Il Giardino Armonico

A szellemi elegancia szép példájának tekinthető, hogy az idei Budapesti Tavaszi Fesztivál nyitókoncertjén a Giardino Armonico Händel 1707-ben, Rómában komponált Il trionfo del Tempo e del Disinganno (Az Idő és a Kijózanodás diadala) című oratóriumát (HWV 46a) mutatta be. A sok és sokféle hatást befogadó életműből Giovanni Antonini (1965) 1985-ben alapított, s mára interpretációtörténeti fogalommá vált együttese persze játszhatná a Brockes-passiót vagy a Messiást, netán az anthemeket, de olasz muzsikusok esetében, kivált külföldi fellépésen, leginkább adekvát választásnak talán valóban a zeneszerző korai, itáliai éveit reprezentáló kompozíciót tarthatjuk. (Antoniniék nálunk már másodszor bizonyulnak ilyen figyelmesnek: 2010 áprilisában Budapesten járva is itáliai Händel-alkotást tűztek műsorra: akkor az 1708-as La Resurrezione szólalt meg előadásukban.) Némiképp hasonló okokból érezhettük revelatívnak 2009-ben, Händel halálának 250. évfordulóján az op. 6-os Tizenkét concerto grosso felvételét is. Igaz, hogy ezek a kompozíciók nem a korai, itáliai Händelt reprezentálják, hanem már az 1730-as évek végének Angliában élő zeneszerzőjét, az a concerto grosso modell azonban, amelyet Händel alkalmaz, sokat köszönhet Arcangelo Corellinek (1653–1713), és általában sok lelhető fel benne az itáliai dallamosságból – négy éve a Giardino lemeze a rá jellemző, olaszosan élénk temperamentummal értelmezte újra e darabokat. Nem véletlenül hoztam szóba a jóval későbbi op. 6-ot az Il trionfo… kapcsán – a Rómában keletkezett korai alkotás ősbemutatóján ugyanis éppen az imént említett Corelli volt a zenekar koncertmestere. Feljegyezték, hogy nehézségei támadtak a mű francia stílusú nyitányának előadásával, mire „a Szász” (il Sassone) kivette riválisa kezéből a hegedűt, és maga mutatta meg, hogyan kell a dallamot játszani – végül azonban a tételt egy olaszosabb darabbal helyettesítette.

Az Il trionfo… sok szempontból nevezetes: ez Händel első nagyobb szabású műve, egyben első oratóriuma is, amúgy pedig „alibi-darab” – olyan oratórium, melyet rangrejtett operaként is hallgathatunk, tekintettel arra, hogy keletkezésének idején Rómában pápai rendelet tiltotta az operajátszást, a tilalmat pedig mindenki igyekezett kijátszani, még a Händelt patronáló Benedetto Pamphili bíboros is, aki a fennkölten unalmas szöveget írta. A kompozíció a händeli életműben előforduló, praktikus okú átdolgozásokra és „önkölcsönzésekre” is példát kínál: három verzióban maradt fenn, a zeneszerző először az eredeti keletkezése után harminc évvel dolgozta át, ekkor született az Il trionfo del Tempo e della Verità (HWV 46b), majd újabb húsz esztendő, vagyis az ősváltozat megalkotását követő fél évszázad múltán vette ismét elő, ekkor született a The Triumph of Time and Truth (HWV 71). Az Il trionfo del Tempo e del Disinganno vége felé, a Gyönyör (La Piacere) hangján csendül fel először Händel egyik legnépszerűbb dallama, a Lascia la spina (Lascia la spina / cogli la rosa – hagyd a tüskét, tépd le a rózsát), ezt használta fel 1711-ben, a Rinaldóban, Lascia, ch’io pianga szöveggel – az utóbbi sláger az ismertebb (a dallamnak az Il trionfo…-beli megjelenése sem az első: táncként az ária már az 1705-ös Almirában felbukkan.) Végül megemlíthető, hogy az allegorikus ábrázolás területén az Il trionfo a későbbi Milton–Jennens-megzenésítés, a L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato előképének is tekinthető.

Az Il trionfo… szövegét a késő utókor kritikusa valóban joggal nevezheti fennkölten unalmasnak, de ez az értékelés nemcsak tiszteletlen, hanem történetietlen is. Az emelkedettséget árasztó, jelképekkel és szóvirágokkal teli, hangvételében pedig a főpapi librettistához illőn erényes tartalmú szöveg az allegorikus ábrázolás kötelező elvontságának éppúgy megfelel, mint a barokk szövegkönyvipar konvencióinak. Máskor is ilyeneken szoktunk elaludni. A lélek elvont terében zajló morális cselekmény során a Szépség (szoprán I.) önnön halhatatlanságában bízik, s ezzel áltatja őt a Gyönyör is (szoprán II.), az Idő (tenor) és a Józanság (alt) azonban megéreztetik vele a „minden mulandó” tudásának keserű ízét, megtér tehát a bűnbánathoz és áhítathoz. Antonini persze nem hagyja elaludni az embert. Vezénylése minden lehetséges módon felvillanyozta a hallgatót: a hangzás fűszeres zamataival, a tempók frissességével, a kontrasztokkal, a dallamokból-karakterekből folyvást előhívott érzelmekkel és indulatokkal, az élénk hangsúlyokkal. Nahát! Tényleg? Ez mind benne van a zenében? – hüledezhettünk. (Tegyük hozzá: ezen az estén nemcsak Antonini karmesteri kvalitásait élvezhettük, de részesülhettünk okkal csodált hangszerjátékának élményében is: a kétfurulyás részletekben a tőle megszokott beszédes-csicsergő hangon mindvégig ő játszotta az egyik szólamot, nem lépve le közben a karmesteri pulpitusról, s nem szűnve meg irányítani muzsikustársait.) A giardinói tolmácsolás tehát az opera és a moralizáló oratórium műfajai között egyensúlyozó mű balanszát az interpretáció eszközeivel erőteljesen az opera felé billenti – s teheti ezt azért is, mert a műből hiányzik, amitől az oratórium oratórium szokott lenni: a kórus.

Nem hiányzik viszont négy szólista, s az ő szerepeltetésüket háromnegyed részt sztárparádénak minősíthetjük. A három énekesnő három különböző korosztályt képviselt, de a hangok állapota két esetben ellentmondott az életkoroknak (a harmadik esetben pedig nem kellett ellentmondania), s mindhármuk esetében imponálónak volt nevezhető. Azt a frissességet és üdeséget persze, amelyet a Szahalin szigetéről származó, nemrég felfedezett Julia Lezsnyeva (1989), Jelena Obrazcova növendéke képvisel, valóban csak huszonnégy évesen nyújthatja egy orgánum és egy személyiség. A szlávosan széles arcú, rendhagyó szépségű, főként a mosoly pillanataiban kivirágzó, aprócska termetű orosz szoprán minden porcikájában valaki: nem véletlenül karolták fel a zenei világ nagyjai Kiri Te Kanawától Marc Minkowskiig, beleértve a Deccát (Alleluia című, pompás Vivaldi–Händel–Porpora–Mozart-motettalemeze, melyet a Giardino és Antonini kíséretével készített, a koncert előtti napokban jelent meg): hangja szárnyaló és fényes, technikája bravúros, lénye szenvedélyt és az előadott művek érzelemvilágával való teljes azonosulást sugároz. A sajtó jogosan használt vele kapcsolatban szuperlatívuszokat (Financial Times: „silver-bell purity”, New York Times: „her singing has angelic beauty” – e minősítések persze a CD celofánborításán is olvashatók). Karrierje már a felszállópályán nem kevesebbet ígér, mint azt, hogy személyében lesz a régi zenének egy olyan csúcsminőségű koloratúrszopránja, aki a technikai virtuozitás emberi érzelmekké-indulatokká konvertálásában a Bartoliéhoz hasonló esztétikát képvisel. Lezsnyeva ezen az estén mindenkit leénekelt a pódiumról (Gyönyörként az ő dobása volt a Lascia la spina is, amelynek elhangzásakor megállt a levegő), de azért nagyszerűen teljesített a Szépséget megtestesítő másik szoprán, Roberta Invernizzi (1966) is, nem beszélve a Kijózanódást alakító kiváló, és még mindig kitűnő kondícióban lévő alt, Sara Mingardo (1961) kulturált és nagy tapasztalatot tükröző produkciójáról.

