R. Strauss: A hallgatag asszony

Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

2013. október 10.

Sir Morosus          Rúni Brattaberg

Házvezetőnő       Temesi Mária

Schneidebart        Dietrich Henschel

Henry Morosus    Bernhard Berchtold

Aminta                 Iride Martinez

Isotta                   Pasztircsák Polina

Carlotta                Kálnay Zsófia

Morbio                 Geiger Lajos

Vanuzzi               Szüle Tamás

Farfallo                Cser Krisztián

Karmester            Kocsis Zoltán

Karigazgató         Antal Mátyás

Díszlet                 Szendrényi Éva

Jelmez                  Zöldy Z. Gergely

Rendező               Anger Ferenc

A Fidelión jelent meg, pár nappal A hallgatag asszony premierje előtt egy hosszabb interjú Kocsis Zoltánnal. Azt mondta el benne, miért tartja ezt a világszerte mostohán kezelt, s nálunk eddig csak egyetlen egyszer, 1977-ben egy vendégtársulat által előadott darabot fontos, kiemelkedő opusnak. Okosan beszélt, jó érveket mondott, a rá jellemző visszafogott szenvedéllyel - érvei nagy részét a bemutató igazolta is. (Mellesleg szólva, kalapot le, milyen alapossággal készül egy ilyen eseményre.) Igazat adok neki abban, hogy Zweig librettója felülmúlja Hofmannsthal sokszor barokkosan dagályos írásait (kivétel persze az Elektra, az első közös Strauss-Hofmannsthal darab, de igaz, ami igaz, nem kivétel a Rózsalovag, bármennyire szeretjük is a zenéjéért). Zweig tömörebb, találóbb - s rögtön hozzáteszem, Anger Ferenc fordítása, amit a kivetítőn láthatott a publikum, nagyszerűen sikerült: nagyjából ennyi „modernizálást" nemhogy elvisel egy librettó, de éppenséggel meg is kíván. Nem vitás tehát, Zweigben Strauss méltó alkotótársra talált, szomorú tény, hogy ez a kapcsolat akkor és ott, a harmincas évek közepén rosszkor jött létre - ugyanakkor felemelő, hogy a zeneszerző ki tudott állni zsidó szövegírója mellett a fasizmus éveiben (Kocsis egyébként erről is elmondta, amit tudni illik). Egy dologban azonban nem tudok maradéktalanul egyetérteni. Kocsis idézte Strausst, aki szerint a Zweig-féle librettó a Figaróéval vetekedne. Strauss elfogultsága persze érthető, de ezt azért nem kell elhinni neki. A különbség alapvető. Beaumarchais vígjátéka a kor égető kérdéseivel foglalkozik. Da Ponte kicsit kétségkívül tompította a szöveg aktuális politikai élét, de nem tűntette el. S jó érzékkel kihagyta azt a monológot, amelyben Figaro a múltjáról, ezen belül hajdani művészi tevékenységéről beszél. Azt hiszem, itt ragadható meg a lényeg. Ha a művészet a művészetről