|
Mindent bele
Rácz Rita - Hermann Péter felvétele Némi túlzással azt mondhatjuk, hogy az Ariadné Naxosz szigetén (az egyszerűség kedvéért maradjunk az érthetetlen okokból megváltoztatott című opera eredeti magyar nevénél) keletkezéstörténete ismertebb hazánkban, mint maga a darab. Az alkotás folyamatáról és a bemutató körüli hercehurcákról érdekes adalékokkal szolgálnak Richard Strauss évtizedekkel később keletkezett személyes visszaemlékezései (Operáimról, lásd Muzsika, 1999/10); arról azonban nem tájékoztatnak, szemben Strauss és a szövegíró, Hugo von Hofmannsthal levelezésével, hogy a zeneszerző kezdetben egyáltalán nem lelkesedett oly mértékben a téma iránt, mint kollégája - őt hosszú időn keresztül a magnum opusnak szánt Árnyék nélküli asszony foglalkoztatta jobban, melynek ötlete lényegében egyszerre merült fel bennük az Ariadnééval. Levélváltásukat ismertetve a Strauss-életrajzok mindegyike rámutat a folyamatra, melynek során a komponista egyre inkább meglátja a témában rejlő nagy lehetőséget: a végleges fordulat 1911 júliusában áll be, amikor a (talán csak látszólag) értetlenkedő és nem túl lelkes Strauss számára a költő programbeszédnek is beillő levélben foglalja össze művének esszenciáját. Ettől kezdődően felgyorsul a munkatempó - és a korábban mindössze harmincperces kamaraoperának szánt mű időtartama és koncepciója fokozatosan bővül, egyre inkább feszegetve az előadhatóság kereteit. Mutatis mutandis megismétlődik a nagy előd, Wagner esete a Trisztánnal és a Mesterdalnokokkal: ő is könnyen előadható, kevés szereplős, illetve problémamentesen befogadható, könnyed hangvételű darabokat tervezett - az eredmény közismert. Az Ariadné esetében nem változott a kamarajelleg (noha Strauss egy pillanatra megingott, nem volna-e érdemes bizonyos pillanatokban mégis nagyzenekart alkalmazni), ám az eleve két világ ütköztetésére épülő koncepcióhoz további elemek társultak: az opera seria és az opera buffa mellett megjelent a próza és a balett - hiszen az Ariadné-operát első változatában Molière Az úrhatnám polgár című komédiájának utójátékaként adták elő. Az egymásra vonatkozások izgalmas hálója miatt (melyen aligha változtatott a Molière-darab elhagyása és saját ötleten alapuló előjátékkal való helyettesítése) sokan jó ideje az Ariadnét tartják Strauss legkorszerűbb operájának; olyan darabnak, mely a legkövetkezetesebben valósítja meg azt az irányt, melyet majd bő fél évszázaddal később posztmodernnek neveznek el. Ugyanakkor ez okozhatja, hogy a közönség nem elhanyagolható része számára az Ariadné túl sok: mintha nem mindig tudnák és/vagy akarnák követni a szerzőket korok, stílusok és műfajok közötti kalandozásaikban - A rózsalovag szintén „posztmodern" koncepciója legalább műfaji tekintetben jóval egységesebb képet mutat, s éppen ezért befogadhatóbb is. A szerzők bizonyos szempontból saját csapdájukba estek: Élet, Halál és Szerelem nagy kérdéseit boncolgató (bizonyos értelemben a Trisztán és a Mesterdalnokok problémafelvetéseit újra górcső alá vevő, és arra a kor igényeinek megfelelően új válaszokat adó) darabjukat művészi szempontból mindent igényt kielégítően sikerült megoldaniuk - csak éppen a közönségre róttak vele rendkívül nagy intellektuális feladatot. Az opera előadásának legnehezebb feladata éppen e befogadási nehézségek megkönnyítése kellene hogy legyen; természetesen nem azon az áron, hogy primitivizálják a straussi mű szofisztikált játékosságát és finomságát, hanem úgy, hogy segítenek megfejteni annak esetleg nehezebben dekódolható pontjait. Nagy elődök hibájába esni bocsánatos bűn: Anger