{ CSENGERY KRISTÓF

Kremer, Concerto Budapest, Keller

A júniusi számban elismerően írtam arról a bátorságról, melyről a MÁV Szimfonikusok vezetése tett tanúságot, mikor az együttes két bérleti hangversenyének első részét Alfred Schnittke zenéjének szentelte. Alig néhány nap elteltével egy még merészebb hangversenyszerkesztői megnyilvánulást dicsérhetek, mely ezúttal a mindig igényes Keller András nevéhez fűződik. A Concerto Budapest Richter-bérletének negyedik estje kizárólag 20. századi orosz zenét kínált, azt is a nehezen emészthető, a hallgatótól jelentős szellemi áldozatvállalást követelő fajtából. Gubajdulina: Impromptu, Schnittke: 4. hegedűverseny, Sosztakovics: 11. szimfónia (Az 1905-ös év, op. 103 - 1957). Persze válaszolhatja erre bárki, hogy nem volt a döntésnek igazi kockázata, hiszen bízni lehetett abban, hogy a termet megtölti és a programot sikerre viszi a világsztár vendégművész, a budapesti közönség által négy évtizede tenyéren hordozott Gidon Kremer (1947). De azért az ilyesmit sohasem lehet előre tudni. A magam részéről nagyra értékelem a programtervben rejlő bátor gesztust: a kiállást a 20. századi zene értékei mellett.

Gidon Kremer

Arról nem is beszélve, milyen invenciózus volt a műsor összeállítása. Az első részben egymásba karoló két kompozíció nemcsak azért utalt egymásra frappánsan, mert a két komponista, Szofja Gubajdulina (1931) és Alfred Schnittke (1934-1998), nemzedéktársak voltak, nem is csak azért, mert egyikük sem volt „szovjet" (Gubajdulina tatárnak, Schnittke volgai németnek született - mindketten ellenzékiek, akik súlyosan megszenvedték az egypárti diktatúrát), nem is csak azért, mert idővel mindketten emigráltak, s még csak azért sem, mert mindkettejüknek közük volt a második részt kitöltő mű szerzőjéhez (Sosztakovics egyiküknek sem volt mestere, de Gubajdulina törekvéseit támogatta, Schnittkére pedig erősen hatott pályájának korai szakaszában). Mindezek a tetszetős párhuzamok csak az életrajzok rímei - fontosabb a felhangzott zenék alkati hasonlósága, a két műben megnyilvánuló rokon gondolkodás. Mind Gubajdulina, mind Schnittke erősen szellemi indíttatású szerző, mindkettejüket jellemzi a spiritualizmusra, sőt olykor (főként Gubajdulina esetében) miszticizmusra hajló gondolkodásmód. Ez az idealizmus és átszellemültség uralta mind a fuvolára és hegedűre komponált Gubajdulina-„kettősversenyt", az Impromptut (1997), mind Schnittke 4. hegedűversenyét (1984). Az Impromptu a rövidebb, könnyedebb, légiesebb darab - logikus volt tehát, hogy későbbi keletkezési éve ellenére ez szólaljon meg előbb, a koncert nyitószámaként. A mű Schubert D. 899-es (op. 90/4) Asz-dúr impromptu-jére reflektál, azt idézi meg nosztalgikusan és konfrontálja a jelen hangjaival. A két szólóhangszer, a fuvola (Kaczander Orsolya) és a hegedű egymásra felelő gesztusokat játszik, olykor hosszú, álló hatású hangokat, máskor kantábilis dallamtöredékeket. Nagyon kevés anyagot felhasználó, meditatív, reflexív darab, sok lírai gesztussal. Lehet, hogy nem ez volt az alkotó kifejezett szándéka, de a hallgató aligha tudja kikerülni gondolataiban és érzéseiben a múlt és a jelen ütköztetését, a kétféle eszmény egybevetését és a valami elveszett (vagy ha tetszik, a minden egész eltörött) hangulatának átélését. (Hasonló poétikus játékot űz, de kissé a történelmi romokat kortársi architektúrával kiegészítő építészek módjára Luciano Berio egy emlékezetes 1989/90-es alkotásában. A Rendering, melyet 2007 februárjában, Martin Haselböck vezényletével, a Nemzeti Filharmonikusok koncertjén a magyar közönség is hallhatott, Schubert befejezetlen szimfóniatöredékeit egészíti ki úgy, hogy a fennmaradt Schubert-zenét érintetlenül hagyja, s csak ott illeszti hozzá egy sajátos „elúsztatás, elrajzolás" technikájával a saját 20. századi kiegészítéseit, ahol az eredeti részletek megszakadnak.) Különös, izgalmas, álomszerű élmény volt Gubajdulina Impromptuje. Mind Kaczander Orsolya, mind Kremer magasrendű hangszeres teljesítményt nyújtott, és a teljes művészi önátadás magatartásával közelített az érzékeny zenéhez.

