Matthias Raupach és Gerhard Karzel - Pető Zsuzsa felvétele

Felfokozott várakozással és némi aggodalommal tekintettem Ligeti György egyetlen operája, a Grand Macabre második magyarországi bemutatója elé. A várakozást természetesen a művel való találkozás lehetőségének kivételes volta váltotta ki. Először és mindeddig utoljára tizenöt évvel ezelőtt, éretlen kamaszként hallottam az operát a Thália Színházban, kíváncsi voltam hát, hogyan fog rám hatni, mit fog számomra mondani a mű most, ennyi idő múltán. Az előadás koncertszerű jellege viszont aggodalommal töltött el: vajon követhető, átélhető, élvezhető lesz-e egy olyan opera, amelyhez ilyen közvetlenül hozzátartozik a színpadi játék, a vizuális megjelenítés és a helyzetkomikum, ha az előadásnak mindezekről le kell mondania? S amely zenei szempontból ennyire töredezett, „artificiálisan szedett-vedett" (Tallián Tibor), sőt „szándékosan romos", mi több, „akusztikus hulladékok" konglomerátuma (Balázs István)? Egyszóval az a kérdés motoszkált bennem: elég erősnek fog-e bizonyulni önmagában a zenei-költői szöveg?

Minden kételyemet eloszlatta azonban az előadás, amely jelmez, látványelemek és rendezői interpretáció híján mintegy lemeztelenítve magát a művet mutatta fel. Olyan darabot prezentált, amely mindezek nélkül is teljes értékű zenedrámai élményt nyújt: megszólít, teret követel és teremt magának, azt teljesen be is tölti, s végül képes bevonni abba a nézőt-hallgatót is. A hangversenyszerű előadás nyilvánvalóvá tette, amit egyébként a mű elemzői rendre meg szoktak állapítani: a Grand Macabre látszólagos spontaneitása, ötletszerű szedett-vedettsége mögött rendkívül átgondolt, szilárd zenedrámai koncepció és struktúra áll.

Ligeti - aki 1997-ben Salzburgban csalódottan és dühösen határolta el magát Peter Sellars aktualizáló-politizáló rendezésétől - minden bizonnyal elégedetten nézte volna a budapesti előadást. A szerzői szándékot ezúttal nem torzíthatta vagy homályosíthatta el rendezői önkény, a darab lehántott magáról mindenfajta prekoncepciót, aktualizáló vagy leszűkítő értelmezést. Klasszikus remekműként hatott, amely egyrészt provokál az értelmezésre, másrészt egyidejűleg többféle interpretációt enged meg. S amely azért nem szorul aktualizálásra, mert mindig aktuális. (Hogy ez mennyire így van, azt jól mutatta a budapesti közönség élénk reakciója a darab politikai szatíraként értelmezhető jeleneteire.) Pedig bemutatása idején alighanem nagyon is „divatos" darabnak számított a Grand Macabre - merésznek, szemtelennek, polgárpukkasztónak. Ma már persze nem botránkozunk meg a trágárságig szókimondó librettón, a szexuális perverziók és hasonlók nyílt színi ábrázolásán, sőt a darabnak épp ezek a hajdan trendi jegyei váltak mára avíttá. Maga a mű mégsem avult el - a kulturális süllyesztőben rég eltűnt kortársaival ellentétben a Grand Macabre az elmúlt négy évtized operatermésének egyik legjátszottabb, legélőbb darabja.