Pamphili bíboros palotájában annak idején díszletek között mutatták be az Il trionfót, de az énekesek tartózkodtak a színészi eszközök használatától. Esetünkben ennek éppen fordítottja történt: nem voltak díszletek, de az énekesek nagyon is játszottak, kiváltképp Invernizzi és Lezsnyeva. Utóbbi eszembe juttatta a mondást, mely szerint a jó színész még a darabot követő meghajláskor is szerepéhez hű mimikával-gesztusokkal perdül a közönség elé: miután a Szépség elfordult tőle, a Gyönyörtől, amikor már nem kellett énekelnie, s a hangverseny inaktív résztvevőjeként, „civil” minőségében foglalt helyet székén, akkor is úgy ült, letargikusan magába roskadva, mint a csalódottság és sértettség hús-vér szobra. Így kell élni a művészetben s a művészet által! Három ilyen grácia mellett szegény Időnek nem épp hálás szerep jutott – a lengyel tenor, Krystian Adam, eddigi sikerei ellenére, mind hangi kvalitások, mind technika, mind személyes kisugárzás dolgában inkább tűnt magas színvonalúan korrektnek, mint élményszerűnek. (Március 22. – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

 

Baráti, Váradi, Várjon

Mióta tudom, hogy a hegedűs Baráti Kristóf (1979) és a zongorista Várjon Dénes (1968) ügyeit ugyanaz a menedzser, Körner Tamás intézi, készültem rá, hogy egyszer megkérdezem a Fesztiválzenekar volt igazgatóját, nem tervezi-e arra ösztönözni a két nagyszerű művészt, hogy működjenek együtt a kamarazene területén, egyesítve értékeiket. Persze az ember restell mások dolgába avatkozni, én sem szóltam egy szót sem Körnernek – nem is kellett. Az idei Tavaszi Fesztivál programján ott szerepelt Baráti és Várjon koncertje – igaz, nem duó-, hanem trióestként, kiegészülve a hasonlóan kiemelkedő színvonalú csellista, Várdai István (1985) szereplésével. Pár nappal korábban, csütörtökön Várdai még beteg volt, ezért maradt el a Rádió Márványtermében a Baráti Vonósnégyes általam hasonló érdeklődéssel várt bemutatkozása (magát a koncertet megtartották, részben más közreműködőkkel és műsorral), a hét végére azonban, úgy látszik, a csellista is felgyógyult, és csatlakozhatott társaihoz.

Nem akármilyen műsorban: csupa melléknévvel ellátott trió, mely szépségével, jelentőségével kiemelkedik a kamarazenei irodalom amúgy is igényes átlagából, ráadásul a három mű némi engedménnyel három stíluskorszakban teszi lehetővé a muzsikusoknak tudásuk megmutatását. Igaz, hogy Haydn és Beethoven egyaránt bécsi klasszikusok, de az az erősen hagyományhű, a klasszikus konvenciókat maximálisan betartó trióírásmód, amelyet a G-dúr (Zigeuner-) trió (Hob. XV:25), fináléjaként a híres Rondo all’ongaresével, 1794/95-ben képvisel, még egészen más világ, mint amit a bécsi klasszika érett stádiumát elénk állító, a kamarazenét már részben műhelyműfajként, részben (Hausmusik helyett) az individuum költői önkifejezésének terrénumaként kezelő D-dúr (Geister-) trió (op. 70/1) 1809-ben megjelenít. Mindössze másfél évtized telik el, de a két mű megszólalásmódban, a szólamok egymáshoz való viszonyában és hangszerkezelésben teljesen eltér egymástól. A koncertet nyitó Haydn- és záró Beethoven-darab között pedig, a szünet előtt Dvořák e-moll (Dumky-) triója hangzott el (op. 90, 1891 – a dumka szláv epikus balladát jelent). Különlegesen szép, reprezentatív műsor, tökéletesen alkalmas arra, hogy egy nagyigényű kamarazenei társulás méltó módon mutatkozhasson be általa.

A bemutatkozás valóban méltó volt a művekhez. A Haydn-trió nyitótételét nyugodt derű, kecsesség és választékosság, mindenekelőtt pedig beszédes tagolás jellemezte; békés középtempó és sztoikus szemlélődés határozta meg a Poco adagio, cantabile feliratú középső tétel atmoszféráját, a mű emblematikus fináléja pedig a kellő lendülettel, hangsúlyokban bővelkedve, ízes verbunkos karakterrel, pezsgőn és szellemesen szólalt meg Baráti, Várjon és Várdai hangszerén. Szép előadás volt a Haydn-trióé, a Dvořák-tolmácsolás interpretációs finomságai felől visszanézve azonban inkább csupán bemelegítésként értékelném. A három muzsikus tökéletesen ráérzett a szláv melankólia és a szláv temperamentum váltakozására (hallgatója a Dumky-triót nemegyszer érzi „miniatűr rapszódiák” füzérének), játékuk fontos eleme volt a hangzás zamata és gazdag zengése, a bensőséges érzelmesség, s a kis szeletekből építkező nagyforma hozzásegítette őket, hogy minduntalan kihasználják az apró párbeszédek, kamarazenei kérdés-felelet játékok lehetőségeit, ezáltal is átélve és érzékeltetve a forma érzékeny tagoltságát. És persze nem mondott semmit az előadásról az, aki nem említi a három muzsikus játékának érzelemgazdagságát és nosztalgikus alapkarakterét. A Haydn- és a Dvořák-trió között akadt egy összekötő kapocs: a mindkettőben fontos szerepet játszó népiesség – ezért is volt jó, hogy egymás mellé kerültek, s hogy a két mű együtt töltötte ki a koncert első felét.

Ezután Beethoven D-dúr triója kétségtelenül egy más világ: a nagyság és emelkedettség, a nemes szenvedély világa. A nyitótételben indulat és líra ellenpontozta egymást – és rögtön a mű elején rácsodálkozhattunk a három muzsikus játékából áradó energiára. Az „alvilági” Largo assai ed espressivo megszólaltatásakor Baráti, Várjon és Várdai sejtelmesen játszott, nagy emóciókkal és nagy súlyokkal – és közvetítették a tételnek azt a (a Waldstein-szonátától a G-dúr zongoraversenyig más Beethoven-lassúkat is jellemző) sajátosságát, hogy a zene mindvégig mintha csak előkészítene valamit, mintha csupán egy átmeneti állapotot mutatna be. A fináléban aztán persze megérti a hallgató, mit készít elő a szellemek sürgölődése: a felszabadult éneklést és a hangzás szimfonikus gazdagságát, a lendületet és szenvedélyt, a közös muzsikálás mennyei derűjét. Baráti (akinek Eugène Ysaÿe hat szólószonátáját rögzítő, revelatív CD-felvétele a koncert előtti napokban jelent meg a Pécsi Kodály Központ kiadásában) a tőle megszokott tökéletességgel hegedült egész este, Várjonnak leginkább karcsú hangjaira, érzékeny és kifinomult billentésére volt jó újra és újra rácsodálkozni, Várdai pedig tudja, amit az igazán remek csellisták tudnak: meghúz egyetlen hosszú hangot, és amíg az tart, egy egész történetet mond el a színek és dinamikai árnyalatok változásával. Emlékezetesen szép este volt, a jelek azt mutatták, hogy a három muzsikus egymásra talált – maradjanak is együtt, és muzsikáljanak minél többet a zongoratrió hiányműfajában, mindnyájunk örömére. (Március 24. – Uránia Nemzeti Filmszínház)

 

 NFZ – Bartók

Régi gyakorlat Budapest hangversenyéletében, hogy Bartók Béla születésnapjáról a Nemzeti Filharmonikusok ünnepi hangversennyel emlékeznek meg – s e régi szokás újabb hajtása, hogy a tiszteletadó koncert műsorán nemcsak Nagyszentmiklós szülöttének kompozíciói szerepelnek. A párosítások sokfélék lehetnek, s persze természetüknél fogva „vonzásokra és választásokra”, vagy éppen a „konfliktusgazdag inspiráció” jelenségére világíthatnak rá. Szóba jöhet mindenekelőtt Kodály, a nagy magyarok közül még Liszt, a külföldiek sorából Debussy és Richard Strauss feltétlenül – és nagyon is elképzelhető olyan születésnapi Bartók-koncert, amelyen Stravinsky zenéje a nemes „kontrasztanyag” (megvilágító volna egyszer a Tűzmadár és a 2. zongoraverseny megszólalása egy műsorban), sőt Schoenberg művei is alkalmas médiumai lehetnének a termékenyen konfrontáló műsorszerkesztésnek. Ki ne felejtsük Bach zenéjét! S ha már a régi mestereknél tartunk, még hármat gyorsan említsünk meg: Beethovent, Beethovent és Beethovent. (A példa kedvéért: a nyers-indulatos Beethovent, az újító Beethovent és az elvont Beethovent.) Az idei születésnapi koncert első részében Kocsis Zoltán a három utóbbi közül a középső (az újító Beethoven) G-dúr zongoraversenyét (op. 58, 1805/06) vezényelte Andrea Lucchesini közreműködésével.

A 48 éves olasz művész, Maria Tipo egykori növendéke, az 1983-as Dino Ciani Verseny győztese életrajzi adatai szerint otthonos lehetne Beethoven művészetében, hiszen lemezfelvételt készített a zeneszerző összes zongoraszonátájából – a koncerten nyújtott teljesítménye azonban cáfolta előadó és alkotó mélyebb kapcsolatát. Ha valamit mindenképpen állíthatunk a G-dúr zongoraversenyről, az az útkeresés, a formabontás, a személyesség jelenléte. A 18. és 19. század fordulóján, mikor a versenymű még kötelezően a teljes szonátaexpozíció zenekari bemutatásával kezdődik, ez a mű a zongora magányosan fantáziáló G-dúr akkordjaival indít (hogy a belépő zenekar utána mindjárt elkalandozzék a mediáns B-dúrba), az e-moll Andante con motóhoz érve Beethoven glucki ombra-jelenetet mutat be Orfeusz és a könyörtelen alvilágiak párbeszédével, a rondófináléban pedig olyan tomboló ujjongást enged meg magának, amilyenhez hasonló pár év múlva a 7. és 8. szimfónia zárótételében rezegteti majd a csillárok üvegét. Van itt minden: elgondolkodó, improvizatív szabadság, recitativo, barokk zenés színház, indulatos energiaáradat. Hogy játssza ezt a művet Arrau, Perahia, Schiff! És mi jellemezte Lucchesini előadásmódját? Hanghibáktól túlnyomórészt mentes, elegáns, korrekt kidolgozás, szenvtelen távolságtartás. Ami a zenélésnek életet ad, a közvetlen gesztusvilág és a lendület hiányzott – és fájón behatárolt sávban mozgott a dinamika, a színadagolás (az érdektelen billentésről nem is beszélve). Ráadásként Schubert Esz-dúr impromtu-jének (op. 90, D. 899) fel-leszánkázó nyolcad-trioláit Lucchesini úgy játszotta, mint egy Czerny-etűdöt.