Részben hasonló hatású, részben mégis más a Schnittke-hegedűverseny esete. Először is ez nagyobb lélegzetű, összetettebb formájú - négytételes - kompozíció, másodszor a hangzásvilága, gesztusrendszere sokkal sűrűbb, eseménydúsabb, végezetül a kifejezésmódja jelentősen drámaibb, és legalább egy ponton mindenképpen eljut a tragikus teatralitás szintjére. Schnittke is a régit konfrontálja az újjal, de a régi ezúttal nem objet trouvé, nem más szerzőtől kölcsönzött referenciaanyag, hanem „megkomponált múlt". Ezzel indul a mű: egy fájdalmas, dúdolhatóan édes-bús dúr dallammal, amely a záró tételben is visszatér, s amely, mint a szerzőtől megtudjuk, részben Gidon Kremer, részben maga Alfred Schnittke zenei monogramja - a mű későbbi tételeiben még feltűnik három rokon lélek, Ediszon Gyenyiszov, Szofja Gubajdulina és Arvo Pärt zenei névjegye is. A kezdet harmóniájába, mint valami kegyetlen jajkiáltás, úgy reccsen bele a szólóhegedű első belépésének nyers disszonanciája, s később is a két világ, a harmonikus és a diszharmonikus párbeszéde alkotja a mű legfőbb konfliktusforrását. Fontos még a már jelzett teatralitás: a passacaglia-szerű második tétel csúcspontján a zenekar egy hatalmas crescendóval elhallgattatja, „túlkiabálja" a hegedűt, a szólista pedig erre válaszolva úgy játszik tovább mániákusan és némán, hogy ujjai változatlanul futkosnak a fogólapon, de a vonó nem érinti a húrokat, csak azoktól néhány centiméter távolságban fűrészeli állhatatosan - a levegőt. Schnittke a cadenza visuale elnevezéssel illeti ezt a műben később is visszatérő színpadias kifejezőeszközt, sugallatot vagy metaforát, amelyben olyasvalaki közöl velünk valamit a mozdulatok nyelvén, aki pályája korai szakaszában hosszú éveken át osztozott az elhallgattatottak sorsában. Jelentős, gazdag és mindenekelőtt megszólító, megindító mű Schnittke posztmodern-„polistilisztikus" (ez saját meghatározása volt zenéjére) 4. hegedűversenye, melyet a dedikáció egykori címzettje és az 1984-es nyugat-berlini ősbemutató (Berlini Filharmonikusok, Christoph von Dohnányi) szólistája, Gidon Kremer szeretettel és odaadással tolmácsolt, a barokk motorizmust felmutató, nagy lendületű, vagy épp (szintén barokkosan) szekvenciázó szakaszokhoz éppúgy adekvát közelítésmódot találva, mint a csend határvidékén alakot öltő, töredékszerű gesztusok megformálásához. Ráadásként is orosz zenét játszott a szólista: egy kíséret nélküli, rövid kompozíció, Valentyin Szilvesztrov urkán zeneszerző (1937) Szerenádja szólalt meg vonója alatt.