Valószínű, hogy Ligeti a Sellars-féle rendezésben nemcsak a konkrét inszcenálással nem értett egyet, hanem általában azzal az interpretációs megközelítéssel sem, amely a darabot konzekvensen egy nézőpontból, egy síkon igyekszik értelmezni. A zeneszerző ugyanis kényesen ügyelt arra, hogy műve minden pillanatában multiperspektivikus és többértelmű legyen: hogy a helyzeteknek és figuráknak folyton bemutassa a színét és a fonákját is, hogy a történések egyszerre legyenek komikusak és vérfagyasztóak. E stratégia jegyében a zeneszerző nyilatkozataiban is következetesen elzárkózott a mű átfogó értelmezésétől. Arra kellene ebből következtetnünk, hogy Ligeti nem akar többet mondani annál, mint hogy egyedül az „itt és most" számít, carpe diem? Nem hinném. Egyetértek Balázs Istvánnal, aki szerint a Grand Macabre „hangsúlyozottan nem filozofikus természetű mű, amely azonban filozófiai konzekvenciákat hordoz." Sőt - teszem hozzá - etikai, morális, politikai és társadalmi konzekvenciákat is. Ezeket persze nekünk kell levonnunk a magunk számára, a szerző nem teszi meg helyettünk. Ő csupán elénk állítja figuráit - végtelen iróniával, maró gúnnyal, látszólag szenvtelenül és személytelenül. A harmadik kép végén azonban - miután a holtrészeg Nekrotzar, bejelentvén a világvégét, lezuhan a hintaló nyergéből - néhány percre felfüggeszti az ironizálást. Mindeddig kívülállóként, kockázat nélkül nevethettünk és kajánkodhattunk a szereplőkön. Legkésőbb most, a „rettenetes, elképzelt utolsó ítéletet" kísérő zenekari intermezzo alatt viszont el kell végre döntenünk: ki ez a Nekrotzar valójában? A darabnak ezen a pontján nem halogathatjuk tovább, hogy komolyan fontolóra vegyük: talán mégis bekövetkezik, aminek rettenetes, kibírhatatlan gondolatát eddig humorral és a mámor minden elképzelhető eszközével elhessegettük magunktól - hogy meghalunk. Ez az a pont, ahol végre „elemelkedik" a mindeddig nagyon is, sőt szándékosan földhözragadt cselekmény.

A Grand Macabre mögött ugyanis az elemi, a zsigeri halálfélelem áll. Az a tapasztalat, amelyre a zeneszerzőnek fiatalkorában többször és egész életére kiható módon kellett szert tennie. Az opera - mint Wolfgang Marx egy friss tanulmányában éleslátóan rámutat - nem általában az emberi élet végességét vagy az egyes ember halálát tematizálja: itt tömeges kivégzésről, genocídiumról, az emberiség előre megfontolt és tervszerűen végrehajtott kollektív megsemmisítéséről van szó. „Mindaz, aki szörnyű eseményeket élt át, valószínűleg nem fog halálos komolysággal rémítő műveket alkotni. Alighanem inkább elidegeníti azokat" - nyilatkozta Ligeti egy alkalommal. A Grand Macabre szerzője játékot űz a rémülettel és a megsemmisüléssel. Miközben persze jól tudja, hogy végső soron semmiféle játék, irónia, gúny nem tartóztathatja fel a pusztulást, s ezért a halálfélelmet sem oszlathatja el: ahogyan a rossztól, úgy a haláltól és a halálfélelemtől sem szabadulhatunk. Míg azonban el nem jön a vég, „ne féljünk tőle", hanem „éljünk vígan" - tanácsolja a záró passacaglia a szereplők szájából. A hátralévő időben ahelyett, hogy változatos módon kínozzuk, megfélemlítjük, tönkretesszük és kisemmizzük egymást, mint az opera szereplői, szeressünk inkább. Csak így szabadulhatunk egy időre halálfélelmünktől: amíg szeretjük egymást, addig valóban csak „itt és a most" létezik. Mindez csendben, mindenfajta pátosz nélkül, egy látszólag ártatlanul naiv vaudville-jelenet keretében hangzik el az opera epilógusában. Akinek van füle a hallásra, meghallja.

Vajda Gergelynek igen jó füle van; az est karmestereként főként az ő érdeme, hogy ez az igen komplex partitúra példásan kontrollált, transzparens módon szólalt meg. A kórus összetett feladatait a Nemzeti Énekkar figyelemre méltó profizmussal oldotta meg (karigazgató: Antal Mátyás), s a Pannon Filharmonikusok is megbízható partnernek bizonyultak. Az ütős szekciót az Amadinda Ütőegyüttes tagjai alkották, akik a tőlük megszokott vérbeli profizmussal és odaadással játszottak.

