Pernye András Budapest hangversenytermeiben

Válogatott zenekritikák 1959-1975

Szerkesztette Mikusi Balázs

Gondolat Kiadó-Országos Széchényi Könyvtár

411 oldal, 3200.- Ft

Pernye Andrásnak a Gondolat Kiadó és az Országos Széchényi Könyvtár közös kiadásában, Mikusi Balázs válogatásában és szerkesztésében megjelent összegyűjtött zenekritikái a közelmúlt egyik legizgalmasabb, legsokoldalúbb és legnyugtalanítóbb magyar zenészének a köztudatból lassan-lassan kikopó alakját idézik fel. Szinte hihetetlen: már a ma negyvenévesek is alig voltak iskoláskorúak Pernye halálakor, tehát nekik és a náluk fiatalabbaknak nem lehet vele kapcsolatos személyes élményük. Pedig nemigen volt még egy magyar zenetörténész, aki olyan ismertségnek és személyes népszerűségnek örvendett volna, mint Pernye András. Annak ellenére, hogy legszűkebb kutatói területe a 16-18. századi európai - elsősorban német - zene volt, a Magyar Nemzetben közölt zenekritikáival, a jazzről tartott 250 rádióelőadásával, és mindenekelőtt a Ki mit tud? című televíziós vetélkedő zsűritagjaként a szó szoros értelmében az egész országhoz tudott szólni, a magas művészetet az egyszerű, de arra fogékony emberek sokaságához hozva közelebb. Egy olyan világban, amelyben még nemigen voltak (a mai értelemben vett, „megcsinált") celebek, ő igazi celebritás volt.

Sokoldalú ember volt és sokoldalú zenész, kielégíthetetlen kíváncsiságú és lucidus elme, akinek - amint az kritikáiból is kiolvasható - nem annyira a rendszeresség és a szigorú formálás, mint inkább a merész következtetések, a váratlanul feltáruló összefüggések, a szellemes formulázás volt a kenyere. Ez az alkati adottság azonban semmi módon nem kérdőjelezi meg robusztus felkészültségének szilárdságát és átfogó jellegét.

Pernye András, mint erre utószavában Mikusi is utal, maga oltotta ki életét 1980. április 4-én; még nem volt 52 éves. S közismert, hogy egy túlélt gyermekbénulás súlyos következményeképpen élete nagy részét tolószékben élte le. Ez hiúsította meg előadóművészi ambícióit is: klarinétjátékosként ugyanis már egészen fiatalon ígéretes tehetségnek számított. Életét más tragikus mozzanatok is végigkísérték; mindez nyilvánvalóan összefügg azzal a megkeseredéssel is, amely 1974-ben a napi kritikaírás abbahagyására késztette. Ennek bizonyára voltak külső, a zenei élet milyenségével összefüggő okai is. De hogy valóban belefáradt a feladatba, hogy szkeptikussá vált a zenekritika lehetőségei iránt, azt explicit módon is megfogalmazta. „Néhány ezer koncert után a belépő zongoristáról már azt is meg lehet mondani, hogy cantabile-játéka nem elégséges, vagy hogy forte-hangzása szorított - pedig még egyetlen hangot sem ütött le a zongorán" - idézi Pernye 1971-ben leírt mondatát utószavában a közreadó. Rímel erre az a sokat hangoztatott meggyőződése, hogy a zenei produkció értéke a látvány nélkül egyáltalán nem ítélhető meg, sőt egy mű különböző hangfelvételeit sem tudnánk egymástól megkülönböztetni, ha nem ismernénk fel őket egy adott pillanatban hallható sercegésről vagy kattanásról.

Érezzük: mindkét esetben nyilvánvaló túlzással van dolgunk - a paradoxonok valamiféle, a szerzőben élő ellentmondást, feszültséget, kétséget fejeznek ki, kétségkívül figyelmet keltő (sőt, provokatív) és elgondolkodtató módon. Nem meglepő tehát, hogy a kritikák szövegében is akadnak hasonló paradoxonok, továbbá számos feloldatlan ellentmondás, és mindent összevéve az anyag az egyenetlenség benyomását kelti. Bár a Mikusi Balázs által összeállított vaskos kötet a teljes korpusznak csupán töredéke, kézenfekvő - és emlékeimmel is összhangban áll -, hogy ez az egyenetlenség Pernye egész kritikai munkásságára jellemző volt.