A jelenlévők közül nyilván sokan gondolták úgy - e sorok írójával együtt -, hogy az első rész két interpretációjának szuggesztivitását, sűrűségét, hitelességét nem lehet felülmúlni. Lehetett. A Concerto Budapest Keller András vezényletével a két versenyműben is odaadással, magas színvonalon és ügyszeretettel játszott, a szünet után azonban Sosztakovics 11. szimfóniája olyan előadásban hangzott el, amely falhoz vágta, torkon ragadta, letaglózta - és persze, bár lesújtó, tragikus zenéről van szó, mindennek ellenére fel is emelte - az embert. A 11. szimfóniáról már nyilván soha nem fogjuk megtudni az igazságot: azt, hogy Sosztakovics valóban az 1905-ös forradalom emlékének szentelve írta-e (a benne feldolgozott kilenc mozgalmi dal, köztük a harmadik tételben megszólaló Munkás gyászinduló legalábbis erre enged következtetni), vagy netán a mű mégiscsak titkolt válasz az 1956-os magyar forradalom vérbe fojtására, mint azt Sosztakovics özvegye, Irina állította. Egy biztos: hatalmas erejű, súlyos, olykor vérfagyasztó-hideglelős, máskor a szenvedés fájdalmát, a gyász sötétségét méltón megjelenítő alkotás. Hallgathatjuk így, hallgathatjuk úgy - leghelyesebb, ha minden konkrét történelmi utalástól elvonatkoztatva, az eltiport embertömegekért mondott, szavak nélküli requiemnek tekintjük. Keller András vezénylése az a fajta muzsikálás volt, amelyet szívből szeretek, s amely mindig lenyűgöz és lelkesít, bárkinél találkozom vele. Ez az a dirigálás, amelynek esetében a karmester nem csak úgy távolságtartón „felülről és irányítón" tekint a zenei folyamatokra, hanem teljességgel velük lélegzik, bennük mozog és bennük él, átvéve a zene lüktetését, azonosulva tartalmaival és minden pillanatban tökéletesen közvetítve zenekara számára a folyamat aktuális változásait. Feszültséget árasztva, a fojtott várakozás légkörét hitelesen megidézve szólaltak meg a nyitótétel fátyolos hangzású vonós mixtúrái, ugyanez a feszültség aztán a második tétel előadásában meghozta a robbanást. A harmadik tétel gyászzenéjét sötéten és a fájdalom méltóságát átélve tolmácsolta Keller András és a kitűnően játszó Concerto Budapest, a finálé, a „riadó" pedig hatalmas, drámai kataklizmáig juttatta el a zene indulatait. Remekeltek az ütők, pontos-szigorú olvasatban játszották szólamaikat a rézfúvók, komor-fajsúlyos vonós hangzás teremtett méltó hátteret a fafúvók panaszához. És a siker nem maradt el: a közönség a nagy műnek kijáró megértéssel fogadta a kompozíciót, s a hiteles előadást megillető szeretettel a kiemelkedő karmesteri és zenekari teljesítményt. Május 8. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Concerto Budapest }

------------

Pahud, LFKZ

Harminc-negyven éve a fuvolázás nemzetközi csillagai: Jean-Pierre Rampal (1922-2000), Aurèle Nicolet (1926), James Galway (1939) dús, gömbölyded hangon játszottak, mély regiszterük öblös volt és aranyló, a felső oktávban fény uralkodott, s a produkciók zeneiségét mindhárom esetben (Rampalnál és Nicolet-nél inkább, Galwaynél valamivel talán kevésbé) meghatározta a személyiség kivételes formátuma, a megnyilvánulások jelentősége. Rampal elsősorban a barokk és klasszikus repertoárban volt diadalmas, Nicolet mindezek mellett a romantikus és 20. századi művekhez is tökéletesre csiszolt kulccsal rendelkezett (a kortárs zenének legendás interpretátora volt), Galway pedig olyan sztárnak számított, akinek muzsikálását áthatotta a man with the golden flute megnyerő lényének hedonisztikus varázsa (az angolul idézett titulus persze uraságtól levetett: először Galway tanárát, Rampalt nevezték: l'homme à la flûte d'ornak). Ma más kort élünk, más hangzásideál uralkodik: azt a hangot, melyet a mai világsztár (és nemcsak világsztár) fuvolások szeretnek, a régiek levegősnek nevezték volna - de talán a historikus előadásmód hatásának is része lehet abban, hogy mostanra ez a hangzásideál vált divatossá, hiszen a barokk flauto traverso szól ehhez hasonló szálkás, légiesen karcsú hangon (igaz, a modern fuvoláénál összehasonlíthatatlanul csekélyebb vivőerővel).