szól, az rendszerint a valóság előli menekülés jele. Természetesen nem gondolom, hogy egy operának okvetlenül olyan módon kell „kor-szerűnek" lennie, amilyen módon a Figaro keletkezésének idején az volt, sőt, a politikai értelemben vett aktualitás akár veszélyes is lehet, mert gyorsan elavul. Hosszas botcsinálta ál-esztétikai fejtegetések helyett jobb, ha példákra hivatkozom. A Rigolettónak, Traviatának nehéz volna „politikai" élt tulajdonítani: csak éppen a kor közgondolkodásában hoztak maradandóan újat (gonosz és torz külsejű alak, akivel a végén mégis együtt érzünk... nem folytatom). Ebben az értelemben örökérvényű a Wozzeck, vagy A hallgatag asszonnyal gyakorlatilag egyidős Kisvárosi Lady Macbeth is (noha az előbbi száz esztendővel korábbi gyilkossági esetből indul ki, s az utóbbinak sincs semmi köze a komponálásának idején aktuális szovjet valósághoz). A Strauss-életműből bizonyosan a kivételes remekművek közé sorolható a Salome, vagy az Elektra s talán még a David Boyden találó szavaival „koraszülött-posztmodern" Rózsalovag is, amely a nagy katasztrófa előtt álmodja vissza a régi, a messzeségből (s a fenyegető összeomlás küszöbén) már szépnek látható világot. A többi, szerény véleményem szerint, nem, zenéjük összes vitathatatlan erénye ellenére sem. A nemrégiben látott Capriccio az elefántcsonttorony kilencedik emeletéről megfogalmazott üzenet: opera az operaírásról, csupa finomság és elegancia egy olyan korban, amelyre éppen ez volt a legkevésbé jellemző. A hallgatag asszony ama toronynak kétségkívül földközelibb emeletén fogant. Mármost azt lehetne minderre mondani, hogy vészterhes időkben a napi bajoktól független, azokra nem reflektáló, magasztosabb eszmények felmutatása is aktuális feladat lehet. Bevallom, erre az ellenvetésre nincs hathatós érvem, azon az egyen kívül, hogy sem a Capriccio, sem A hallgatag asszony számomra nem hathatós érv. Zenéjük gyönyörű, valóságos audio-kulináris élmény (ha szabad ilyen faramuci módon fogalmaznom), de nem marad meg mélyen az emlékezetben, s ennek alighanem a színpadon látható történet is egyik oka. Aki egyetlen egyszer látta a Wozzecket, a gyilkosság utáni h-crescendót nem feledi. Ilyen lapidáris ötlet a késői Straussokban nincs (a Saloméban, Elektrában, Rózsalovagban van). És bár a hosszú életút végén írt Metamorfózisoknak aligha tudja egyetlen témáját is hazafelé fütyörészni a hallgató, a darab tragikus légköre velünk marad, nem is beszélve a Négy utolsó ének varázslatáról. A hallgatag asszony szórakoztat, néha meghat - de nem ez a kategória.