Kezdjük talán a gyarlóságokkal. Pernye András nem olyan makulátlan stiliszta, mint jelentékeny kritikus-kortársai: egy Kroó György, egy Somfai László vagy egy Tallián Tibor. Az ő írásaikban keresve sem találnánk efféle henye szórendet: „... a döntő pillanatban kiszolgáltatja magát önként ellenfelének!" (29. o.), vagy olyan elemi stílusbakikat, mint ez: „a kritikusok [...] tábora Landowska [...] mellett tört pálcát" (309.). Előfordul, hogy Pernye egy-egy kijelentését egyszerűen nem tudjuk mire vélni; például azt a sommás véleményt, hogy „a zenetörténet remekműveit sohasem a meglepetés célzatával írták", vagy azt a kételyek és minden további differenciálás nélkül tett állítást, miszerint „Szervánszky [jóllehet erősen kétséges, hogy „modernista" Hat zenekari darabja egyáltalán zenének nevezhető-e] ezen a formanyelven belül is sokkal tehetségesebb, mint pl. Varèse" (330.), vagy a következő tömör jellemzést: „Dr. Arató Pál hűséges kísérőnek bizonyult" (282). Nem hiszünk a szemünknek, amikor Kurtág vagy Boulez művészetének értő és finom hallású méltatóját kozmopolitázni, szélsőségesezni vagy ezmárnemiszenézni látjuk kortárs művekkel kapcsolatban (330-333.), vagy amikor a „kompozíció" szót elektronikus zeneművek kapcsán idézőjelbe teszi (342.) - talán az olvasó feltételezett ízlésének, talán a hivatalos elvárásoknak elébe menve.

Miközben, másfelől, a „jónevű" NDK-beli komponista meg éppen azért kap - valószínűleg több joggal - ledorongolást, mert „... arra törekszik, hogy [...] kellemesen hangozzék az a zenei anyag, amely [...] az embereket felrázni hivatott" (347.). Most akkor tehát felrázni vagy nem felrázni a helyes? és vajon a kellemesség mely foka minősül még és már elfogadhatónak? - kérdezheti az olvasó. Amikor, 25 évvel Berg halála után, a Lírikus szvitről ezt írja: „... a kompozíció modernsége ellenére is minden ütemében zene marad" (230.; kiemelés tőlem), akkor ezzel az elképesztő szembeállítással a legbornírtabb maradiság képviselőjének mutatkozik - azok előtt, akik ezt elhiszik neki. Mindenesetre szinte hallani véljük, ahogy a szerző megkönnyebbülten felsóhajt sírjában, megkapván a régóta várt elégtételt.

De máskor apró dolgokban is tetten érhető, hogy inkább gügyög egy keveset, mintsem hogy túlságosan bennfenteskedőnek gondolják: így emlegeti például az „úgynevezett Jupiter szimfónia" egyik tételét (159.) - Kroónak valószínűleg nem jutott volna eszébe, hogy kritikáját azokhoz hangolja, akik számára újdonságot jelent a K. 551 mellékneve. Helyenként pedig az tetszik érthetetlennek, hogy mennyire nemtörődöm módon informálja - vagy éppen nem informálja - Pernye az olvasóit. Az Alma Trió 1966 áprilisi hangversenyének közel két oldalt kitevő kritikájából (240-41.) nem derül ki például, hogy az együttes Brahms, illetve Schubert melyik trióját adta elő. A 273. oldalon a bel canto - egy operaéneklési énekstílus - fogalmát mind nyelvileg, mind pedig lényegileg tévesen, „szép énekhang"-ként magyarítja; a 321.-en pedig Monteverdi Vespróját, a barokk stílus eme „ősrobbanását" minősíti a reneszánsz zene (fellendülése) egyik állomásának.

Már inkább erkölcsi kérdéseket vetnek fel az olyan kritikusi stratégiák, mint a kettős mérce alkalmazása (elsősorban a művész külföldi, illetve magyar voltától függően), vagy a vélemény kimondásának ügyes vagy éppen mesterien kidolgozott elkerülése. Az előbb említett stratégia, mármint a magyar művészek javára érvényesítve, közmondásosan jellemezte Pernye munkásságát (Mikusi is utal rá); e sorok írójának egy ízben azzal indokolta egy amatőr együttes féldilettáns karnagyának feldicsérését, hogy ha ő lehúzta volna az illetőt, akkor ez arra vezethetett volna, hogy eltávolítják, és még rosszabb kerül a helyébe. Ez az erkölcsi relativizmus persze lehet, hogy csak a jószívűség vagy a konfliktuskerülés utólagos racionalizálása volt. Az idézett Szervánszky-Varèse-összehasonlításnál kevésbé explicit módon, de ugyancsak a magyar (vonatkozású) művész kerül ki győztesen az összevetésből például Janáček és Szabó Ferenc (229.) vagy - horribile dictu - Karl Böhm és (a magyar versenyen győztes) Kenicsiro Kobajasi, de még Németh (akkoriban széles körben elterjedt ragadványnevén: Keletnémet) Gyula vonatkozásában is.