A mai hangzásideálhoz igazodik az aktuális number one, EMMANUEL PAHUD (1970) is, aki éppúgy a Berlini Filharmonikusok szólófuvolása, mint hajdan volt Nicolet, Karlheinz Zöller vagy Galway. Ő más formátum: jellemzésekor leginkább a hódító karaktert, a könnyed virtuozitást és a személyiség komplex (emberi és zenei) sex appealjét említeném (mert ki vonná kétségbe, hogy egy muzsikus legfőbb zenei tulajdonságai rendszerint egyeznek legfőbb emberi tulajdonságaival?). Többször is járt már Budapesten, s eleinte zavart, hogy a közönség őt ünnepelve egybemossa a hajdaniak és a mai utód nagyságrendjét, automatikusan utalva ki a jelképes pénztárnál fillérre ugyanazt a tapsösszeget, amit egykor Rampal kapott. Mára megbékélt a kritikus, megértve, hogy változnak az idők és mi is változunk bennük. Most tehát ez a mérce.

Emanuel Pahud

Pahud idén májusban a jubiláló LISZT FERENC KAMARAZENEKAR vendégeként lépett fel, a Franciás impressziók című hangversenyen. Ha már emlegettük Rampalt: az ő érdeme (vétke?) Saverio Mercadante (1795-1870) fuvolaversenyeinek felfedezése (bár Budapesten - emlékezetem szerint - szerencsére soha egyet sem játszott közülük). Nem kiemelkedő zene az e-moll koncert (op. 57), sok részletében konvencionális, rutinszerűen köznyelvi, dallaminvenciójából épp ama megnyerő italianità melegsége és közvetlensége hiányzik, mely a reflektálatlanul daloló olasz darabokat élvezhetővé teszi. Itt efféle bűverő aligha munkál. A nyitótételben (Allegro maestoso) Pahud a vokális indíttatást éppúgy hangsúlyozta, mint a virtuóz figurációk szerepét, a lassúban (Largo) széles legato-íveket feszített ki szép hangon, míg a finálé (Polacca brillante) a maga lengyeles tánczsánerével az ismét jelentős szerephez jutó virtuozitás mellett a ritmusok kackiás megpödréséhez és a kimért lépteket utánzó karakterizáláshoz kínált kedvező alkalmat. A második rész elején Pahud egy svájci zeneszerző, a magyar koncertpódiumokon ritkán felbukkanó Frank Martin (1890-1974) Balladájának hatásos dramaturgiával felépített előadásában excellált, sűrű tónussal, sodró lendülettel és szenvedéllyel mutatva meg, hogy a 20. századi idiómában is otthonos. Viszonylag ritka, hogy a szólista már az első rész végén is ráadást játszik: Pahud a szünet előtt Bach h-moll szvitjének Badinerie tételét adta elő, a második részben pedig a Martin-ballada befejező szakaszát ismételte meg.

A két fuvolaművet egy-egy 19. század végi kompozícióval keretezte az ezúttal TFIRST PÉTER koncertmesteri vezetésével muzsikáló Liszt Ferenc Kamarazenekar. Leoš Janáček (1854-1928) 1877-es keltezésű darabja, a Szvit vonószenekarra ritkaság - nemcsak azért, mert a 23 éves szerző fiatalkori opuszát nem játsszák, hanem azért is, mert nem jellemző oldaláról mutatja az érett műveiben egyéni hangú, sajátos modernséget képviselő morva szerző stílusát. Ez a többnyire lassú tételeket felsorakoztató, hattételes ciklus csupa puhaság és halkság, szelíd fényt árasztó hangzás és pasztellszín - legfőképpen azonban a romantikus utóvirágzás képviseletében megszólaló mű egyértelműen dvořákos hangütései tűnnek fel a hallgatónak. Igen, Janáček itt még „hatás alatt álló fiatalember" - és a cseh kultúra vonzáskörzetében ki hatna erősebben egy fiatalra az 1870-es években, mint az éppen egyre híresedő Dvořák? Jelen van itt persze a múltba fordulás, melyet az archaizáló tételcímek (Prelude, Allemande, Saraband, Scherzo, Air) jeleznek, no meg a szláv népiesség hatása is, ilyen értelemben vegyes a mű stílusa - de fő élményünk mégiscsak a szűk másfél évtizeddel idősebb, nagy zeneszerző-előd stiláris befolyása. A zenekar kulturált hangzással, csiszolt kidolgozással, választékos dinamikával szólaltatta meg a művet. Hasonlóan kellemes benyomást keltett záró számként Claude Debussy (1862-1918) g-moll vonósnégyese (1893) is - rugalmas lendület, hajlékonyság, puha tónusok a nyitótételben, atmoszférikus szűk járású kromatika, érzékeny pizzicatók, könnyedség és szellemesség a scherzo funkcióját betöltő, rövid Assez vif előadásakor, éteri tisztaság és költőiség az Andantino hangjaiban, s végül érzékenyen megrajzolt belső finommozgások a finálé hangulatkeltő előadói eszközeként. (Május 13. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

