Egyszer láttam-hallottam színházban Richard Strauss Capriccióját, 1972. május 24-én a bécsi Staatsoperben. A időpontot nem emlékezetből, hanem az intézmény csodálnivaló online játékrend-archívumából merítem. Félreértésről nem lehet szó, a dátummal ellentétben ugyanis azóta sem feledtem az elragadtatást, mellyel Lisa Della Casa Gräfinjét figyeltem (tavaly decemberben távozott, nyugodjék békében). Ellentétes okból nem feledtem a zavarodott értetlenséget sem, melyet a darab kiváltott a pszeudo-avantgardista szellemben nevelkedett éretlen kritikusban, aki én voltam akkor. A mostani előadás után erősen tartottam is tőle: ha valaki föllapozza a Muzsika négy évtizeddel ezelőtti számainak valamelyikében lappangó bécsi beszámolómat, rövid, arcpirítóan nyegle célzást fog találni az utolsó Strauss-operára, melynek lám, már a címe sem mond semmit. Hogy megszabaduljak a lidércnyomástól – a bizonytalanság a legrosszabb –, pergetni kezdtem a gyanús évfolyam sárguló lapjait. De csak az 1971. november 11-i előadásról bukkantam lakonikusan pimasz híradásra egy másik Strauss operáról: a szirupos Arabelláját adták… Lisa Della Casával! Mit írhattam (volna) a Capriccióról…

Mindezt nem csupán a loquacitas senilis ismert tünete kényszere alatt rekapitulálom. Hanem az utolsó Strauss-opera 2012 márciusi budapesti bemutatója után érzékenyebb kedélyeket felborzoló garrulitas juvenilis mentségül is szánom. Világért sem állítanám, hogy azért, mert a Capricciót nyolcvanadik életévének küszöbére érkezett zeneszerző írta, agg kritikusok előjoga lenne, hogy megértsék és méltányolják. Sok öregkori műért lelkesedik sok süvölvény ítész. Verdi valamivel még idősebb is volt a Falstaff színre bocsátásakor, mint Strauss a Capriccio premierje idején, de zeneakadémistaként a Melis-előadásokon cseppet sem éreztük őt magunknál vénebbnek, csak mérhetetlenül bölcsebbnek és – igen – vagányabbnak. Az agg Verdi mellett szólt a fejlődés mítosza is: minő óriásléptek kellettek ahhoz, hogy a Trubadúrtól valaki eljusson a Falstaffig. Arra persze senki nem vetemedik, hogy az idős Straussnál az ellenkezőjét, holmi visszafejlődést konstatáljon. Általánosan elismerik: zeneszerzés-technikájának tökélye semmit sem kopott, abszolút zenei fantáziája változatlanul élénk. Zene és szerzője őrzik legsajátabb vonásukat, az öntörvényűséget.