Ferenc rendező mintha csak Strauss és Hofmannsthal módjára mindent szeretett volna belezsúfolni első operaházi rendezésébe, bizonyítandó, hogy helye van a Házban. Mint minden túlzó igyekezet, ez is felemás eredményt hozott: míg a kivitelezés technikai oldalról nem ingatta meg az Anger Ferenc tehetségébe vetett bizalmunkat, melyet korábbi munkái alapoztak meg, addig a mostani végeredményt túlzás lenne kielégítőnek nevezni. Elsősorban a rendezés középpontjában álló kérdésfelvetés végiggondolatlanságát tartom problematikusnak. Anger színpadán az egyetlen, vámpírként távozó Zerbinettát leszámítva mindenki meghal - ez a komponista függöny általi szétszaggattatása esetében kifejezetten szellemes megoldás, s nyilván az sem kérdés, hogy a szerelmespárok esetében a szerelmi halál motívuma a Strauss által is megidézett Trisztánra reflektál. De mi értelme van a mellékszereplők módszeres kivégzésének, majd végül a közönség Udvarmester általi lepuffantásának? Mindez a műértelmezés egészére vonatkozó megoldatlanság vagy koncepcionális hiba, s jóval súlyosabbnak érzem, mint annak taglalását, hogy a csiricsáré, trendi látványvilág ízléses-e, illetve hogy a polip, a Minotaurosz és egyéb szörnyetegek alkalmazása mennyire tekinthető mások farvizén való evezésnek (elvégre nem lehet mindig mindenről új eszközökkel szólni). Szintén feloldhatatlan ellentmondás feszül a rendezés talán legsikerültebb része, az előzményeket bemutató némafilm és alkalmazásának mikéntje között: mert míg a film önmagában kellően szórakoztató, ötletesen reflektál a darab keletkezési korára, és valamicskét segít is eligazodni a bonyolult mitológiai előzmények között, az opera előjátéka során történő vetítése kínos ellentétben áll a nyugodt hangulatú, Ariadné csendes bánatát és a kopár sziget magányát festő muzsikával. Elvitathatatlan azonban, hogy Anger Ferenc olyan erényeket is csillogtat, melyekben egyáltalán nem bővelkedtünk a közelmúlt operaházi premierjei során: rendezése, ha megközelítésében vitatható is, mégis profi szakember keze munkáját dicséri - a színpadon nincsenek tömegkatasztrófák, a jelenetek egymásutánja, a színpadi cselekmény a zsúfoltság ellenére is világos, követhető. Ám ennél is fontosabb, hogy a rendező tekintettel volt a rendelkezésére álló művészek adottságaira, s az előadás egészének elgondolásakor érzékelhetően figyelembe vette, hogy kikkel fog dolgozni - így alakította ki a maga Ariadné-olvasatának karaktereit. Mindez azonban már átvezet a szólisták teljesítményének értékeléséhez. A szereposztás és általában a zenei megvalósítás egésze sokat javít a féloldalas színpadi produkció keltette benyomásainkon. A pálmát feltétlenül Szabóki Tünde Primadonnája és Ariadnéja viszi el: ő az egész felújítás motorja és értelme. Hangja minden fekvésben kiegyenlítetten, üzembiztosan, technikai akadályokat nem ismerve szól (külön kiemelendők lágy, finoman megmintázott magasságai) - de hát A rózsalovagba történt beállása óta pontosan tudjuk, hogy az eredendően jugendlich-dramatisch szoprán nem csak adottságait, de stílustudását tekintve is otthonosan mozog Strauss világában. A mostani alakítás azonban rávilágít Szabóki Tünde művészi alkatának egy sajátos vonására, melyet korábbi színpadi fellépéseikor részint a gondos rendezés (Fidelio), részint a mindent elhomályosító vokális teljesítmény (A rózsalovag, Tannhäuser, Don Giovanni) feledtetett: noha Szabókit hangja a lírai és könnyebb drámai szerepek megformálására predesztinálja, színpadi lényét tekintve ott lakik benne a hamisítatlan komika (ezt elsősorban összehasonlíthatatlan mosolya