Ha az első részben az olasz zongoraművész azt mutatta meg, hogyan nem érdemes zenélni, a másodikban a magyar karmester azt, hogyan érdemes. Bartók Amerikában keletkezett Concertója (Sz. 116, BB 123 – 1943) sokat játszott mű, a Bartók Új Sorozatban Kocsis és az NFZ is lemezre vette már, most mégis felvillanyozóan friss olvasatban szólalt meg. Kulcsként éppen az a drámaiság szolgált az interpretációhoz, amely Lucchesini zongoraverseny-tolmácsolásából hiányzott. A drámaiságnak persze vannak eszközei: Kocsis kezében ezek közé tartozott a sok élénk tempó, a ritmus feszessége, a kontrasztos zeneértelmezés, amely a történésekben mindenütt felfedezi az akció-reakció viszonylatokat. És egyáltalán: az indulat, amely minden tétel megformálásában jelen volt, az eltérő tételkarakterekhez illőn mindig más és más alakban, hol a nyitótétel epikus, majd drámai történetmondásának szenvedélyeként, hol az egymásnak motívumok labdáit dobó fúvósok játékos öröme gyanánt, hol az elégikus nekikeseredés alakjában, hol történelmi-hazafias töprengésként, hol pedig a közösség körtáncának felszabadult és felszabadító lendületét táplálva. Az effajta tüzes zenélés rendszerint az események sodrában bekövetkező hibák kiszolgáltatottja, most azonban ezekből is elenyészően kevés volt, sőt az alapélményhez a temperamentum mellett a perfekció lelkesítő tapasztalata is csatlakozott: a Nemzeti Filharmonikusok ünnepi diszpozícióban, pontosan és virtuózan játszottak Kocsis Zoltán keze alatt, kivételes Concerto-előadást hozva létre. (Március 25. – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

 

Abbado

A magyar közönség úgyszólván a kezdet kezdetétől követi Claudio Abbado pályáját, s ez immár közel fél évszázadot jelent. Magam 1984-ben írtam először koncertjéről kritikát – akkor a karmester még „fiatal” volt, ötvenegy éves, de ugyanazok a tulajdonságok jellemezték, mint ma a nyolcvanévest: kivételes érzékenység, bölcsesség és energia keveréke. Azóta sokszor és sokféle konstellációban érkezett Budapestre, többek közt az általa életre hívott különféle nagyszerű szimfonikus együttesek karmestereként – emlékezetes volt például néhány éve az a Mahler-koncert, amelyet betegségéből felgyógyulva, de még a megpróbáltatás jegyeit külsőleg is magán hordozva a Gustav Mahler Ifjúsági Zenekar élén vezényelt a Zeneakadémián. Most is egy maga létrehozta együttessel jött. A bolognai székhelyű Orchestra Mozart alapítási éve 2004 – és persze, mint Abbado együttesei általában, túlnyomórészt fiatalokból áll, olyan művészekből, akiken látszik, muzsikálásukon pedig hallatszik, hogy tűzbe mennének mesterükért, rajonganak érte, kommunikációjukat pedig átjárja az az érzés- és gondolatvilág, amely Abbadóból árad, s amely a karmester zenei és emberi lényének mindig is meghatározója volt: a humánum.

Humánumról beszélni zenekritikában látszólag annyi, mint indokolatlanul keverni zenén kívüli fogalmat a zenei összefüggések közé. Abbadónál ez nem így van. Ha valaki az ő muzsikálásának jellemzéséből ezt a kategóriát kifelejti (vagy rosszul értelmezett szeméremből tudatosan hallgatja el), akkor a lényegről hallgat. A Tavaszi Fesztiválon hallott Abbado-est három műsorszáma ugyanis az első hangtól az utolsóig arról a többletről (is) szólt, amelyet Abbado interpretációi közvetítenek, s amelynek lényege, hogy a magasrendű művészet nem puszta esztétikum, hanem feltétlenül hordoz etikai felszólításokat. Az idős Abbado egész karmesteri jelrendszerét a művek tisztelete, a muzsikustársak iránti tolerancia, egészében véve pedig a zene és a zenélés alapvetően spirituális hangoltsága hatja át. Ez tette emelkedetté, várakozástelien drámaivá olvasatában Beethoven 2. Leonóra-nyitányát, ezt a ritkán hallható, a 3. Leonóra-nyitány árnyékában kevéssé méltányolt művet, amelynek előadásában Abbado magától értődő természetességgel engedte érvényesülni még a forma bizonyos hezitáló, hatásdramaturgiai szempontból negatív vonásait is.

Hasonló bölcsesség uralta Abbado pálcája alatt a 4. szimfóniát: az a kifinomult arányérzék, amely egyensúlyt teremt a Beethoven-zene robusztus megnyilvánulásai, indulatkitörései (ezek a 4. szimfóniában kétségtelenül fontosak) és a lágyság között. A kettő váltakozó jelenléte, kecses és tartalmas bújócskája adta Abbado vezényletével a 4. szimfónia zenei történésének szépségét. Egy fiatal művész pályáján nyilván óriási jelentőséggel bír, ha egy koncertturnén olyan nagyságrendű muzsikus karmesteri kíséretével léphet fel szólistaként, amilyen Abbado. Ez az ajándék ezúttal egy fúvósnak adatott meg. Lucas Macías Navarro (1978) az Orchestra Mozart szólamvezető oboása (emellett az Amszterdami Concertgebouw Zenekarának és a Luzerni Fesztiválzenekarnak is tagja), s ezúttal Mozart C-dúr versenyművét (K. 314) szólaltatta meg. Elokvensen beszél – sőt concertóról, azaz dialogizáló műfajról lévén szó, nyugodtan mondhatjuk: beszélget – hangszerén, karcsú és hajlékony a hangja, mozgékony a technikája – az összhatás hangszeres szempontból és muzikalitás dolgában egyaránt elegáns. Legfeljebb a jelentős személyiséget kérhetjük számon tőle – de az vagy van, vagy nincs, nem tanulható. Viszont szép gesztus volt a magyar közönség iránt Navarrótól, hogy ráadásként Doráti Antal művét szólaltatta meg: az 1980-ban komponált, Heinz Holligernek ajánlott Öt darab első tételét, A tücsök és a hangyát – rendkívül szuggesztíven és szellemesen. S ha már a ráadásoknál tartunk, Abbado egyik visszatérő gesztusa volt a koncerten a pianók kiélvezése – nos, a végletesen halk hanghatások iránti előszeretet valóságos ünnepének bizonyult a koncert legvégén a két zenekari ajándékszám, Schubert Rosamunde kísérőzenéjének (D. 797) két részlete, a 3. közzene és a 2. tánc. Közönség és karmester lábujjhegyen tovalépdelő dallamokkal, az angyalsuttogásnak is beillőn meghitt, bizalmas hangok kivételes perceivel búcsúzott egymástól. (Március 27. – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

 

Máté-passió – Herreweghe

Miért van szükség a Máté-passió előadásához tíz szólóénekesre? – kérdezték némelyek, látván a közreműködők népes listáját, mellyel a Tavaszi Fesztivál a belga karmester, Philippe Herreweghe (1947) és az általa negyvenhárom éve alapított Collegium Vocale Gent ének- és hangszeregyüttesének koncertjét hirdette. Valóban: pár héttel korábban, szintén a Müpa pódiumán, a Stuttgarti Kamarakórus és a Stuttgarti Barokk Zenekar élén fellépő Frieder Bernius számára öt szólista is elég volt ahhoz, hogy ugyanezt a művet érvényes előadásban tárja a közönség elé. A talányra a választ persze maga a koncert adta meg. Nem azt állítom, hogy Herreweghe a „kórus = szólisták” elv alapján gazdálkodott a rendelkezésére álló vokális erőkkel, hiszen a kórus ezen az estén tíznél jóval több tagot számlált, azt azonban igen, hogy a szólistagárda és a kórus között jelentős átfedés mutatkozott, „függetlenített” énekes nem akadt, ha jól figyeltem meg, minden szólista részt vett a nagy vokális ensemble munkájában is. Pedig erős névsor volt a fellépőké: Maximilan Schmitt (tenor – evangélista) Andrè Schuen (basszus – Krisztus) Dorothee Mields, Hana Blažíková (szoprán), Damien Guillon, Robin Blaze (férfialt), Thomas Hobbs, Sebastian Kohlhepp (tenor), Peter Kooij, Stephan MacLeod (basszus) – közülük legalábbis Robin Blaze és Peter Kooij neve a szélesebb magyar közönség számára is ismerősen cseng.