Hát éppen ez az – ismétlik a türelmetlen örök-fiatalok. Utolsó operája csak megerősíti a kimondott-kimondatlan vádat: Strauss évtizedeken át stagnált, egymástól nem is oly nagyon különböző álarcokat öltve mindig újrajátszotta A rózsalovagot, azt az operáját, melynek megírásával annak idején elkövette a stiláris regresszió ősbűnét. Nézzünk a vád mögé: miben is állt az érett Strauss bűne, amit máig oly nehéz megbocsátani? Sommás fogalmazásban: abban, hogy már 1910-ben elkezdett olyan zenét írni, aminőt a sokaság 2010-ben szeretne írni, ha tudna. Strauss a posztmodern nagy Spielverderbere: egykori acte gratuit-jével, a Rosenkavalier könnyelmű retourjával száz évre előre elrontotta mindazon szerzők kisded játékait, akik forrongó ifjúság után, fejüket dacosan felvetve, patetikus mozdulattal belépnek a múlt újrafelfedezőinek sorába. Mert – tisztelet a kivételeknek – a 20. század zenetörténetében a nagy posztmodern visszatérés kerek terítőjét sok kis köröcske, kor- és egyéni visszatérések cirkalmazzák. Strauss előre látta ezt a század első évtizedének végén elért magaslati pontról, és kényelmesen kilépett a körhintából. Képletesen szólva, megengedte magának, hogy ne foglalkozzék többé a nagy kérdéssel: mi lesz. Bajusza alatt huncut mosollyal a művészet és politika -isztáira és -istáira hagyta a válasz keresését. Negyvenen túl megértette: arról, ami van, sokkal többet és fontosabbat és pontosabbat elárul az, ami volt.  Elkezdett hát látszólag céltalanul bolyongani a műfaji és mitológiai múltban, keleti varázsmesék, bécsi fiákerbálok, ovidiusi metamorfózisok és italo-angol erkölcsi komédiák képzelt földjén. Mily messze világok a két világháború közti Európához, a szpartakisták és fasiszták Németországhoz képest! 1940 táján aztán feltette az utolsó kérdést: hát nem volt igazam? In abstracto tette fel és válaszolta meg utolsó szeszélye, a Capriccio keretében. Ezzel történelmi léptékben megbocsáthatatlan provokációt követett el. Hiszen tudjuk: 1942. október 28-án mutatták be Münchenben, tíz nappal a bajor fővárost ért első légitámadás után: 168 tonna bomba és légiakna, 143 halott, 413 sebesült. Háttérben Sztálingrád moraja, az Endlösung sikolya. Finoman szólva, lehet-e időszerűtlenebb művet képzelni, mint e zenés színpadi társalgást a 18. századból felmelegített kérdésről: mi az előbbre való, vers vagy dallam?  Megválaszolhatatlan kérdésnek hangzik mindkettő. De vajon az operának mint egésznek viszonya a benne felvetett kérdés megválaszolhatatlanságához nem ad-é rejtjeles választ a másikra, a kortörténetire? Strauss akaratából az opera librettója felfüggeszti a választ: a bölcs véletlen közbelép, és meggátolja, hogy Madelaine, a szép, fiatal, modern erkölcsű özvegy grófnő – Strauss diadalmas női alteregóinak sorában az utolsó – a zene és szerzője, Flamand javára döntse el: valóban prima la musica, poi le parole? És mit szól a kompromisszumhoz a zene? Azt feleli: nevetséges kérdés. Hogyne élvezne elsőbbséget? És a hallgató lelkesen egyetért. Elragadja az emelkedett impassibilité, mely átjárja a kezdetként felhangzó vonós szextettet, e példa nélkül álló ouverture-t; bensőséges mosolyra készteti a muzsikus Flamand szerelmi áriájának gyengéd bűbája, és a nyolcadik, kizárólag a zenének fenntartott mennyországba repíti a Holdfény-intermezzo és a Grófnő zárómonológja. Itt az operatörténetben még egyszer, utoljára, megismétlődik Mozart Figaro-fináléjának, Wagner Mesterdalnokok-kvintettjének, Strauss Rózsalovag-tercettjének bűvészmutatványa – dehogy mutatványa: zenei csodája. A zene szól, a Grófnő énekel, a hallgató pedig érzi, szerény, sőt korlátoltnak is mondható érzelmi receptivitása meghatványozódik, intellektusának szűk határai a végtelenbe tágulnak. Eltölti a meggyőződés, mely persze csupán negyedórányi illúzió: a zenén keresztül képes követni a Világ önmagát kérdező, önmagának válaszoló monológját a Legfontosabb Dolgokról, és képes belőlük messzemenő lélektani-filozófiai következtetéseket levonni. Követi-e ezenközben a Grófnő ténylegesen kiejtett szavait? S ha követi is, vagy hiszi, hogy követi, vajon érti-e? Nem hiszem. A finálé kiszabadít az értelem rabságából. A maga transzcendens szférájában megválaszolja a kérdéseket, amelyek pedig megválaszolhatatlanok. Mint az, hogy mi előbbrevaló: zene vagy költészet. Mint az, hogy kit választ a Grófnő, Olivier-t vagy Flamandot. Mint az, hogy mi történt a két világháború között Európában. Mint az, hogy mi történik ma Budapesten és Brüsszelben.