------------

Orfeo Zenekar, Purcell Kórus, Vashegyi

Ki volt Jean-Marie Leclair (1697-1764)? A kérdés költői, hiszen tudjuk: a francia barokk egyik jelese, s mivel hegedűvel a kezében volt az, azt is mondhatnánk, ő volt a párizsiak Corellije. (A hasonlat itt-ott sántít, de azért részben talál, hiszen valóban Leclair volt a francia hegedűiskola megalapítója, ráadásul nyilvánvaló itáliai inspirációval, hiszen Torinóban tanult. Igaz, az ő fontos műfaja nem a concerto grosso volt - ez francia földön nem divatozott -, hanem a szonáta; persze Corelli is írt szonátákat, bőséggel). Corelli nem komponált operát, Leclair viszont igen - igaz, csupán egyetlenegyet. A Scylla et Glaucust a 49 éves zeneszerző alkotta meg 1746-ban, immár jelentős hangszeres terméssel a háta mögött, a vokális műfajban újoncként - ebben viszont Rameau-ra emlékeztet, aki szintén már jelentős hangszeres œuvre birtokában kötelezte el magát a zenés színpad mellett, ugyanebben az életkorban, az Hyppolite et Aricie-vel, s ezt követően megkerülhetetlen operai és balett-életművet hozott létre. Ami Leclairt mind Corellitől, mind Rameautól megkülönbözteti, életrajzi mozzanat: a borzalmas, erőszakos halál. 1764. október 23-án késsel a hátában találtak rá párizsi házában, és sem akkor, sem azóta nem derült fény arra, ki követte el a szörnyű tettet.

A Scylla et Glaucus a maga korában tartózkodón fogadott tragédie lyrique volt - a „hűvös fogadtatás" persze elgondolkodtató a mai zenehallgató számára: a mű tizennyolc előadás után került le a műsorról. Vajon melyik kortárs magyar opera ért meg az elmúlt egy-két évtizedben tizennyolc estét, s ha akadt volna olyan, amelyik megér ennyit (többnyire hármat sem érnek meg), vajon hűvösen fogadott műként tartanánk-e számon, vagy inkább kirobbanó sikerű darab gyanánt? Mindenesetre a Scyllát hamar elfeledték, és csak John Eliot Gardiner galvanizálta életre, mikor 1979-ben bemutatta, majd lemezre vette, többek közt Donna Brown, Rachel Yakar, Howard Crook közreműködésével. A repertoárját (és a magyar közönség régizenei műveltségét) rendkívül tudatosan építő VASHEGYI GYÖRGY, maga is Gardiner-tanítvány, az Hyppolite et Aricie magyarországi bemutatása után két esztendővel most a Scyllát is megszólaltatta negyedszázada működő együttesei, a PURCELL KÓRUS és az ORFEO ZENEKAR közreműködésével, koncertszerűen, a Művészetek Palotájában. Szép és szerves rím teremtett kapcsolatot a hajdani Gardiner- és a mai Vashegyi-produkció között: mindkettőben a kiváló brit hegedűművész, a muzikológusi felkészültségű SIMON STANDAGE volt a koncertmester.