Ezen a nagypénteki előadáson sajátos – a Bach által vezetett hajdani lipcsei collegium musicum atmoszféráját megidéző – gyakorlat valósult meg. Olyan gyakorlat, amely sok mindent kifejez és sok mindenre alkalmas. Vulgáris szempontokkal kezdve: alkalmas a takarékosságra – kevesebb pénzbe kerül a produkció, mert kevesebb muzsikust kell utaztatni. Alkalmas a szakmai büszkeség megjelenítésére, amely Gardiner Monteverdi Kórusának megalakulása óta hovatovább az összes jelentős régizenei kóruskarnagy ambícióit tükrözi: „nekem olyan kórusom van, amely csupa szólistából áll” / „nekem olyan szólistáim vannak, akik bármikor beállnak a kórusba is”. Fontosabb azonban, hogy kifejezi az eredeti előadási körülmények iránti hűség szándékát: az ősbemutatón sem voltak „kórustagok” és „szólisták” – énekesek voltak, akik a pillanat igénye szerint hol ilyen, hol olyan feladatot vállaltak. Végül a legfontosabb: a mű kiegyenlített összhatását szolgálja, s ez tökéletesen megfelel egy liturgikus funkciót is betöltő szakrális dráma szellemének – a szólista-megnyilvánulások nem a mai kor gyakorlatához híven, úgynevezett „nagy egyéniségek” bevetésével individualizáltak, inkább harmonikusan belesimulnak a mű nagy Egészébe. Ez persze veszteséggel is jár: nem lehet olyan mutatósakat „alakítani”, egy-egy híres ária nem szólal meg olyan emlékezetesen, mint sztárénekesek ajkán szokott, s még az Evangélista és Krisztus szólama sem kap olyan jelentős és egyéni profilt: inkább a folyamatot érzékeljük. Ha tehát most nem kezdem el egyénileg részletezni a tíz énekes tízféle különböző teljesítményét, akkor ez részben azt is jelenti, hogy a kritikus „vette a lapot”, megértette az előadás üzenetét, s a vokális előadó-apparátust egyetlen homogén egységként hallotta, amelyben természetesen voltak hullámzások, kiemelkedőbb és gyengébb pillanatok, de olyan, kimondottan „szólistamagatartást” tükröző megnyilvánulások, amelyeket külön volna indokolt taglalni, nem – éppen azért nem, mert ez idegen volna Herreweghe mostani koncepciójától. A legfontosabb ez alkalommal amúgy sem az volt, hogy ki bizonyult vokálisan kiemelkedőbbnek s ki kevésbé, hanem az, hogy az előadás egésze egységes vokális kultúrát képviselt, s ez a barokk egyházi zene szellemében nem az egyéni brillírozásra épített, inkább a passiótörténethez illő alázat zenei kifejezését szolgálta.

Herreweghe vezénylését már jó néhányszor látta-hallotta a budapesti közönség, egy újabb találkozáskor mégis rácsodálkozunk arra a szokványos dirigálás manuális törvényeinek mindenben ellentmondó mozdulatrendszerre, amely a pszichiáterből lett muzsikus zenei irányítástechnikáját jellemzi. Karinthyt parafrazeálva: érdekes ez a vezénylés – érdekes, hogy ez vezénylés. Nem az. Herreweghe belekavar a levegőbe, karjaival különös, kanyargó gesztusokat tesz – ütemezésről és hasonló szakmai fortélyokról alig beszélhetünk. Avvisóira nem lehet belépni – többnyire mégis belépnek rá a zenészek, és elég jól. A jelenség háttere nyilvánvalóan a próba és a betanító tevékenység, lényege pedig a koncerten a jelenlét – egy elvont kategória, amelynek titka valóban a lélekelemzés területére tartozik (ld. pszichiáter). A vezető személyiség jelen van, és a metakommunikációval folytonosan fenntart, közvetít, sugall egy szellemet. Ennek a szellemnek az eszmei lényege az azonosulás, az emelkedettség, zenei eszközökre lefordítva pedig mindez intenzíven átélt karaktereket és egyszerűséget jelent. Herreweghe ugyanis valóban nagyon egyszerű Máté-passiót vezényelt – egyszerűt és átszellemültet, amely, ha kellett, drámai volt, ha kellett, meditatív, de mindig mély, mindig a műből kiinduló, a művet szolgáló. Egy kritika olvasói egy jelentős előadás bírálatától rendszerint várják a hatásos szavakat, például azt, hogy „katartikus”. Óvakodnék Herreweghe Máté-passióját katartikusnak nevezni – ebben a fogalomban túl sok a romantikus pátosz, s ez nem illenék ehhez a részletező, gazdag, de mégis befelé forduló előadáshoz. Inkább dicsérem a vokális és hangszeres előadógárda magas színvonalát, együttlélegzését, egyet akarását, amely minden feltűnés és különlegesség nélkül, magát a Művet képviselte odaadással és ihletetten. (Március 29. – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

 

János-passió – Prégardien

Ide nekem az oroszlánt is! – Zuboly felkiáltását az utókor többnyire az elbizakodott mindent-akarás jellemzésére használja. Zenében a feladathalmozás néha kedvező eredményeket hoz, máskor elriaszt. Legkedvesebb lemezeim közé sorolom Mozart összes zongoraversenyének azt a felvételét, melyet a hatvanas években Anda Géza készített a salzburgi Camerata Academicával – pedig itt nemcsak a szólista, a karmester is ő. Működése mindent eszményi egységbe foglal. Nem csoda: barokk és klasszikus versenyművekben szólista és karmester perszonáluniója nemcsak elképzelhető, de általában hasznos is. Mikor azonban pár éve a nagyszerű Thomas Zehetmair nemcsak játszotta, de maga is vezényelte Brahms Hegedűversenyét a Nemzeti Filharmonikusok élén, kiderült, hogy az elképzelés ebben a másik stílusban-műfajban (mert a romantikus versenymű már más műfaj is, mint a barokk és klasszikus) nem működik. Szerintem az sem működik, hogy egy tenor ugyanazon a János-passió előadáson énekelje az Evangélistát, és közben vezényeljen is – még akkor sem, ha ez a tenor Christoph Prégardien. Az ötlet nem azért képtelen, mert a mi énekesünk itt-most nem tudta illúziókeltőn megvalósítani (de netán más esetleg képes volna rá), hanem eleve az. Akárhogy is, a passió mégiscsak drámai műfaj (az elemzők a Jánost drámaibbnak vélik, mint a Mátét – magam a kétkórusos Mátét a maga folyvást visszatérő dialógusformáival műfajilag drámaibbnak érzem), szakrális színjáték, a krisztusi szenvedéstörténet megidézése, amelyben a Testo, vagyis az Evangélista szereplő, vagyis bent van a darabban, a karmester pedig nem szereplő, hanem irányító és összefogó, vagyis a darabon kívül áll. „Ügyeskedhet, nem fog a macska / egyszerre kint s bent egeret.” Ez Prégardiennek sem sikerült, és másnak sem sikerülhet. Míg a János-passió Müpa-beli előadását néztem-hallgattam, tapasztalnom kellett, hogy az előttem ülők, a tengelye körül sűrűn megpördülő, számos részletet még a hangszeres és a vokális együttesnek háttal állva beintő énekes-karmester láttán el-elkuncogták magukat. Kétes nyereség, ha egy Bach-passió spiritus rectora az előadás összefüggésrendszerét komikus elemekkel gazdagítja.

Kár, hogy ezzel a koncepciót érintő, negatív kritikával kellett kezdenem, az ötvenhét esztendős, német lírai tenor ugyanis nem véletlenül számít keresett Evangélistának: most is kiemelkedő teljesítményt nyújtott. Hangja intakt, személyiségében ott a nagy kultúra és gazdag tapasztalat hozama, és hallatlanul érzékeny művész, akinek szólamértelmezésében olyasféle elemző hajlam munkál, amilyen annak idején Peter Schreiert jellemezte. Nagyszerű Evangélistát formált meg, rendkívül részletgazdagon és árnyaltan, izgalmas hangsúlyokkal, érzelmekre-indulatokra fogékonyan énekelve. Amit pedig magáról a műről gondol – s amit karmesterként érvényesített a vonzón takarékos létszámú Le Concert Lorrain hangszeregyüttes és a hasonlóképp mértéktartó felállásban közreműködő Dán Nemzeti Énekkar élén, az is nagyon rokonszenves: erőteljesen „megmozgatott” karaktervilágú koncepció ez, sok élénk kontraszttal, erős drámaisággal (nesze neked, kritikus!) – olyan előadás, amelyben még a máskor nyugodt korálok is erősen „interpretált” módon szólalnak meg, nem azzal a mély, közösségi nyugalommal, amely Herreweghe korál-értelmezéseit jellemezte a Máté-passióban, hanem nagyon is individuális pulzussal és gondolathullámzással. Mindvégig kitűnő volt a zenekar, és hajlékonyan, transzparensen, ugyanakkor szükség esetén a kellő zengéssel énekelt a kórus.