Olvasom, műsor- és szereplő-egyeztetési differenciák miatt kellett tavaly ősszel elhalasztani Kocsis Zoltán 2010/11-ben a Daphnéval megkezdett nagyszabású Strauss-projektjének következő előadását: A hallgatag asszony csak az idei év őszén fogja megcáfolni az opera címében foglalt jelzőt a Művészetek Palotájában. Így adódott, hogy a Straussiada kétéves szünet után a Capriccióval – írjam ide nem illőn: folytatódott? A nehéz napok és hetek múltán, mikor egy ország figyelte szorongva az igazgató-karnagy félelmes elmerülését a sötétségben, majd visszatérését a remélhetőleg straussi időbeli és művészi távlatokkal kecsegtető világosságba, senki sem készülhetett a Capriccio bemutatására, Kocsis fizikai állapotának első valódi nagy próbatétjére úgy, mint egy sorozat rutinszerű folytatására. Aggódtunk érte, ugyanakkor megengedhetetlen, de nagyon emberi módon vártuk a zenei csodát, amivel e böjtidőben történt feltámadás meg fog ajándékozni. És egyetértettünk a sorssal, amiért a visszatérés médiumául a Capricciót jelölte ki. Mert mivel is ünnepelhettük volna mi, közönség, az újra-találkozást, mint hogy az idős Strauss jóvoltából részesei és tanúi lehetünk opera és karnagy könnyeden mély konverzációjának a zenéről, a zenével?  Nem tudom másképp megfogalmazni: a sötét teremben sütött a nap, a zene fizikai fénnyel világított, tudván, az a dolga, hogy világosságot terjesszen a sötétségben. Amit végighallgattunk, az úgy és azáltal volt messzemenően rendkívüli, hogy hihetetlenül természetes volt. A nagyon sokrétű, akartan heterogén, helyenként kimondottan kollázsszerű partitúra egyes formarészei klasszikus operai szabályok szerint elkülönültek egymástól. Átéltünk sűrűbb, és oldottabb pillanatokat, ahol kell, figyelhettünk a szövegre, másutt fölibe emelkedhettünk. Áriák, ariósók és scenák telivér zeneiséggel, érzelmileg közvetlenül, súlyuknak és funkciójuknak megfelelő komoly-ironikus attitűddel és atmoszférával szólaltak meg – vagy inkább játszódtak el, mert a közre- és együttműködők kifogásolhatatlan biztonsággal egyensúlyoztak magánjeleneteikben az opera és kvázi-opera közötti kés-élen. Az est folyamán újra meg újra hallottuk a Mesterdalnokok üzenetét (hogyan is lehetne másként?), a két-három nagy vígoperai együttes kimondottan a Falstaff nagy concertatóit idézte fel, a szuper-virtuóz karnagyi technika által felszabadított, minden erőlködés nélküli, tartalomra összpontosító tolmácsolásban, ami csak azért nem képesztett el, mert el sem tudtuk volna képzelni másként. Ami így van, annak így kell lennie.  A divertissement-ek oldották a feszültséget, némi szórakoztató kikapcsolódást nyújtva a hallgatónak, aki ilyenkor feljogosítva érezte magát, hogy átváltozzék nézővé – abban a biztos tudatban, hogy e könnyelműbb pillanatokat az előadók legszigorúbb összpontosítása engedélyezi számára. Csak pillanatokra: a ravasz komponista az oldásokat rendre a következő kötés előkészítésére használja fel, a hallgató észre sem veszi, és máris benne van a zenekomédia sűrűjében, ami teljes összpontosító képességének bevetését igényli. Ha az elég lenne… szerencsére az előadókban megvan, ami belőle hiányzik. Mindeközben a két és fél órás zenedrámai konstrukciót átfogni képes karnagyi szellem szinte észrevétlenül irányítja a straussi játékot seinem Ende zu, az értelmes formai-értelmi vég felé: sursum corda.

A pódium-szereplők azzal segítették hozzá a produkciót az élményszerűen kivételes természetességhez, hogy önmagukból a legjobbat, de önmagukat adták, lettek légyen nemzetközi énekescsillagok, beérkezett és elismert magyar operaénekesek, vagy éppen a színpadi légkörbe éppen csak belekóstolt kezdők. Az aradi születésű Szabó Ildikó, Ildikó Raimondi néven osztrák Kammersängerin, nem a nagyoperai primadonnaszerepek terrénumáról lépett a Grófnő szalonjába, mint teszem azt Renée Fleming, aki a figurát legutóbb Bécsben megformálta. Húszegynéhány éves pályája során olyan klasszikus német és olasz szubrett, ingénue, jugendlich-dramatisch és lírai-spinto szerepekben excellált, amelyek a maguk operájában kevés kivétellel az első vagy éppen egyetlen s ezért kivételezett helyzetben lévő nőfigurák. Karcsú, de magvas orgánuma, világos, de intenzív hangszíne, kivételes muzikalitása és megjelenésének szerénysége a fájdalommal gyászolt Lucia Poppot idézi emlékezetbe. Énekes kultúrája példaszerű, kifejezési készsége ösztönös, de soha nem tolakszik az alakítás előterébe. Magyar nemzetiségű családba született az egykori Monarchia délkeleti végein, de Bécs auráját sugározza, azt a légkört hozza magával, amely a helyi hagyományt világjelenséggé képes emelni. Tartózkodóan viselte társadalmi kiválasztottságát, amíg a társalgási komédia pergett, és akkor is a középpontban volt, mikor a háttérbe vonult. Megélte azután a Grófnő transzfigurációját, felemelkedését a legritkább zenei közlendők szférájába, és ezzel hozzásegített, hogy mi is átváltozzunk, ha csak egy soha-nem-volt, soha-nem leendő opera fináléjának erejéig is. E Grófnőt egyáltalán nem zavarta, sőt örömmel töltötte el, hogy mellette Meláth Andrea egyenrangú vokális mesterség birtokában, a karaktert finom vonalakkal megrajzolva kibontotta a darab másik jelentékeny nőfiguráját, Clairont, a Comédie-Française tragikáját. A történeti Claironról olvasom, hogy 1753-ban Marmontel hatására leegyszerűsítette deklamációs stílusát; Meláth fellépése az operai cselekményt egyértelműen a stílusváltás utánra datálta.