Scylla et Glaucus - ez ismerősen hangzik, de mégsem egészen. Hát persze, mert egyrészt nem franciásan szoktuk mondani (ejtsd: Szilla é Gloküsz), hanem görögösen, és nem Szkülla és Glaukosz, hanem Szkülla és Kharübdisz a két összekapcsolt név. A páros olyankor kerül elő a közbeszédben (egyre ritkábban, mert a mitológiai műveltség kiment a divatból), mikor két oldalról fenyegető veszélyekről esik szó. De a két név már csak egy történet vége, az állapot, melyet az eseménysor előidézett. Maga a történet nem állítja elénk Kharübdiszt, Glaukoszt viszont annál inkább. A mítosz szerint Glaukosz tengeristen beleszeret Szkülla vízi nimfába, aki azonban menekül előle. Glaukosz az Odüsszeiában is szereplő, varázslói hobbyjáról ismert Kirké istennőhöz fordul segítségért, Héliosz lánya azonban, maga is szerelmes lévén Glaukoszba, segítség helyett kutyafejeket növeszt Szkülla ágyékából, arra kárhoztatván szegény vízi szörnnyé változott ex-nimfát, hogy Kharübdisszel társulva a Messinai-szorosban riogassa a hajósokat. Leclair prológussal ellátott ötfelvonásos operája a tragikus metamorphosishoz vezető történetet beszéli el (ez Ovidiusnál is fellelhető) - műfajilag igen érdekes ambivalenciával: a vokális és hangszeres betétszámok hangulata és tónusa hosszan megtéveszti a gyanútlan hallgatót (aki, tételezzük fel, nem tud a tragikus végkifejletről), azt a várakozást ébresztve, hogy a történet jó véget fog érni. (Éppenséggel érhetne is, hiszen akadnak mitológiai feldolgozások, melyekhez az adott történelmi szituáció - például egy uralkodói névnap - igénye alkalmilag lieto finét kanyarított, lásd Gluck-Orfeusz.) De nem ér jó véget: itt nincs engedmény, a cselekmény befejezése engesztelhetetlenül elkomorul, és az történik, amit a féltékeny Kirké kitervel.

Öt felvonás és egy prológ, fél nyolctól negyed tizenkettőig - nem csekélység sem előadóknak, sem hallgatóságnak. Mégis: repült az idő! Nagyon jó zene a Scylla et Glaucusé, érdemes volt elővenni. Hallatlan karaktergazdagság, melódiabőség jellemzi, Leclair csupa ötlet, változatosan komponál, és az utóbbi állítás műfaji szempontból is igaz: a darabot jótékonyan színesítik az itt is, ott is megjelenő, tisztán hangszeres betétszámok (Sarabande, Gigue, Passacaille, Musette, Loure, Air en rondeau stb.), egy sereg pompás tánctétel. Már csak ezért is érzi gyakran úgy az ember, hogy olyan, mintha Rameau-t hallgatna. De nemcsak ezért: a színvonal miatt is: a zene kvalitása méltó arra, hogy a barokk termés krémje mellett tartsuk számon. Ezt előlegezte Vashegyi bizakodó mondata is a Müpa honlapján: „reméljük, egyetértenek majd velünk abban, hogy a Scyllát Monteverdi, Purcell, Bach, Händel, Rameau és Vivaldi főművei mellett is megérdemelt hely illeti a 21. századi koncert- és operaszínpadon." A magam részéről teljes mértékben egyetértek. Igazi gyönyörűség volt a művel ismerkedni - és akkor még nem említettem a remekbe szabott kórustételeket, különféle természetzenéket (viharábrázolások!), a mű hangulat- és indulatgazdagságát. Ilyen az, amikor egy régi alkotás nem muzeális tárgy, hanem él.