Sajnos Prégardien kettős feladatvállalásán túl adódott még egy probléma. A szólistákat ezúttal nem sikerült igazán sikeresen összeválogatni. Anna-Lucia Richter szopránja és Eric Stoklossa tenorja jó állapotú, kellemes, zenei megnyilvánulásaik azonban nélkülözték a jelentőséget. A budapesti közönség által emlékeim szerint régi Rilling-produkciókból ismert Ingeborg Danz mezzója az évek során megkopott, s vele fakult muzsikus-személyisége is, amely ez alkalommal szürkének, formálisnak bizonyult. Yorck-Felix Speer hatalmas öblű basszbaritonja óhatatlanul monumentalizálta Krisztus alakját, s ehhez csatlakozott az énekes kioktatva perlekedő, szemrehányó alakítása is – én nem így képzelem Isten Bárányát, aki elveszi a világ bűneit. Végül Dashon Burton kifejezetten nyers, durva hangja és robusztus énekstílusa ízlésem szerint szintén nem illett Pilátus szerepéhez. (Március 30. – Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

 

Minkowski

Nyilván nem csupán a szakmabeli figyelőállásában elhelyezkedő kritikus, de a kívülálló szerepét vállaló közönség számára is öröm, ha azt tapasztalja, hogy olykor egyes hangversenyek akarva-akaratlanul reflektálnak egymásra. Az előző előlegezi a következőt, a következő visszautal az előzőre, az egyik azt mondja, én ezt így gondolom, a másik hozzáteszi, én meg másképp – vagy épp azt vágja rá: én még ígyebbül! –, kialakul tehát egy szellemi interakció, s ez a szemlélő számára, bárki legyen is az, érdekes, tanulságos és szórakoztató, nem utolsósorban pedig hasznos, mert hozzájárul ahhoz, hogy az ő vélekedése is kikristályosodjék. Herreweghe a maga Máté-passiójával lándzsát tört a német barokk egyházzenei gyakorlatnak ama jellegzetessége mellett, mely a vokális apparátusban nem tesz különbéget kórustag és szólista között, hanem egyszerűen énekesben gondolkozik – énekesben, aki hol ezt, hol azt a feladatot vállalja, s így hozzájárul a produkció (anno: az istentisztelet keretében elhangzott egyházi zene) vokális felületének egyenletességéhez. Aztán eltelt két nap, és fellépett a Tavaszi Fesztiválon a régi zene historikus előadópraxisának egy másik nagyágyúja, Marc Minkowski. Az ő előadásai ezen az estén, Herreweghe után, mintha az imént idézett „én még ígyebbül gondolom” mondatot súgták volna a hallgató fülébe.

Herreweghe két kórusa a középen helyet foglaló szopránokkal együtt kitett vagy harminc főt, Minkowski, írd és mondd, összesen tíz énekessel érkezett, hogy megszólaltasson két barokk kantátát és egy bécsi klasszikus misét, s ez a tíz énekes – Ditte Andersen, Ana Quintans (szoprán), Marianne Crebassa, Pauline Sabatier (mezzoszoprán), Carlos Mena, Owen Willets (férfialt), Colin Balzer, Jan Petryka (tenor), Norman Patzke és Charles Dekeyser (basszus) egy sajátos vetésforgóban mindent vállalt, szólista- és kórusfeladatokat egyaránt. (Itt kell megjegyeznem, hogy miközben levett kalappal dicsérem az idei Tavaszi Fesztivál gazdag művész- és műsorkínálatát, mindehhez azt is hozzá kell tennem: a közönség tájékoztatásának módszertanán még érdemes lenne finomítani. A koncerteken nem mindig kaptunk szórólapot, s amikor volt szórólap, az akkor sem közölte az énekesek hangfaját, sem pedig azt, hogy a népes szereplőgárda közül ki melyik szólamot énekli, illetve több mű elhangzása esetén ki melyik kompozícióban szerepel.)

Érzékenyen összeállított műsor szólalt meg ezen az estén. Húsvét vasárnapra tekintettel az első részben Bach két olyan kantátáját hallhattuk, amelyet az egyházi évnek e napjára komponált. A későbbi szólalt meg előbb: az 1715-ben írt Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret (BWV 31) húsvét ünnepének gondolatkörét a fény és az öröm aspektusából világítja meg, míg az 1707-es keltezésű Christ lag in Todesbanden (BWV 4) a szenvedés és feltámadás történetéből a halál sötétségének pillanatát ragadja meg. A két mű közül külsőségeiben a szünet előtt megszólaltatott kompozíció a kevésbé vonzó, hiszen nem ez kezdődik ujjongó, ünnepi hangú Sinfoniával, hanem a másik, s ebben a műben, Bach legkorábbi kantátáinak egyikében, nemcsak a per omnes versus korálvariáció-technika kötött szerkesztésmódja érvényesül (ami a hallgatói érzékelésben egyszerűen monotematizmusként revelálódik), hanem általánosságban egy olyan archaizmus, szigor és tartás, amely a teljes mű hangulatára rányomja bélyegét, és az összhatást sajátosan zárttá teszi. Mégis, érdekes módon, azt kell mondjam, számomra úgy tűnt, Minkowski ihletett vezényletével ezt a művet, a Christ lag in Todesbandent állította elénk hatásosabban és meggyőzőbben az előadóapparátus, a maga hideglelős-háromharsonás ombra-hangulatával. Van e kantátában egy jellegzetes, processziókarakterű tétel, melyet Minkowskiék értelmezésében hallgatva az embernek még az is eszébe juthatott, hogy valahol ebben az intonációs talajban gyökerezik A varázsfuvolabeli Két vértezett férfi (Zwei geharnischte Männer) emelkedett, szigorú, szertartásos énekének – Der, welcher wandelt diese Straβe – hangvétele. De a Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret dinamizmusa, ritmikai lüktetése és a Christ lag in Todesbanden szikárságához képest teltebb hangzása is meggyőzően érvényesült a Les Musiciens du Louvre kitűnő együttesének tolmácsolásában.

Bach kantátáihoz nagyon is jól illett a második részben Mozart c-moll miséje (K. 427), az a hiányosan fennmaradt fogadalmi kompozíció, amelyet befejezetlensége ellenére sokan mégis a (szintén torzó) Requiem mellett a zeneszerző legjelentősebb egyházzenei műveként tartanak számon. Jellegzetességei közé tartozik, hogy van Swieten báró kottagyűjteménye jóvoltából Mozart a mise keletkezése idején tanulmányozta a barokk zeneszerzők, Bach és Händel műveit (a Gloria-tétel in excelsis szavait megzenésítve szó szerint idézi is a Messiás Halleluja-tételét). Ennek következménye, hogy a mise sok régies vonást mutat fel – s ezzel a mű megszólaltatása mintegy rímelt az első részben hallott Christ lag in Todesbanden archaizmusára –, de miközben a kórustételek sorra-rendre a stile antico jellegzetességeit viselik, a mutatós, gyakran hangszerszerűen virtuóz írásmóddal megkomponált szólószámok az opera seria hangvételének hatását tükrözik. Minkowski és bifunkciós énekesei a mise előadásakor szuggesztíven érvényesítették e kettős stiláris kötődést: a tolmácsolás egyszerre volt így és úgy régies (hiszen 1783-ban már az opera seria is egyfajta régiesség), s ami egységet teremtett előadásukban, az a mű áradó invenciójának, a még Mozartnál is szokatlanul intenzív ötletbőségnek az érzékeltetése-átélése volt. Ez örömmel, sugárzással telítette a tételeket – hogy mást ne említsek, a tíztagú, cseppnyi kórus néha olyan elsöprő zengéssel szólt, mint valami nagy énekkar. Több kitűnő kollégám is említette a koncert után, hogy a Minkowski-est vokális és hangszeres kivitelezése egyenetlen volt: magam is észleltem ezeket a különböző gyengéket és zökkenőket – úgy gondolom azonban, van a hitelességnek, átszellemültségnek, az előadás lélekkel telítettségének egy olyan fajtája és foka, amellyel találkozva az ember az apró makulákra rálegyint, mert az összhatás olyan igaz és erős, hogy elhallgattatja bennünk a kritikust. Marc Minkowski és a Les Musiciens du Louvre csapatának fellépését ilyen alkalomnak éreztem. (Március 31. – Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Valamennyi esemény a Budapesti Tavaszi Fesztivál rendezvénye volt.)

 

 MALINA JÁNOS

 Máté-passió – Bernius

A húsvét megelőgezéseképpen már március közepén meghallgathattuk Bach Máté-passióját. A dirigens, Frieder Bernius a zenetudomány és a kóruséneklés, elsősorban az egyházzene felől érkezve építette fel előadóművészi pályáját – sokoldalúan képzett, alapos mester, aki 1968-ban alapította meg a Stuttgarti Kamarakórust, s velük és számos más német énekkarral alaposan elmélyedt a 19. és 20. századi kórus- és oratóriumrepertoárban. Érdeklődése később kiterjedt a historikus zenélésre is, ezért megalakította a Stuttgarti Barokk Zenekart is, ám sohasem vált a barokk zene kifejezett specialistájává.