teszi érzékletessé). Világos képlet: a Primadonna szerepét mintha csak neki találták volna ki - s él is a lehetőséggel, az előjátékban remekbe szabott paródiát mutat be. Kevésbé egyértelmű a helyzet Ariadnéval: noha az opera jelentős részében még csak-csak felmerülhet a parodisztikus beállítás (a darab sokféle nézőpontja lehetővé teszi, hogy Zerbinetta és társai hétköznapibb élet- és szerelemfelfogása mellett a krétai királylányé legalábbis megmosolyogtatónak tűnjék), a záróduettben mindennek már nincs helye: itt valóban az átlényegülés, a szerelem vagy halál (esetleg mindkettő) játssza a főszerepet. A rendezés, akárcsak az előadás folyamán mindvégig, ennek ellenére itt is él a humor eszközeivel, és kétségtelen, hogy Szabóki Tünde ezt az Ariadnét lenyűgöző hitelességgel hozza: a művészi alkat és a rendezői koncepció szerencsés összetalálkozásának újabb pozitív példájával állunk hát szemben. Kevésbé mondható el ez Bacchus megjelenítése kapcsán: az egyetlen duettre korlátozódó szerep jóval kevesebb esélyt kapott a szerzőktől a kibontakozásra, mint akár a Zerbinettát körülfogó maskarák, s ha a szerelmi halált a maga teljes nagyságában és bonyolultságában megjeleníteni hivatott istenség entrée-ja olyan parókával van agyoncsapva, mint jelen esetben, akkor nincs az az eminens éneklés, ami ezt feledtetni tudja. Pedig Bacchusból kettőt is prezentált az Operaház, s zenei szempontból mindkettejük erőssége a produkciónak: Thomas Piffka inkább a vágós, könnyű wagneri hang, no meg a plasztikus, hiszen anyanyelvi deklamáció jóvoltából; Kovácsházi István részéről pedig az eredendően lírai hang finom vokális megoldásait, no meg az első felvonás nagyszerű tenorkarikatúráját raktároztuk el jó emlékezetünkben. A Zerbinettát életre keltő Rácz Rita esetében szintén megvalósult karakter és énekes szerencsés találkozása: a bájos, kellően csábos és mindvégig könnyed színpadi jelenlét mintha csak a szerzőpáros által elképzelt nőalak enyhén modernizált változatát testesítené meg, s úgy tűnik, a legnehezebbek egyikének tartott koloratúrszoprán szólam hiánytalan kitöltése sem okoz jelenleg gondot az énekesnőnek. Ha mégis akad hiányérzetünk, úgy az valamiféle nehezen meghatározható, egészen enyhe bizonytalanság jelenléte, mely nem az alakítás egy-egy összetevőjét (a zenei vagy a színpadi megformálást), hanem annak egészét árnyékolja be egészen halványan. A harmadik előadáson beálló Barabás Annamária képességeit méltatlan lenne egyetlen, s nem is túl jól sikerült fellépés alapján a maguk teljességében megítélni; szorítkozzunk annyira, hogy az éles felső regiszter és a sokszor bizonytalan intonáció kétségeket ébresztettek az iránt, hogy a művésznő készen áll-e ilyen súlyú szerepek akár csak megközelítő teljességű alakítására. Vizin Viktóriát ezt megelőzően Carmen, Judit és Déianeira szerepében volt alkalmam látni-hallni; ezek alapján úgy gondoltam, alkatától idegen a straussi lebegés és kétértelműség - művészetének értékeit éppen az egyértelműségben, a nyíltságban véltem korábban felfedezni. Ezek után meglepetésként ért, hogy a Komponistát nem ebből az irányból, hanem igenis lebegtetve és kétértelműen alakítja - s itt nem elsősorban a rendezés által kicsit szájbarágósan magyarázott kétséges nemi identitásra gondolok, sokkal inkább azokra a finom áthallásokra, amelyekkel Strauss megidézi saját korábbi Octavianját, no meg persze Mozart Cherubinóját is: mindez ott van Vizin Viktória izgalmas, fűszeres, énekesi szempontból is meggyőző (rövid szólóit mély átlényegültséggel hozó) Komponistájában. A kisebb szereplők alakítói általában