Zenemű persze csak akkor él, ha életre keltik. Vashegyi György megtette ezt, mindenekelőtt azzal, hogy kiváló szólistagárdát állított össze. Elsőként a férfi címszereplőt kell említenünk: a kiváló amerikai haute-contre (a magas tenorhang ritka fajtája, mely elsősorban a francia barokk és klasszikus operákban honos), JEFFREY THOMPSON nemcsak nagy intonációs biztonsággal és általánosságban magabiztos vokális kontrollal, de rendkívül szuggesztíven, és nemcsak pódiumteljesítményként, de színészi alakítás terén is teljes értékűen keltette életre Glaucus alakját - olyan értelmezésbeli többlettel, mely figyelemreméltó és mindenképpen elgondolkoztat. Thompson ugyanis Glaucus figurájának alapszíneihez a „franciásan" (és „barokkosan") túlfinomult, presziőz-önimádó gesztusvilág ironikus-önironikus többlettónusát keverte (színpadi járását és karmozdulatait szemlélve a közönség joggal vélhette: ezek specialistától tanult, historikus barokk gesztusok), s ezzel kétségkívül olyasmit tett le a produkció asztalára, amit a lehető legkomolyabban nevezhetünk értelmezésnek: egyszerre állította elénk a művet és egy lehetséges reflexiót a műre, a figurát és egy lehetséges reflexiót a figurára. A kiváló BARÁTH EMŐKE magas színvonalú vokalitással és mértékletes, de mégis életteli jellemábrázolással jelenítette meg Scyllát, a mitológiai alak tartózkodó, félénk természetét is érzékletesen közvetítve. Mind zeneileg, mind színészi teljesítményként teljes hitellel élte meg Circé varázslónő sértettségét és bosszúszomját SZUTRÉLY KATALIN. Venusként CSEREKLYEI ANDREA nyújtotta a tőle megszokott igényes teljesítményt, Amor szólamában PINTÉR ÁGNES énekelt kulturáltan, s hallottunk még számos más kitűnő vokális közreműködöt, akik közül elsősorban a tenor KÁLMÁN LÁSZLÓ és a több kisebb szerepben vissza-visszatérő basszus, BLAZSÓ DOMONKOS neve kíván említést - hozzátéve, hogy mint máskor, Vashegyi György ezúttal is sok énekkari tagnak juttatott rövid szólólehetőségeket, s ezek a percek újra és újra fényes bizonyságot szolgáltattak arról, milyen nagyszerű vokális kvalitásokat rejt magában a Purcell Kórus.

Utóbbiról mint testületről is csak a legnagyobb elismeréssel szólhat a kritikus. A kórus telten és erőteljesen, de mindig plasztikus rétegezettségű hangzással énekelt, megadva a közösségi megszólalások kellő sodrát és szenvedélyét. Az Orfeo Zenekar rendkívül sok színnel, imponáló karaktergazdagsággal játszott, a fáradás legcsekélyebb jelét sem mutatva a mindössze egy szünettel tagolt, nagyjából három és fél órás előadáson. Vashegyi György, aki, mint az általa vezényelt produkciókban mindig, ezúttal is gondoskodott a kivetítőn megjelenő magyar szövegről, szuggesztíven és megjelenítő erővel, a teljes mű folyamatát uralva és áttekintve, nagy stiláris érzékenységgel és részletgazdagon vezényelt, a legutolsó fél órában sem lankadva, hanem inkább egyfajta szellemi és emocionális hajrázás hangulatában fokozva az intenzitást. Scylla és Glaucus: érzéki szépségű szellemi ajándék - fesztiválhangulatú este, kívül mindenfajta fesztiválon. Május 16. - Művészetek Palotája. Rendező: Orfeo Alapítvány }

 ------------

 

 

{ MALINA JÁNOS

 

Ránki, BFZ, Vänskä

Az elmúlt évszázad zenekari kompozícióiból válogatott, de három, alapjában eltérő zenei világot mutatott meg a Fesztiválzenekar hangversenye, amelyet a finn Osmo Vänskä vezényelt, és amelynek hangszeres szólistája - beugróként - Ránki Dezső volt. A koncert a mai finn zeneszerzés egyik reprezentánsának, Kalevi Ahónak egy néhány évvel ezelőtt keletkezett zenekari darabjával kezdődött (száz évvel ezelőtt szimfonikus költeménynek tekintették az ilyesmit), Bartók 1. zongoraversenyével folytatódott, és Prokofjev Rómeó és Júlia balettzenéjének részleteivel - egészen pontosan az azokból a karmester által összeállított szvittel - fejeződött be.