Érdeklődéssel vártam tehát a Máté-passiót egy olyan előadásban, amely egyesíti a korhű hangszereket a végül is a 19. századi német előadói hagyományokban gyökerező előadói stílussal. Ez a fajta megközelítés tulajdonképpen már az első hang felhangzása előtt érzékelhető volt – hiszen a 26 fős (kettős)kórus jóval nagyobb a ma általában autentikusnak elfogadott létszámnál. (A kvázi-szólisztikus előadás persze már azért sem lehet elvárható norma, mert komplex és vitatott kérdésről van szó.) Az előadás másik „konzervatív” vonása a két „kórusra” osztott vokális és hangszeregyüttes egyetlen térbeli tömbbé történő „összetapasztása”, ami nem csupán a szemben fekvő karzatokon elhelyezkedő előadói csoportok eredeti helyzetének nem felel meg, hanem a zenei hatás szerves részét alkotó térbeli kontraszteffektusokat is redukálja.

Az előadással kapcsolatos általános benyomásom is az volt, hogy Bernius a tömbszerűséget hangsúlyozta az áttetszőséggel szemben, a vonalak folyamatosságát a beszédszerűen tagolt, a súlyok és feloldások szüntelen kontrasztján alapuló, „barokkos” zenéléssel szemben. Ezen a felfogáson belül azonban a stuttgarti előadók igen magas technikai színvonalat képviseltek, játékuk összehangolt és igényes volt, s Bernius vezénylése is jól szolgálta a mű dramaturgiájának és zenei gazdagságának kibontását.

Valamelyest problematikusabbnak bizonyult azonban az énekszólisták szerepe. Összefoglalóan elmondhatjuk, hogy Joanne Lunn (szoprán), Daniel Taylor (férfialt), Tilman Lichdi (tenor), Christian Immler (bariton; ő szólaltatta meg Jézus szólamát) és Gotthold Schwarz (basszus) nem alkottak kiemelkedően emlékezetes szólistacsoportot. A szokásnak megfelelően a passió epizódszerepeit egy-egy kórustag énekelte, ám szokatlan áldozatot jelentett az ökonómia oltárán, hogy a tenoráriákat és az Evangélista szólamát ugyanarra az énekesre bízták. A férfiak (az altistát most nem ideértve) hangi kvalitásai sem voltak rendkívüliek: elsősorban áll ez az egyébként kifejezetten érzékenyen, muzikálisan éneklő Schwarzra; Immler esetében inkább az egész figura volt halvány, nem volt meg benne a kellő súly és mélységes komolyság. Tilman Lichdi esetében egészen más volt probléma: az ő könnyű és puha, magassági problémát nem ismerő, de szólamának kényes magas hangjait kissé fisztulázó hangszínnel, a természetes feszültség kiiktatásával megszólaltató éneklésmódja végeredményben egy indifferens Evangélistát jelenített meg. Legalábbis a passió első részében; a második rész drámai pillanataiban viszont már kilépett közönye sáncai mögül, és nagyjából a Geduld! Geduld! áriától kezdve voltak már szenvedélyesebb megnyilvánulásai. Ami a két magas szólamot illet: Daniel Taylor már első jelentős áriájától – Buß und Reu – szépen és kifejezően énekelt, az ő esetében inkább a meglehetősen érzéki, olaszos hatású hangot kellett megszoknunk. Joanne Lunn hangja egy cseppet kevésbé karcsú, kevésbé magvas az ideálisnál, ám ehhez hozzászokva megállapíthattuk, hogy ő nyújtja a legemlékezetesebb teljesítményt, vonalérzéke remek, zenélése, akcentusai, dinamikai finomságai életszerűek, egyéniek.

A kórus magas színvonalon, rendkívül kulturáltan töltötte be feladatát. A zenekar a barokk ideálnál talán kevésbé pasztellszínűen, inkább barnásabban, kevésbé áttetszően szólt, ám igen precízen, megbízhatóan játszott. Külön dicséret illeti a két oboe da caccia-játékost: e két hangszer meghatározó módon, fantasztikus színekkel gazdagítja a passiót, különösen a második részt, s bizony ritkán hallani két barokk cacciát ilyen makulátlan tisztasággal és technikai biztonsággal játszani. A mű vége felé, a Mache dich, mein Herze, rein basszusáriában ők ketten is hozzájárultak ahhoz, hogy ez bizonyult az est legszebb számának: a remek tempó, illetve Gotthold Schwarz magabiztos zeneisége megrázó erejűvé tették ezt az eksztatikus, a feltámadás eljövetelére való boldog készülődést érzékeltető tánczenét. (Mácius 16. – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

 

Budapesti Fesztiválzenekar

Minden rendhagyó volt az éjfél előtt félórával kezdett éjszakai hangversenyen: az időpont, a helyszín (legalábbis egy Fesztiválzenekar-rendezvény számára), a műsor, a számok egy részét vezénylő Lakatos György konferansza, de még a közönség és az előadók elhelyezése is. Meg az, hogy a műsor egy három órával korábbi meg egy 21 órával későbbi koncert programjából volt összegyúrva, tudniillik egy aznap esti, Lakatos György által vezényelt (vagy nem vezényelt), és (egy kivétellel) ma élő szerzők műveit bemutató kortárs zenei és egy másnapi, korhű hangszeres barokk estből. Így négy modern darab váltogatta egymást a köztük előadott három barokk művel; a kompozíciókból sok esetben csak tételek hangzottak fel. A közönség részben az emelkedő nézőtér zsöllyéiben, részint pedig a vízszintes játszó téren többfelé elhelyezett babzsákokon foglalt helyet; a keskeny pódium egészen hátulra szorult, s annak jobb oldalán kezdetben a Fesztiválzenekar modern hangszereken játszó tagjai helyezkedtek el, bal oldalán pedig a régi hangszeres együttes. Ám a kortárs darabok közül csak az elsőt, Arvo Pärtét játszották fent a pódiumon, a másik hármat a babzsákos terület különböző pontjain, a nézőkkel szoros kontaktusban, de az előadókra irányított fényszórókkal mindig megfelelően kiemelve. Lakatos György pedig mikrofonjával követte a zenészeket, az egyes számokhoz rövid és laza (helyenként talán már túlságosan is laza) bevezető szövegeket mondott, adomázott, gyorsinterjúkat készített – persze a barokk együttes számai előtt is. Így az egész esemény hangsúlyozottan intim karaktert kapott, és inkább érezhettük valamiféle bemutatónak, családias hangulatú zenei ismeretterjesztésnek, mint tulajdonképpeni hangversenynek – már csak a többnyire rövidítve előadott darabok miatt is (az a három szám pedig, amelyet hiánytalanul játszottak el, eleve igen rövid volt).

Ez nagyjából fel is menti a kritikust az előadók hosszabb, összefüggő megfigyelésére alapozott, tételes értékelés alól. A zenéket mindenesetre érdemes felsorolni. A számok így követték egymást: Pärt: Cantus in memoriam Benjamin Britten (ez kissé nagyobb együttesre íródott, amelyet Lakatos György valóban vezényelt); Vivaldi egy g-moll oboa–fagott-versenyének első tétele (Alfredo Bernardini kiváló oboa- és Andrea Bressan fagottjátékával); Jeney Zoltán rövid, keserű zenei fintora, a Wohin?, egymás után több lehetséges hangszerösszeállításban is; Händel op. 6 no. 10-es d-moll concerto grossójának részlete, Sáry László Taps-zene című ritmustanulmánya, Bach 1. brandenburgi versenyének három tétele, és végül Luciano Berio Cathy Berberian számára komponált, immár klasszikus, Népdalok című sorozatának néhány dala, Meláth Andrea szólójával.

A viszonylag alkalmatlan akusztikában eljátszott barokk műrészletek annyit elárultak, hogy a Fesztiválzenekar barokk részlege egyre összeszokottabban, egyre imponálóbb színvonalon játszik; az együttes Lakatos György által meginterjúvolt lantosa, a fiatal Thomas Dunford pedig azzal a két rövid szólóval, amit hirtelenjében eljátszott, valósággal megbűvölte a közönséget. A modern rész darabjai is nagyon jó előadásban szólaltak meg, mindent fölülmúlt azonban Meláth Andrea teljesítménye a Berio-dalokban; éneklésének hallatlan kifejezőereje, eszközeinek végtelen skálája és alkalmazásuk megkérdőjelezhetetlen biztonsága, no meg az egyéniség pótolhatatlan jelenléte igazi élmény volt mindenki számára. Már azért is, mert Meláthnak nem volt arra szüksége, hogy valami módon imitálja a darabokba „beleírt” másik nagy egyéniséget, a Cathy Berberiant. Helyette önmagát adta – és nagyon jól tette. (Március 22. – Millenáris Teátrum. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

 

Messiás – Vashegyi

Igen jelentékeny Händel-Messiást hallhattunk Vashegyi György együtteseivel és vezényletével a Tavaszi Fesztiválon, olyat, amely egy Antonini vagy egy Minkowski produkcióinak szomszédságában is emlékezetes maradt. A mű – mondhatjuk: természetesen – a dublini ősbemutató puritán, fafúvósok nélküli hangszerelésében hangzott fel, és a Purcell Kórus 36 fős kórus létszáma is nagyon közel járt az egykorihoz. A szólókat Julia Bauer (szoprán), Vizin Viktória (alt), Jeffrey Thompson (tenor) és Peter Harvey (basszus) énekelte; az Orfeo Zenekar koncertmestere Simon Standage volt.