Az utóbbi három karmester között nem von ugyan közvetlen párhuzamot, de míg Böhmről azt jelenti ki, hogy „személyiségéből semmiféle [...] zenei hatású energia [...] nem sugárzik", és legnagyobb erényét abban látja, hogy „nem akadályozza a zenekart túlságosan abban, hogy [...] képességeit kibontsa" (140.; figyeljünk a fullánkos „túlságosan" szóra), addig Kenicsiro Kobajasit nemes egyszerűséggel és kurziválva zseniális karmesternek kiáltja ki (177.); de Böhmnél Némethet is nyilvánvalóan jóval többre tartja, hiszen benne „nyoma sem volt kapkodásnak vagy idegességnek [...] lendületesen, ritmikusan vezette a lelkes zenekart", sőt: „hatásosan »kinyitotta« a darabot záró [...] indulót". Ilyen dolgokra Böhm bizonyára nem lett volna képes, hiszen akkor mindezt az ő dicséretére is elmondta volna. Ide kívánkozik végül az a gyöngyszem is, amelyben Pernye Alfred Brendelt leckézteti indokolt szigorúsággal: „Brendelnek tudnia kellene, hogy ez a [...] játékmód teljességgel alkalmatlan arra, hogy a dallam minden hangja szigorú és felbonthatatlan egységbe kovácsolódjék" (210.). De hát nem tudja, és ezért olyan, amilyen: nem jó.

S ha nem volt opportunus a kimondása, Pernye megtalálta a módját, hogy megtartsa magának a véleményét, mint Casals oratóriuma, A jászol esetében, ahol a darab értékéről való hallgatást bőbeszédűséggel leplezi (64-65.), és legfőképpen Kodály régóta várt Szimfóniájával kapcsolatban, ahol a kérdést nem kerülheti meg, ám a leírtak nyilvánvalóan magyar fordítás után kiáltanak: az például, hogy „a kodályi eszmekör és komponálási technika eljutott önkifejezésének csúcsaira", kézenfekvő módon úgy értendő, hogy ebben a műben Kodály nem tudott újat mondani - és így tovább.

Pernye visszatérő, s ha tetszik, rosszkedvéről tanúskodó bírálati módszere az, hogy a kritika kezdetén ír valami udvarias formulát a művész rokonszenves külsejéről, technikai perfekciójáról vagy a közönségre gyakorolt hatásáról, majd egy ponton kifejezetten megsemmisítő erejű csapást mér rá, amely teljes egészében érvényteleníti vagy éppen visszájára fordítja az álságosnak bizonyuló dicséretet. Ez a megsemmisítő gesztus néha (mint láttuk, Karl Böhmnél is szinte) közönséges sértegetés formáját ölti, mint például Christoph von Dohnányi esetében, aki a siker „biztosítására [...] minden eszközt felhasznál, tekintettel arra, hogy halott alkotóművész nem tiltakozhat a rajta esett sérelem ellen. Emellett gondosan vigyáz arra is, hogy mozdulatai a határozottság és plaszticitás látszatát mutassák" (83.). Vagy Karl Richterről: „Saját magán kívül senkiben sem bízik, talán még a zenében sem" (133.). Rampalt különösen lelkesen dicséri, szinte isteníti kritikájának első felében: „Hangja már-már valószerűtlenül tiszta, hajlékony, minden mellékzörejtől mentes, ugyanakkor testes és magvas...", hogy azután csak ráhúzza a vizes lepedőt: „...számos, indokolatlan tempóváltása jó néhány helyen akasztotta meg a zenei folyamat kibontakozását" (253-54.). Ez a dialektika - mondhatná akárki, a probléma azonban az, hogy az írás számos esetben szétesik: Pernye nem von végső mérleget, ítéletei felsorolás jellegűek, és nem kapunk kulcsot ahhoz, hogy a hiba és az erény miért, milyen módon kapcsolódik egymáshoz. Néha egyébként ellentétes az eljárás, mint a Pollini-kritikában, ahol hosszas fanyalgás után jutunk el odáig, hogy Pollini utolsó ráadása - nem kevésbé váratlan módon, mint a korábban említett esetekben - „a maga [...] szinte már földöntúli nyugalmával felejthetetlen gyönyörűséget jelentett" (225-26.).

Az ellentmondásoknak sokféle típusával találkozunk még a kritikákban, de elégedjünk meg egy utolsó példával. A magyar zenekarok állapotát általában - nyilván teljes joggal - ostorozza Pernye, 1963. május 18-án azonban ezt találta írni: „Az Állami Hangversenyzenekar [...] méltán követelheti helyét a világ első zenekarai mellett!" (43.). Négy hónappal később azonban már azt állapítja meg ugyanerről a zenekarról, hogy „fúvósgárdájának pongyola játéka eleve lehetetlenné tette a mű teljes értékű megvalósulását", ráadásul „néhány erőszakos fortehatás csökkentette élvezetünket", és a zenekar „helyenként igen pontatlan" volt. Értjük persze, hogy az első alkalommal jobban, utóbb pedig gyengébben játszottak, de a dolog úgy fest, hogy impulzivitásában Pernye meglehetősen túlzó következtetésre jutott egy jó koncert hatására; hogy ítéleteiben erősen befolyásolják hullámzó, pillanatnyi hangulatok. Rosszkedvében ilyen mondatokat ír: „A sikert [Muszorgszkij-Ravel: Egy kiállítás képei] [...] teljesen jogosnak érezhettük, azzal a megszorítással, hogy ezt a művet egyszerűen lehetetlen rosszul eljátszani. [...] A zenekari szólamok valóban nehezek, de a muzsikusok általában felkészülnek rá és nagyon odafigyelnek. Így áll elő az az érdekes helyzet, hogy egy lényegesen könnyebb darab adott esetben hibásabb és rosszabb előadásban részesül." (174.). Valahogy az az érzésünk, hogy mindenhogy rossz minden, és ha mégis jó, akkor meg azért rossz. Persze ez ugyanaz a (Mario Rossiról szóló) kritika, amelynek az elején ez áll: „A karmesteri felkészültség, tudás és tehetség valóságos értékét mind kevésbé lehet meghatározni. Ha ugyanis egy zenekar jó, akkor mindenképpen jó, ha meg rossz, akkor mindenképpen rossz." Vagy másutt: „... eddig még senkinek sem sikerült tényszerűen bizonyítani, hogy egyáltalán létezik-e modern előadóművészet" (147.). A szkepszis képessége alapvető eleme a bölcsességnek, de csupa szkepszissel nem jutunk nagyon messzire.

Újra és újra megjelenik továbbá a kritikákban két ellentétes toposz, az egyik legfőbb dicséretként, a másik legfőbb rosszként. A jó művész azonos a művel, azonos a zenével. Henryk Szeryng „...esetében még a muzsikához való viszonyról sem beszélhetünk, mivel Szeryng a muzsika maga". Itt egy-két költői metafora következik, amelyek azonban nem alkalmasak arra, hogy leírják, miként jutott el Szeryng erre az abszolút magaslatra. Hasonlóképpen nem tudjuk meg, hogy Arvīds Jansonsnál a hatásos miért nem válik soha hatásvadászóvá - illetve hát mégis megtudjuk: azért, „mivel minden részletmegoldása mögött, szívvel-lélekkel ott áll ő maga" (69.). No hát úgy persze. Hasonlóan üresen cseng az egocentrikus sikerközpontúság sztereotípiája: Isaac Stern produkcióját például túlértékeli a közönség, mert „Stern egyszerűen nem tud mit kezdeni azzal a muzsikával, amiben nem az övé a vezető szerep" (239.).

Pernye András azonban nem volna Pernye András, és a fentebb említett hangulati hullámzás nem volna igazi hullámzás, ha a kritikákban időről időre nem bukkannának elő valódi drágakövek: biztos ítéletről tanúskodó, bölcs, találó meglátások és megfogalmazások. Ilyen az a néhány mondat, amelyben a jazz szellemével is átitatott Pernye rávilágít arra, hogy az előadóművészetnek a rögtönzés mindig, szükségszerűen meghatározó mozzanata: „...a remekmű [...] újjászületésének lehetőségét [...] a legkiválóbb előadóművészek improvizációval váltják valóra: előadásukat akkor is rögtönzésnek kell mondani, ha a darab egyetlen hangja sem változik. [...] »nem léphetsz kétszer ugyanabba a folyóba«" (161.). Hasonlóan nyilatkozik meg Fischer Annie-val kapcsolatban, akinek a művészete minden alkalommal elűzi rosszkedvét, és szebbnél szebb, találóbbnál találóbb megfogalmazásokra ihleti. Nagyon hosszan idéznem nem lehet, ezért nagyon röviden teszem: „Ez a teljesség [...] csakis annak adatik meg, [...] aki mindent inkább akar, mintsem a középszerűséget és a »szolid« muzsikálást, aki bízik a pillanat teremtő ihletében. Egyszerűbben szólva: improvizál. [...] És ezen a fokon válik az interpretáció alkotó jellegűvé, itt válik az előadó társszerzővé, mivel tevékenysége éppúgy utánozhatatlan, mint a remekmű, amelyet előad" ( 223-24). Világosan érezzük, hogy Pernye most olyasmiről beszél, amiről tökéletesen megalapozott tudása és véleménye van, ami nagyon fontos számára, és amivel kapcsolatban nyugodtan hihetünk neki.

Nagyon szépen ír Maurice Andréval kapcsolatban Bachról is: ő „a Bach-zene életerejét hozza és közvetíti nekünk, ami mögött jó nagy evések és ivások rejlenek, az élet egyéb örömeiről nem is beszélve - legfeljebb az utókor aszkézise irtotta ki ebből a zenéből mélyen emberi talaját. Amit Maurice André csinál, az régebbi a zene történeténél, olyan ősi, mint az emberiség maga." (176.) Megrázó hitvallásként hangzanak ezek a szavak Pernye szájából, mintegy a visszáját, helyesebben a pozitív oldalát mutatva annak, amire és aminek a következményeire eddig elsősorban koncentráltunk. Vagy egy mondat Szvjatoszlav Richterről: „A gyönyörűséges betegség állapotába hozta hallgatóját: féltük és vártuk koncertjeit, meg- és felkorbácsoltnak éreztük magunkat; idegeinkben reszketett a fájdalom minden szépsége és a gyönyörűség minden kínja" (206.). Vagy róla és Fischer-Dieskauról: „Dieskau és Richter azt a Wolfot idézte fel, aki elmosolyodja magát a legnagyobb tragédián, és akinek fátyolos lesz a szeme az örömtől, mintha szégyellné érzéseit, könnyedén legyint - és belehal" (303.). Tévedhetetlen biztonsággal ismeri fel a zongorista Britten valódi nagyságát: ő „mindent, ami Schubert dalainak zongorakíséretében elképzelhető, valóra váltott. Pontosabban kifejezve: tőle tudhattuk csak meg, hogy mi képzelhető el egyáltalán. Britten ugyanis új normát teremtett ebben a műfajban. [...] Britten muzsikusegyénisége az érzékenység maga." Pernye mondatai ilyenkor tömörek és tökéletesen precízek. Eredeti képpel világítja meg Vivaldi kimeríthetetlen fantáziájának természetét is: „a szerző sok-sok, gyönyörű concertója [esetében] olyan érzés támad az emberben, mintha kedves barátjának ikertestvérével találkoznék ezúttal először: a külső hasonlóság mellett még a beszédmodor és a gesztusok is megtévesztésig azonosak - de végül mégiscsak más egyéniséggel van dolga." (322.).

És végül két további idézet egy-egy 20. századi zenészportréból. Boulez egyik műve sajátos gondolattársításra készteti: „Pierre Boulez kétségkívül Mallarmé kései leszármazottja. Eclat [...] című darabj[ában] [...] van valami elegáns káprázat és ugyanakkor ünnepi hangulat, ahol a mozdulat és az öltözet már-már az embert magát is elfedi. Igen, ez a darab Couperin és Debussy nemzetének komponistájától származhatott csupán..." (352.). Pontosan látja Kurtág zenei megnyilatkozásainak természetét, művészetének őszinteségét is: „Zenéje mindig közvetlen élményből származik [...] Belső világa szenvedésektől és szenvedélyektől tépett, szaggatott [...] De ugyanakkor minden ütemében ott lüktet [...] a vágy, hogy társakra leljen. [...] a rendkívüli hangzások csak annyiban »érdekesek«, amennyiben ezt az ad absurdum végiggondolt romantikus művészattitűdöt hordozzák." Ehhez ma is nehéz volna bármit hozzátenni.

A kritikák válogatása Magyar Nemzet egykori rovatcímére utaló Budapest hangversenytermeiben címmel jelent meg, szerény, de ízléses kivitelben. A szerkesztő a kritikákat tematikus fejezetekbe (Zongoraestek, Kamarazene, Ária- és dalestek, Régizene, Modern zene, Dzsessz), a fejezeteken belül pedig kronologikusan rendezte el. A szöveget rendkívül igényesen gondozták, hibák csak elvétve találhatók benne. Mikusi Balázs utószava tömör és gondolatgazdag, a két mutató: a névmutató és különösen a Kroó György párhuzamos kritikáit tartalmazó kötet oldalszámaira is utaló, dátum szerinti összesítő táblázat nagy mértékben növeli a könyv használhatóságát. Csak gratulálni lehet a kiadványhoz.