Aho rendkívül termékeny és felkészült komponista; Minea című darabja azonban nem tudott meggyőzni arról, hogy igazán jelentékeny és egyéni hanggal, mondanivalóval rendelkező művész. Annak ellenére sem, hogy opusza hatásosnak igazán hatásos, sőt nem egyszer bombasztikus; világos, hogy nagyszerűen meg van írva, csak az nem egészen világos, hogy mi. A darab tartalmaz egy fúgát - úgy tudom, Aho személyes névjegyeként -, de nem éreztem, hogy szerves helye volna az amúgy szabadon, fantáziaszerűen formált kompozícióban. Aho remek, hatásos fokozásokat komponál - negyedszerre azonban már az az ember benyomása, hogy csak fokozásokat tud komponálni, amelyeknek egymásutánja tulajdonképpen nem vezet sehová. Ezt a kissé enigmatikus jelenséget Vänskä mindenesetre magabiztosan, sőt lendületesen, precízen és meggyőzően vezényelte; a zenekar pedig arról mindenképpen számot adhatott, hogy hatalmas hangtömböket is meg tud szólaltatni tisztán, világosan és rendezetten.

Bartók 1. zongoraversenyét kifejezetten egyéni megközelítésben hallottuk. A zongora közmondásos ütőhangszerszerű kezelése, a szikár és zakatoló ritmika jelen volt ugyan az előadásban, de korántsem kiemelt és meghatározó tényezőként. A zenekar dúsan, színesen, esetenként kifejezetten olvadékonyan szólt, és Ránki játéka jól illeszkedett az együttes karakteréhez: miközben tele volt robbanékonysággal és sodró lendülettel, nem robusztusnak, hanem sokkal inkább ezer-árnyalatúnak és gazdagon differenciáltnak hatott. Ennek következtében az egész interpretációt valamifajta beethoveni atmoszféra vette körül, ami semmiképp sem esik távol Bartók szellemétől. A kompozíció neoklasszikus gyökerei itt tehát az előadás (bécsi) klasszikus ideáljával ötvöződtek, izgalmas végeredménnyel. A hangzás teltsége a karmester jóvoltából az előadás zökkenőmentes folyamatosságával, a forma szerves kibontakozásával találkozott. A második tétel meglehetősen menős tempót és igen pregnáns „menetelés a vérpadra" karaktert hozott, míg a zárótétel nem csupán a lendület és a virtuozitás jegyében zajlott, de szabad ritmikájú, felszabadult pillanatokat is átélhettünk, sőt a 3. koncert természetidilljének beszűrődését is. Vänskä rendkívül biztosan és virtuóz módon tartotta kézben a ritmikai folyamatokat csakúgy, mint a hangulatok és karakterek egyensúlyát és átmeneteit.

A Prokofjev-szvit azután megint másfajta élményekkel szolgált. Elsősorban a zenekar jutalomjátékának volt tekinthető, hiszen ez a mű (illetve válogatás) elsősorban Prokofjev nagyszerű hangszerelési tudása és fantáziája miatt kedves számunkra. Érdekes volt tapasztalni, hogy a Fesztiválzenekar ebben a monumentális felállásban is mennyire áttetszően és rajzos körvonalakkal tud megszólalni - hogy az imponáló szólóepizódok hosszú sorát csak általánosságban említsem meg. Hamar kiderült azután Vänskä affinitása az érzékeny és szuggesztív agogikai megoldások, illetve azok egy emberként történő megvalósítása iránt. Nem egyszer csodálkoztunk rá akár egy-egy akkord gondosan kiegyensúlyozott, feltűnő jólhangzására is. Karmester és zenekar győzte fantáziával és invencióval a Prokofjev-zene végletes kontrasztokat alkalmazó, színpadias-képszerű zsánereinek megjelenítését a vásári jelenettől a szerelmi idillen át a párbaj pattanásig feszülő izgalmáig. És valóban szívbemarkolóan játszották a pokoljáró, de a tiszta ártatlanság himnikus megdicsőülésében kicsengő zárótételt. Május 11. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar }