Philippe Matsas felvétele

René Jacobs az újévi hangverseny elvezénylése után, január 2-án és 3-án nyilvános kóruskurzust tartott a Müpa Fesztivál Színházában a Purcell kórusnak. A kurzus anyagát két Bach-motetta, a BWV 229-es Komm, Jesu, komm és a BWV 227-es Jesu, meine Freude alkotta. A szólamokat az Orfeo Zenekar tagjaiból álló kamaraegyüttes erősítette; az orgonát Gyöngyösi Levente szólaltatta meg.

A kurzus bensőséges hangulatához bizonyára hozzájárult, hogy a megelőző napokban - miután a kórus beugróként részt vett az újévi Évszakok-előadásban - Jacobs és az énekkar már intenzíven együtt dolgozott, és a koncertből megítélhetően remek munkakapcsolat alakult ki közöttük. Jacobs a historikus zene világának egyik legalaposabban felkészült, széles műveltségű szereplője, de hihetőleg ő is szívesen dolgozott olyan vokális együttessel, amely csupa hivatásos zenészből áll, s amellyel a munkát nem az alapoknál kell elkezdenie. Tiszta szövegkiejtésről, intonációról, dinamikai fegyelemről s más effélékről tehát egyáltalán nem esett szó, annál több a szöveg tartalmával, a mű funkciójával, a formai, zeneszerzési megoldásokkal kapcsolatos kérdésekről, a korabeli zenei gondolkodásról és konvenciókról. A két bachi remekművet Jacobs úgy választotta meg, hogy többféle tekintetben is kiegészítsék egymást: az első motetta szövege a halál közelségébe jutó ember megnyilatkozása, a hit által nyújtott vigasz erőteljes hangsúlyozásával, míg a második a Jézus iránti vágyakozás és szeretet páratlan erejű megnyilvánulása, az éppen őáltala legyőzhető bűn és a pokol rendkívül erőteljes és képszerű felidézésével. Kétszeresen is a Jó és a Rossz dialektikája fejeződött ki tehát ebben a programban, miközben a két motetta pusztán zenei tekintetben is kontrasztot alkotott, lévén az első két-, a második egykórusos kompozíció, s miután a Komm, Jesu, Komm átkomponált forma, míg a Jesu, meine Freude elrendezése bonyolultabb, epizódokkal váltakozó strofikus-variációs formájú, s egyetlen koráldallamból bontakozik ki.

Jacobs munkamódszere keresztrejtvényhez hasonlítható, amennyiben a darabok szellemére, nagyformájára, mondanivalójára vonatkozó információk átadása, illetve a részletek kidolgozása váltakozva történik, és ez egyfelől változatosabbá és üdítőbbé teszi magát a munkát, másfelől pedig, mint a keresztrejtvényben, az egyik irányban történő előrehaladás automatikusan lökést jelent akkor is, amikor a munkát a másik irányban folytatjuk.

A két mű egymás mellé helyezésének logikáját (jó a rosszban - rossz a jóban) követte a két alkalom programja is, ugyanis a két darabbal való foglalkozás sorrendje a második napon felcserélődött (A + B ║ B + A) - de a barokk szimmetriafogalomról is értekező Jacobs talán ugyanezt a szimmetriát látta abban is, hogy a kétkórusos darabban a kórusok ugyancsak tükörképszerűen álltak fel: a jobboldali kórusnak a magas szólamok a jobbszélén, a baloldalinak a balszélén, míg a két kórus mély szólamai középen egymás szomszédságában álltak.

Igaz, hogy az első napon elsőként munkába vett kétkórusos motetta, a Komm, Jesu, komm felállása hamarosan ennél is bonyolultabbá vált. Jacobs, mint említettem, a kórusszólamokat egy-egy vonós hangszerrel erősítette meg. Ez bevett előadói megoldás a kor konvenciói szerint - akkor is, ha a hangszeres szólamok nem jelennek meg explicit módon a partitúrában. (A kétszer négyszólamú kettős kórus esetében ez végeredményben tíz hangszert jelentett a „szám fölötti" nagybőgővel és az orgonával együtt.) A kurzus vezetője azonban tovább kísérletezett, s a motetta legnagyobb súlyú, centrális, agitato szakaszának refrénszerűen visszatérő ütemeit a teljes kórus helyett nyolc szólistával énekeltette (ez is teljesen legitim előadói döntés a barokk gyakorlatban). Ezáltal a szóban forgó formarész hatása valósággal átszellemültté, formája pedig világosan tagolttá vált. Jacobs azonban még mindig nem volt megelégedve a hangzással, amely a szólistacsoportnak mindkét oldalon a kórus első sora elé való állításával és a hangszereseknek a teljes vokális tömb elé való ültetésével létrejött. Ezért újabb változtatást javasolt, s a szólisták mindkét oldalon ferde vonalban a hangszeresek elé álltak - s ennek nyomán úgy éreztük, hogy tágas virtuális tér nyílott a Fesztivál Színház valóságos terén belül, s mind a szólistacsoport, mind a teljes hangzáskép valamiképpen átszellemültté, egyszersmind pedig a lehető legplasztikusabbá, legáttekinthetőbbé vált.