Az előadásra a Művészetek Palotája és a kortárs repertoárra szakosodott bécsi dalszínház, a Neue Oper koprodukciójában került sor, a szereplők többsége a bécsi előadás gárdájából került ki. (Ott tavaly októberben mutatták be a Grand Macabre-t, akkora érdeklődés mellett, hogy a jegyek mind a négy előadásra már hetekkel korábban elfogytak.) Kezdve a bécsi vendégekkel: a legkiemelkedőbb teljesítményt a dél-koreai koloratúrszoprán, Jennifer Yoon nyújtotta Gepopóként és Venusként. A politikai titkosrendőrség főnökének óriási hangterjedelmet és nyaktörő virtuozitást követelő szerepe kétségkívül a partitúra leghálásabb szólama, melyet Yoon kisasszony bámulatos hidegvérrel és precizitással kivitelezett. Bányai Júlia és Anna Manske Amandaként és Amandóként összeszokott párost alkottak, mindketten szép hangon énekelték már-már émelyítően dolce szólamaikat. Astradamors szerepében Nicholas Isherwood szintén megbízhatóan, színvonalasan oldotta meg énekesi és színészi feladatait, ám produkcióját túlszárnyalta Timur Bekbosunov teljesítménye, aki - bár nem vett részt a bécsi produkcióban - minden szempontból ideálisnak tűnt a „hivatásos borkóstolóból" a Nagy Kaszás Sancho Panzájává (és paripájává) avanzsáló Piet vom Faß sokoldalú elvárásokat támasztó szerepére. A csupán harminc esztendős kazah származású amerikai fiatalember lehengerlő könnyedséggel bánik a hangjával és remek színész. Szintén kiemelkedő alakítást nyújtott Go-Go hercegként az osztrák férfiszoprán, Arno Raunig: hangja minden regiszterben kiegyenlítetten és nagy vivőerővel szólt, azonfelül egész megjelenése - alacsony, köpcös termete és kopaszsága - is illett a falánk óriásbébi szerepéhez (a zeneszerzői előírás szerint a szerepet egyaránt alakíthatja fiú- vagy férfiszoprán). A két miniszter vokális szempontból kisebb igényű, ám hálás szerepében Matthias Raupach és Gerhard Karzel lubickolt. Várhelyi Éva már a Thália Színház-i produkcióban is rész vett, most azonban jóval jelentősebb szerepben kellett helyt állnia: Mescalinát, a perverz dominát és szadista fúriát fölényes vokális biztonsággal és figyelemre méltó színészi játékkal alakította. Az egész opera legkényesebb szerepe kétségkívül Nekrotzaré - csaknem megoldhatatlan feladat elé állítja az énekest. Hiszen voltaképp ki ez az ellentmondásos alak, akit alakítania kellene? Tényleg a Halál, ahogy magáról állítja, vagy csak egy nagyszájú kókler, aki végül csúfondárosan felsül? Minthogy a kérdést Ligeti nyitva hagyja, a Nekrotzart alakító énekesnek egyszerre kell érzékeltetnie a figura nagy formátumát, sőt természetfölötti karakterét, ugyanakkor a hősies pózban tetszelgő nímand akarnokot is - mindezt énekelve, beszélve, üvöltve és még ki tudja, hányféle módon. Réti Attila derekasan helyt állt a szerepben. Hogy azonban mégsem sikerült teljes hitelességgel és átütő erővel életre keltenie szerepét, ezért aligha kárhoztatható. }

 

 

Ligeti György

Le Grand Macabre

Koncertszerű előadás a Neue Oper Wien és a Művészetek Palotája együttműködésében

 Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

2013. május 22.

Szövegkönyv              Ligeti György
                                 Michael Meschke

Fordította                   Kovalik Balázs

 

Nekrotzar                  Réti Attila

Piet vom Faß              Timur Bekbosunov

Astradamors              Nicholas Isherwood

Mescalina                   Várhelyi Éva

Venus/Gepopo           Jennifer Yoon

Amanda                     Bányai Júlia

Amando                    Anna Manske

Fekete miniszter        Matthias Raupach

Fehér miniszter          Gerhard Karzel

Go-Go herceg            Arno Raunig

Pannon Filharmonikus Zenekar
Amadinda Ütőegyüttes

(művészeti vezető Rácz Zoltán)

Nemzeti Énekkar

(karigazgató Antal Mátyás)

A Neue Oper Wien
művészeti vezetője      Walter Kobéra

Karmester                  Vajda Gergely