Az előadás lefegyverző erejét, úgy érzem, joggal tulajdoníthatjuk elsősorban a két együttes maximális művészi és technikai teljesítményének. „Papírforma” szerint itt elsősorban persze a kórust kellene említeni, tekintettel a műben betöltött főszereplő-funkciójára és az énekkari tételek káprázatos zenei változatosságára. A Purcell Kórus ugyanis, amely ebben az önmagához képest nagy létszámú felállásban különlegesen telt hangszínnel, homogén módon és adott esetben monumentális vagy éppen virtuóz hatást keltve énekelt, minden tekintetben megfelelt annak a különleges feladatnak, amely elé ez a páratlan mű állította: legfőképpen azáltal, hogy színei és differenciált eszközei lépést tudtak tartani a händeli zene gazdagságával.

Azt kell azonban mondanom, hogy a zenekar, a maga kevésbé szembeszökő módján, legalább annyit tett a maradéktalan zenei élmény érdekében, mint a kórus. Tudniillik nem csupán telten, összeforrottan, fegyelmezetten játszottak, hanem – Vashegyi Györggyel együtt – egészen pontosan érzékelték azt a párját ritkítóan érzékeny, eredeti és sokszor érzéki harmóniahasználatot, továbbá a felrakásnak, a regiszterekkel való hangulatfestésnek azt az arzenálját, amellyel Händel bőséggel kárpótolja a hallgatót az előadó-együttes puritánságáért. Mindezt természetesen Vashegyinek az évek, sőt lassan évtizedek óta csiszolódó tempó- és karakterdifferenciáló képessége működteti, amelynek révén a hallgató folyamatosan a lehető legharmonikusabbnak és az adott helyen a legtermészetesebbnek érzékeli az adott tempóválasztást, a zenei karaktert és effektusokat – miközben csak egyetérthetünk Vashegyinek a műsorfüzetben idézett gondolatával: „Nagyon ismerni kell a stílust, hogy rátaláljunk a jó megoldásokra”.

A négy énekszólista közül a férfiak minden tekintetben megfeleltek az előadói környezet eme igen magas színvonalának. A Vashegyi-koncertek régi, visszatérő vendégművésze, Jeffrey Thompson ezúttal a legjobb oldalát mutatta meg: a felülmúlhatatlanul kifejező szövegmondásból, a részletek iránti csalhatatlan érzékenységből és a robbanékony temperamentumból összeérlelt, messzemenően egyéni előadói karaktert, amely ezúttal ráadásul a néha előforduló, egzaltált vagy komikusan ható szélsőségektől is teljesen mentes maradt: Thompson minden egyes hangja magasrendű élvezetet nyújtott. Peter Harvey nyugodtabb egyénisége ellenére is tökéletesen megtalálta a helyét az előadásban. Baritonális fényű, de minden forszírozás vagy sötétítés nélkül is zengő mély regiszterű hangja eleve az este egyik fő attrakciója volt, ám már az első áriájában nyilvánvalóvá vált kifejezésének mélysége és ereje is; jó példája volt ennek a második részben énekelt Why do the nations so furiously rage kezdetű, viharos ária elsöprő ereje, hatalmasan felépített íveivel.

A hölgyek közül a kivételesen gazdag hanganyaggal rendelkező és rendkívüli expresszív készséggel bíró Vizin Viktória a szokottnál kissé egyenetlenebb teljesítményt nyújtott. Első számában, a But who may abide kezdetű áriában például hajlékony tisztasággal, mély zengésű, de mégis fényes hangon énekelt; kevéssel később azonban már az előadásból kirívó módon erősnek, „öblögetősnek” éreztem a vibratóját, máshol meg a szövegmondása volt lényegesen elmosódottabb nemcsak a Thompsonénál, hanem másik két szólistatársáénál is. Viszont a második rész elején, a He was despised and rejected of men című, lélegzetelállító tételben hangszíne élményszerűen olvadt össze a vonósok mély regisztereinek színével, illetve a tétel expresszív harmóniáival.

Végül, bár nem utolsósorban a méltán magasra értékelt Julia Bauerről azt kellett megállapítanunk, hogy minden kulturáltságával, kiváló intonációjával, tisztán és világosan csengő, sőt csengettyűhöz hasonlítható hangjával együtt valamiképpen vékonyka zenei jelenség volt ebben a kontextusban. Könnyedsége olykor az Emma Kirkby-féle, gyermeki színezetű régizene-éneklés jellegét idézi; ezzel szemben vonalérzéke egészen kiváló, és az is biztos, hogy legmagasabb hangjai rendkívül szépen, minden forszírozás nélkül nyílnak ki, ahogy azt kevéssel a mű vége előtt, az If God be for us kezdetű tételben is hallottuk. Ő sem törte meg az előadás alapvető harmóniáját: inkább sajátos színnel gazdagította. (Március 26. – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Tavaszi Fesztivál)

 

 Szent Efrém Kórus

Nagycsütörtökön, késő esti időpontban került sor a Tavaszi Fesztiválnak arra a hangversenyére, amelyen – Magyarországon immár nem először – megszólalt Rahmanyinovnak az Aranyszájú Szent János liturgiája után öt évvel, 1915-ben komponált másik nagy egyházzenei ciklusa, a nagycsütörtöki Vesperás, a Vszenocsnoje begyenyije (op. 37), az utolsó vacsora emlékét őrző hagyományos virrasztás liturgikus zenéje. A tizenöt a cappella-kórustételből álló alkotás saját dallamok mellett egy régi orosz egyházi éneken, illetve a kijevi és a görög egyház liturgikus dallamain alapul; egyes tételekben alt, illetve tenor szólista is szerepet játszik. A darab érdekessége, hogy Rahmanyinov kívánságára a ciklus V. tételét a temetésén is előadták.

A sorozat a Szent Efrém Kórus előadásában, Bubnó Tamás vezényletével szólalt meg. Bevezetésképpen az éppen 15 tagból álló férfikar énekelt el egy hagyományos orosz nagyheti, a gyász gondolatához kapcsolódó dallamot.

Bevallom, a művet korábban nem ismertem, s miután a ciklus sem hagyományos pravoszláv egyházi zenének, sem pedig Rahmanyinov saját stílusában szabadon komponált alkotásnak nem tekinthető, hanem a kettő bonyolult eredője, továbbá miután a számos tétel egy ünnepkörrel kapcsolatos, de igen különböző érzéseket és gondolatokat fogalmaz meg változatos faktúrák segítségével, ezért a Vesperásról inkább csak benyomásokat gyűjthettem, valódi jelentőségét egyelőre nem érzékelhettem. Ám abban, hogy legalább benyomásaim ne vigyenek tévutakra, a rendezők és Bubnó Tamás igen vonzó és rokonszenves formában gondoskodtak: a kórus karnagya előbb rövid, élőszóban elmondott bevezetőben szólította meg a közönséget, majd – a tételek sorát meg-megszakítva, három részletben – videófelvételről olvasta fel édesapjának, Bubnó László görög katolikus zenésznek és egyházzenésznek remekbeszabott ismertetőjét a darabról, szépséges és persze az adott tételek tartalmával összefüggő tárgyú ikonokkal is örömet szerezve a közönségnek.

No persze Rahmanyinov egyházzenei műveinek megismerését Bubnóék nem az igényes ismertetővel, hanem az előadás színvonalával szolgálták elsősorban. A páratlan hangi adottságú, különösen nemes zengésű, és jellegzetes, erőteljes kontrabasszus hangokkal is rendelkező Szent Efrém Kórus nagy fegyelemmel és odaadással, rendkívül tiszta intonációval és a szöveggel is nyilvánvalóan azonosulva énekelte végig a fekvésben, felrakásban, terjedelemben, karakterben egyaránt nagyon különböző, és rendkívül igényes tételeket. Bubnó Tamás meggyőzően építette fel a néhány sornyi, villanásnyi képeket csakúgy, mint például a hosszú, komplex felépítésű, s különböző gyökerei miatt akár ökumenikus szelleműnek is mondható XII. tételt, amely egyetlen nagy doxológia, dicsőítő ének. Szólóikban mind a tenor szólistaként ritkábban hallható Gavodi Zoltán, mind Rajk Judit stilárisan igen meggyőzően, zeneileg magabiztosan énekelt, s Rajk dús és nemes mély regisztere különleges gyönyörűséget kiváltva adódott hozzá és egyszersmind alkalmazkodott a kórus gazdag szonoritásához. (Március 28. – Budapest Music Center. Rendező: Budapesti Tavaszi Fesztivál)

 

 

 LÁSZLÓ FERENC

 

Brook – Egy varázsfuvola

„Brook rendkívül bátran nyúlt a mozarti alapdarabhoz. Elhagyta a mellékszereplőket, csak a legfontosabb figuráknak adott szót, Paminának és Taminónak, Papagenónak és Papagenának, az Éj királynőjének, Sarastrónak és Monostatosnak. Előadásában nincsenek nagy, operai hangok, nincs zenekar, a zenét egyetlen zongorista szólaltatja meg. Nyitány sincs, és néhány zenei szám is hiányzik. […] Brook operája – írta egy kritikusa – nem foglalkozik a mágiával, a szabadkőművességgel, a szimbólumokkal, csak a mesét mondja, az egymásra találás nagy mítoszát. Mozart – állítja a rendező – ma így játszaná.” A Budapesti Tavaszi Fesztivál programján vendégelt produkció, a hivatalosan legutolsó Peter Brook-rendezés ajánlószövegéből való az idézet, amelynek olvastán a névtisztelő színházi bubusok alighanem már előre átélték az elragadtatás kéjes mámorát, míg a konzervatív operai habitüé alkalmasint hasonlóan esemény előtti, bár ellentétes előjelű érzéseket táplálhatott: a gyanakvást és az ellenszenvet.

Nos, a filléres közhely ezúttal is beigazolódni látszott: az előítéletek veszélyesek és az igazság középen van. Merthogy a párizsi Théâtre des Bouffes du Nord 2010 óta műsoron tartott és turnékra bocsátott előadása kellemes és figyelemre érdemes másfél órát kínált egy Mozart-opera ürügyén, de sem az idén 88 esztendős rendező nagyralátó kijelentését nem akaródzott igazolnia, sem pedig elemi indulatok kiváltására nem tűnt alkalmatosnak. Mert ha a színházi szakmai közönség értő kacajjal jutalmazta is az előadás megannyi mozzanatát, így kiváltképp a szövegbe alkalmilag becsempészett magyar szavak felhangzását („csirke”, „kerek egy csokot!”), azért mindez összességében inkább csak szolid kivitelű opera-keresztmetszetnek illett be, ha mégannyira bambuszpóznákat rakosgattak is ide-oda a Fesztivál Színház pódiumán. Szép, azaz hatásos színpadi gesztusok, A varázsfuvola játékhagyományától a legkevésbé sem idegen, kikacsintó tréfák meg nyelvváltások sorjáznak a puritán, mindössze a vöröses színeket kiemelő színpadon, hogy végül a szereplők közösen, békén rendezzék el a bambuszerdőt. Sarastro, az Éj királynője összebékül, ők Paminával voltaképpen amúgy is egy család: ha jobban utánagondolunk, ez sem épp előzmény nélküli értelmezés. (Ahogyan persze Monostatos „kifehérítése” sem újdonság.)

Az eredeti műtől már címével is távolságot tartó produkció zenei anyagát Franck Krawczyk hozta össze egy szál zongorára. A kihagyások mellett néhány érdekes betoldással, melyek sorából a „bezzeg az én időmben” hangulatú énekszám, az öregasszonyt játszó Papagenának adományozott 1787-es dal (Die Alte) közelítette meg leginkább a felfedezés áhított érzését. A színpadi játékban, ha nem is egyetemlegesen, de túlnyomó többségében erős szereplőgárda vokális produkciója – amint ez előre sejthető volt – roppant vegyesnek bizonyult. Akadt közöttük egészen katasztrofális és volt kimondottan élvezhető is: ez utóbbiak közé nem csupán az akár jó hangú prózai színész által is abszolválható Papageno szólamának eseti megszólaltatója, Virgile Frannais teljesítménye tartozott, de meglepő módon az Éj királynője is, akit Malia Bendi Merad mikrofonhangon, ám élményszerűen énekelt.

Az előadás legérdekesebb és legsúlyosabb figurája nyilvánvalóan a játékmesteri feladatot betöltő prózai színész, Abdou Ouologuem volt. Ha Monostatos megformálójánál fontos szempontnak tetszett, hogy ne szerecsennek játsszák, hát ebben az esetben még nagyobb jelentőséggel bírt a tény, hogy Ouologuem hatalmas hajkoronájú, laza és az opera tradíciójára tüntetően kívülről tekintő „szerecsen”: derűs távolságtartása és elfogulatlan irányítói ténykedése, díszletmunkási-kellékesi közreműködése jókora pluszt jelentett az előadás számára. Játékmesteri jelenlétének aurája, sőt szellemisége volt. Mozarti vagy brooki fogantatású szellemisége? Ezt ki-ki eldönthette magában, ha még egyáltalán jelentőséget tulajdonított e kérdésnek az előadás végeztével. (Március 30. – Fesztivál Színház. Rendező: Budapesti Tavaszi Fesztivál)

 

 

 PÉTERI LÓRÁNT

 Pannon Filharmonikusok, Ránki

Nőnapon adtak budapesti hangversenyt a Pannon Filharmonikusok. Aki valaha is találkozott a pécsi együttessel, tudja, hogy hangszeres posztjait a szimfonikus zenekarokra általában jellemzőnél jóval nagyobb számban foglalják el asszonyok, lányok: a koincidenciát örömmel nyugtáztam. Bár mindössze két műből állt, mégis érdemes néhány szót ejteni a koncert műsorának összeállításáról. Mahler „hosszú” szimfóniáit (a Másodikat, a Harmadikat, a Hetediket, a Nyolcadikat és a Kilencediket) a mai gyakorlat egész estét betöltőnek tekinti. E művek általában tehát magányos óriásokként tűnnek fel a hallgatók előtt, s ez nem feltétlenül jelent előnyt. Egyfelől: a jól összeállított program új képzettársításokra késztető, gondolatébresztő szövegösszefüggést biztosíthatna a kompozíciók számára. Másfelől: a fő fogás szerepét szükségszerűen magához vonó Mahler-szimfóniák befogadását jótékonyan segíthetné a gondos előkészítés, a befogadói gyomor tapintatos kibélelése, vagyis az előétel.

Nem mondhatnám, hogy Mozart c-moll zongoraversenye (K. 491) és Mahler 9. szimfóniája között március 8-án felizzott volna az intertextualitás levegője. Viszont elismerésre késztetett, hogy a Pannon Filharmonikusok erejük gazdaságos kímélése helyett éppen annak bemutatását választották: mire képesek maximális erőbedobással. Hiszen a 9. szimfónia azon művek közé tartozik, amelyeket nem lehet megúszni. Szóló- és kamarazenei jellegű állásai, érzékeny tempóváltásai, ritmikai nehézségei, sűrű, polifon szövésmódja okán nem csupán a mű interpretációja, de már a puszta megszólaltatása is megköveteli az érdemi előkészítő munkát – a produkció pedig mindenképpen nagy felbontású, photoshoppal sem manipulálható fényképét adja az előadó együttesnek.

Mindezek ellenére, avagy mindezzel együtt a Pannon Filharmonikusok egy pianista profilú hangversenysorozat keretében (A zongora [négy] arca) szólaltatták meg a művet: Ránki Dezsővel együttműködve a lehető legnemesebb alapanyagokból állították össze, s választékosan tálalták azt a bizonyos előételt. A c-moll zongoraverseny borongós, melankolikus, sebzett szívű s a világ (m)ilyensége felett határozottan méltatlankodó zenéjében Ránki inkább a kontempláció, a finom bánat, a merengés, semmint a konfliktusok lehetőségét kereste, s találta is meg bensőséges, ihletett játékában. Finoman és visszafogottan társult mellé a zenekar Bogányi Tibor vezetésével – különösen a fafúvók kiegyenlített, szép színekben játszó megszólalásai maradtak emlékezetesek.

Úgy vélem, Bogányi helyes döntést hozott, amikor a Mahler-szimfóniát keretező két monumentális lassú tétel alaptempóját a jelen és a közelmúlt interpretációit jellemzőnél gyorsabbra fogta. Itt és most ilyen – a tételek karakterét híven tükröző, ugyanakkor a mű felkavaró, nagy interpretációiban tapasztalhatónál „mindennapibb” – tempókkal tudott elismerésre méltó eredményre jutni a pécsi együttessel. Irányítása alatt átélhetővé vált az első tétel prousti időutazása. Meggyőzően, nem effektus-szerűen, hanem a zene belső energiáiból épült fel a három nagy tetőponthoz vezető fokozás. Hiányérzetem az elmosódó formai határvonalak körül feltűnő különös árnyékzenék megszólaltatását illetően ébredt fel. E tematikus romokkal és motivikus építési törmelékkel borított hangzó tájképek meggyőző megszólaltatása a részletek további, minuciózus kidolgozását igényelte volna. Legjobban a második tétel előadása tetszett: Bogányi jó tempókat választott a tételt meghatározó tánckarakterek (ländler, keringő és lassú ländler) érvényre juttatásához, a hangszeres megszólalások pedig kellően merészek és kezdeményezők voltak a tétel humoros, ironikus és groteszk stílusjegyeinek felszínre hozásában. A lendület kitartott a Rondó-Burleszk vehemens előadásában is, de az Adagio-finálé során már kiütköztek a zenekar fáradásának jelei. Legkevésbé talán a dús hangon megszólaló vonóskaron, mely egyébként domináns szerepet játszik e mindenen túljutott, rezignált és himnikus Desz-dúr zenében. A lankadást egy eltévedt, s e tekintetben kissé hosszúra nyúló fafúvós belépés jelezte, s az a tény, hogy a hosszú tétel csúcspontokat kijelölő, két cintányérütéséből a második elmaradt. (Március 8. – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Pannon Filharmonikusok)