 A szövegkönyv alapja egy Ben Johnson-színmű, illetve a Don Pasquale (mindkettő mélyén vásári színjáték-sablonok rejlenek). Adva van egy öregúr, ezúttal vén tengeri medve, egykori admirális, Sir Morosus, aki eleinte nagy örömmel fogadná elveszettnek hitt unokaöccsét, ám amikor kiderül, hogy a fickó színészetre adta a fejét és egy olasz társulat tagja, gyorsan kitagadja. Egy borbély-mindenes (Figaro... itt jogos az asszociáció) tanácsára Aminta, aki az unokaöcs, Henry szerelme, Norina módján lóvá teszi az öreget. Látszólag hozzámegy, de álpap előtt, s szende szűzből hisztérikus sárkánnyá válik. Közben-közben azért meg is sajnálja áldozatát (ahogy, mellesleg Norina is egy pofon után). A végén kiderül a turpisság, Morosus fellélegezhet, sőt, még a művészetet is hajlandó megszeretni, mindannyiunk örömére. Mindezt Zweig igen finoman vezeti elő, az idősödő Straus pedig bíborba-bársonyba öltözteti, szikrázó gyöngyökkel, mesteri polifon szakaszokkal, megható részletekkel (pl. Morosus végső monológja).

Anger Ferenc rendezését, illetve ami ezzel szorosan összefügg, Szendrényi Éva díszleteit eleinte kevésbé értettem. Fura csövekből felfújtak valamit, amiből végül egy óriási hal csontváza alakult ki, s akadt egy mosogatóféle a színpad bal oldalán. Utóbbi aztán kinyitva babaházzá alakult, szemléltetve az „álfeleség" gyermeteg voltát, majd ravatal lett belőle, ahol a végképp kikészített Morosus fekszik (szerencsére feléled). Ez eddig rendben is volna. A csontvázzal kapcsolatban viszont az volt a bajom, hogy hosszú időn át szinte semmi funkciója nem volt, azon kívül, hogy "tengeri" jelkép: a szereplők olykor átjöttek meg visszamentek rajta. De aztán mégis akadt egy jelenet, amelyben az általa adott teret igen szemléletesen használta ki a rendező: arra gondolok, mikor Morosus a hal szeméből (azaz szemgödréből) folytatott párbeszédet az unokaöccsével, aki a hal farkánál válaszolgatott neki, miközben szerelmével enyelgett. A bajuszt nem tartottam jó ötletnek, noha érteni véltem funkcióját. A színésztársulat tagjai bajusz nélkül mutatkoztak be a darab elején Morosus előtt, amikor viszont részt vettek az öreget átverő játékban, mindenki bajuszt viselt. Nyilván ez jelezte, hogy nem önmagukat adják, hanem alakoskodnak, mégpedig úgy, hogy Morosus ne ismerjen rájuk. A bajusz tehát egyfajta álarcot helyettesített. Rendben. Csakhogy a csábító Aminta is bajuszt viselt, s ezt nagyon disszonánsnak tartottam. A modern színház sokszor alkalmaz olyan jelzésrendszert, amely akár el is szakadhat a realitástól, más, mondjuk úgy, intellektuális szinten hat a befogadóra. Ám a jó színháznak mindig marad egy olyan szintje is, amelyet talán érzékletesnek lehetne nevezni. Szerencsés esetben a kettő nem mond ellent egymásnak. Kovalik Balázs Anyegin- rendezésének egy apró ötlete jut eszembe. Lenszkij a párbaj előtt havas esőt kapott a nyakába. Csak ő egyedül, mellette senki. Tökéletes irrealitás, jelkép, jelzése annak, hogy szerencsétlen flótással van dolgunk. Ugyanakkor érzékletes is. A bajuszos hölgy nem ez az eset. Bajusza ugyan jelzi, hogy ő is az alakoskodókhoz tartozik, álarcban van. Ám sajnos taszító: így nehéz elhinni, hogy csábít (ha csak nem feltételezzük, hogy Morosus bácsi vénségére csaknem megvakult).

A közreműködő énekesgárdából ugyan senkit sem nevezhetnék hangfaja Pavarottijának, de mindenki jó választásnak bizonyult. Rúni Brattaberg „hozta" a figurát, Morosusát nyugodtan lemezre lehetett volna venni. Iride Martineznek eleinte akadt két-három hamiskásabb hangja, a nagy hisztit azonban bámulatos virtuozitással adta elő (ez a rész Zerbinetta híres áriájának nehézségeivel vetekszik). Remeknek éreztem Bernhard Berchtoldot Henry szerepében, s Dietrich Henschelnek is lelkesen tapsoltam a végén, szerényebb hangi adottságokkal bár, de tökéletesen keltette életre Schneidebart borbély alakját. A hazai közreműködők közül a legkényesebb feladatot Temesi Mária (Házvezetőnő) kapta. Jól oldotta meg, nagy színpadi rutinnal, hangját azonban néha túl élesnek, keménynek hallottam. A kisebb szerepeket alakítók közül mindenki elismerést érdemel. A színlap szerint sorolom fel a neveket: Pasztircsák Polina, Kálnay Zsófia, Geiger Lajos, Szüle Tamás, Cser Krisztián. A Nemzeti Filharmonikus Zenekar ismét bámulatosan teljesített. Még csak azt sem mondanám, hogy újabban megszokott színvonalán, mert ezt a magas nívót is sikerült felülmúlnia. Kocsis Zoltán hihetetlen betanító munkát végzett és igen érzékenyen dirigált. Szeretete a Strauss-zene iránt átragadt együttesére és ezen keresztül a publikumra. Nem vitás: nagy muzsikus, korunk legnagyobbjai közül való.

Dietrocj Henschel, Rúni Brattberg és Temesi Mária - Posztós János felvétele