legjobb formájukat hozzák. Franz Tscherne Udvarmesterének esetében, lévén szó prózai szerepről, tekintsünk el az anyanyelv fontosságának közhelyes hangsúlyozásától, emeljük ki inkább azt a mélységes megvetést, felsőbbrendűség-tudatot, amivel a világhoz viszonyul. Mélyen igaz karakterábrázolás - maga az Udvarmester is csak beosztott, akinek folyamatosan érzékeltetnie kell nagyságát és fontosságát másokkal, hogy legalább ő elhiggye saját magáról: tényleg valaki. Lakájként ugyanennek a figurának kisstílű változatát mutatja be ragyogóan Szüle Tamás. Megyesi Zoltán mint Táncmester figyelmet érdemlő pontossággal énekli karakterszerepét, és tolószékben ülve is fel tud nőni az udvartartás szörnyetegeinek nem kicsiny táborához. E sorból egyedül Rezsnyák Róbert hentessé változtatott Parókakészítője lóg ki jelentéktelenségével - nem tudható, hogy ez a félresiklott beállítás, vagy az énekes hibája-e. Gurbán János mindig hitelesen hozza a kisembert; Zenetanárának mély öniróniával vegyített kétségbeesése nem csekély komikusi vénáról tesz tanúbizonyságot - vajon miért nem használják ki gyakrabban? A három nimfa - Najád, Driád és Ekhó - szerepeiben Váradi Zita, Schöck Atala és Wierdl Eszter elsősorban összecsiszolt énekprodukciójukkal tűnnek ki, hasonlóan a négy maskarához, akiket Vadász Dániel, Cser Krisztián, Horváth István és Szegedi Csaba személyesít meg. Utóbbi egyedüliként némi szólószerephez is jut, s e kevés alkalommal is él a lehetőséggel, hogy hús-vér figurát varázsoljon Harlekinből: a „nőjét" féltő, kicsit faragatlan, a testalkatában, nyers erejében bízó, de alapvetően mégis jó humorú mackó hihető párja a kikapós Zerbinettának - pillanatnyilag. Mivel az Ariadné egy hosszú távra tervezett Strauss-ciklus darabjaként került színre, mely ciklus ráadásul jelen operaházi vezetés fő célkitűzései között lett megnevezve, a karmesteri-zenekari produkció az átlagosnál is nagyobb várakozást keltett. Héja Domonkostól igen változó színvonalú vezényléseket hallhattunk második főzeneigazgatói évadja során; örömmel jelenthetem, hogy az Ariadné idei legjobb teljesítményére inspirálta. A Magyar Állami Operaház Zenekara ezúttal pontosan, a partitúra megkívánta kamarazenekari igényességgel, a hangszerelési finomságok iránti érzékenységgel játszik - a hallgató örömmel merül el a straussi hangkavalkádban. Természetesen van még hová fejlődni: a kotta abszolút zenei szépségeinek feltárása mellett egyelőre hiányzik a bécsies couleur locale hangzó valósággá változtatása. Mondhatnánk persze, hogy az ilyen alaposságú stílusismeretre születni kell - ám a tapasztalat azt mutatja, elmélyült munkával ebbe is bele lehet tanulni; példát akár a Házon belül is találhatunk. Az Ariadné Naxosz szigetén felújítása fontos művet tárt újra a budapesti közönség elé. Az előadás kétségtelenül nem mentes a hibáktól, a színpadra állítás néhány ötletes megoldása, a rendező manuális ügyessége, a zenei megvalósítás alapvetően sikeres volta azonban az évad mérlegének pozitív oldalához sorolják a premiert. Bár a közönség is így vélekedett volna! - ám mind a bemutató estéjén, mind a következő előadásokon inkább udvarias taps és értetlenség, mintsem ujjongás fogadta a látottakat és hallottakat az amúgy többnyire mindenért lelkesedő operaházi közönség részéről. Vajon merhetjük-e remélni, hogy a tartózkodás inkább a látottaknak, mintsem magának a darabnak szólt? } Richard Strauss Ariadné Naxoszban Magyar Állami Operaház Udvarmester Franz Tscherne Karmester Héja Domonkos Látványtervező Zöldy Z. Gergely Rendező Anger Ferenc
Szabóki Tünde - Hermann Péter felvétele
|