Jacobsnak ezáltal azt sikerült a lehető legkézzelfoghatóbb módon érzékeltetnie, hogy az előadó szabadsága végtelen, mert nincs olyan pillanat, amikor ne kérdőjelezhetné meg az előadás akárhány paraméterét olyan módon, hogy az előadott mű azért ugyanaz marad. Más szóval: az előadó folyamatosan döntésekre kényszerül, és az is döntés, ha mindenben a defenzív utat választja, tehát az adott esetben nem alkalmaz hangszereket, vagy nem vesz igénybe szólistákat, vagy azokat nem különíti el térben, mert mindez nincs előírva a kottában. Hogy az előadóművészet alapjában különbözik az előírások követésétől - már ez is éppen elég élő tapasztalat lett volna egy kétszer három órás kurzustól.

Azt, hogy Jacobs módszere mennyire termékeny, s hogy a Purcell Kórus milyen remek együttes, egyszerre bizonyították a kétkórusos motetta szólószakaszai. A két négytagú együttes már az első pillanatban is biztos intonációval, kiegyensúlyozott hangzással szólalt meg, némi elfogódottság és apró pontatlanságok azonban eleinte érezhetők voltak. Másnap azonban már egyiknek sem volt nyoma, a szólistacsoport úgyszólván összecsiszolódott énekegyüttesként szólalt meg - beérett az első nap részletmunkája.

Izgalmasnak bizonyult a Jesu, meine Freude sokrétű elemzése is, amit egy bizonyos élve-boncoló próbamódszer követett. Ebben a merész konstrukcióban Bach hat korálstrófát váltakoztat öt közbeiktatott Szent Pál-idézettel - a Jézushoz való viszonyt egyidejűleg világítva meg a hívő lélek érzelmi hullámai és az absztrakt teológiai igazságok felől. Jacobs látszólag ötletszerű cikcakkokban haladt végig a darabon, bemutatva a kimeríthetetlen gazdagságú bachi zenei fantáziát, amellyel a változatlan metrumú strófákra a koráldallam duktusát, emlékét megőrző, de a más-más súllyal megjelenő figurális zene más-más eszközeit felvonultató tételeket hoz létre, illetve amellyel csak a felszínen szenvtelen nyugalmú bibliai szövegek mögött rejlő irdatlan érzelmi viharokat turbaszerű tételekben jeleníti meg. A legfontosabb, hogy az előadó mindig pontosan tisztában legyen azzal, hogy milyen teológiai szimbólumról vagy milyen szenvedélyről van szó: hogy mi forog kockán. Mert minden mindennel összefügg; például a szimmetria keresése is mindenütt jelenvaló, ami abban is megnyilvánult, hogy az ebben az esetben ötszólamú, két szoprán szólamot tartalmazó kórust Jacobs szokatlan szimmetria szerint rendezte el, úgy, hogy a két szoprán szólam közrefogta az alt szólamot.

A második napon az egyensúly határozottan a részletmunka irányába tolódott el: Jacobs például gyakran kiemelte a legélesebb disszonanciákat, azaz egyetlen akkordot, foglalkozott a zene egy-egy pillanatában megvalósuló retorikai figurákkal, a rokokó világát a motettákba becsempésző trillákkal vagy éppen csak egy-egy hang agogikai, dinamikai formálásával. (Mint a hangversenyen, itt is feltűnt tagoló és hangsúlyozó szerepű agogikai megoldásainak biztonsága és vezénylésbeli kifejezésük egyértelműsége.) Úgy látszik, a nagy vonalak megtervezése és stabilizálása jól sikerült az első napon, mert az újabb részletmunka eredményei is nagyszerűen beleolvadtak a darabok összefoglaló előadásába: amit hallottunk, az alapos próbamunka jól összecsiszolt eredményének tetszett. Jacobs pedig, aki kiindulásképpen azt az útmutatót adta a Bach-motettákhoz, hogy jó előadásukhoz nem kell hívőnek lenni, elég irigyelni azokat, akik hisznek, zárásképpen még egy tanulsággal szolgált a résztvevőknek és a hallgatóságnak. Eszerint Bachot énekelni annyit jelent, mint alázatból leckét venni; mert az ő zenéjében nincs hely semmilyen hívságnak. Nála még a trilla is naiv, és Isten dicsőségét hirdeti. Január 2-3. - Müpa Fesztivál Színház