Ha Raimondi Ildikó délkeletről, Bo Skovhus északnyugatról (Dániából) érkezett Bécsbe, ahol művészi otthonra lelt. Ma már a világszerte énekli sajátos repertoárját, melyben olasz baritonszerep még véletlenül sem bukkan fel (legalábbis az idei ügynöki jelentés szerint). Inkább Mozartot és az újabb-keletű lírai és konverzációs stílust kultiválja, és szívesen áll olyan rendkívüli kihívások elé, mint az Arabella Mandrykája és a Capriccio Grófja. Magam tíz évvel ezelőtt láttam Billy Buddként a karrierjét megalapozó bécsi színrevitelben. Jólesett most együtt lenni vele a Művészetek Palotájában, ahogy az embernek jólesik úriemberrel találkozni, annál inkább, mennél ritkább az ilyesmi. Vokálisan és játékban is mellőzött mindenféle allűrt és osztentációt, elvegyült és kivált, ahogy a helyzet megkívánta. Magára vette és magától értődően hordozta a társalgási komédia előrevitelének nem kis terhét, és megtette a legtöbbet, amit világsztár-gróf megtehet: megfelelő pillanatban átengedte a terepet annak, aki nála jobban megérdemli.

Raimondival és Skovhussal együtt Franz Hawlata is az 1960-as évek elején születettek énekes-nemzedékét képviselit. La Roche szerepében fenomenálisan tette ezt, feledtetve a Katharina Wagner tettestársaként elkövetett legutóbbi bayreuthi Hans Sachsát. Mint öt éve, most is állítom, valójában nem birtokolja azt, amit úgy általánosan énekhangnak nevezünk, és nem tagadom, minimális vágyat sem érzek, hogy tanúja legyek működésének a Parsifalban. (Kivált nem Eric Halfvarson lenyűgöző Gurnemanza után az idei nagypénteki operaházi előadásban.) De meggyőzött naturális dikciója, tökéletes otthonossága a szövegben és deklamatív melodikában, mindenekfölött pedig lelkesen elismertem képességét, hogy a szükséges pillanatokban személyes jelentőséggel ruházza fel a magáncselekményben mindenféle dramaturgiai feladatot nélkülöző figurát, s így sikerül hitelesítenie az alkotók esztétikai téziseit, melyeknek a nagy monológban szócsövéül szolgál.

A vetélkedő művészeteket és képviselőiket Jörg Schneider (Flamand) és Haja Zsolt (Olivier) alakította. Schneidert hajlékony, könnyedén megszólaló, fényes lírai orgánuma a szólam hiteles közvetítőjeként mutatta be; a személyét körülvevő jellegzetes tenorkárpit persze inkább buffo-, mint bonviván-feladatokra predesztinálja. Remélem, nem a honi játékost támogató szurkoló hallatta velem Haja Zsolt hangját érettebbnek, készebbnek, magvasabbnak, mint néhány korábbi találkozásunkkor. Biztonságosan és otthonosan énekelt, szavalt és játszott.

Az olvasó és a művészek engedelmével a további énekesek nevét nem sorolom; akadtak közöttük olyanok, akik nagyon igényes feladatukat azzal a szerény kiválósággal teljesítették, melynek jutalmául a hallgatók egymásra pillantanak, és tekintetükkel némán megjegyzik: ezek is milyen jók (olasz énekesek). Sem a tekintetek, sem a nyelvek nem nyilatkozhattak hasonló elismeréssel az úgynevezett rendezésről. Csak akkor lehetett észrevenni, amikor előtérbe tolakodott, amikor elárulta, nem bízik a darab színpadi erejében, és csacska játékokkal (italozás) igyekezett a hóna alá nyúlni. Pedig ha létezik opera, amely önmagát szcenírozza, a Capriccio bizonyosan az. Legalábbis ilyen szereplőkkel, ilyen, minden feladatot átvállaló és játszva megoldó zenekísérettel. Csillagóra a Soroksári úton.

2013. március 11., 14.

Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

R. Strauss: Capriccio

Grófnő                        Ildikó Raimondi

Gróf, a bátyja                Bo Skovhus

Flamand, zenész            Jörg Schneider

Olivier, költő                 Haja Zsolt

La Roche, színigazgató  Franz Hawlata

Clairon, színésznő         Meláth Andrea

Monsieur Taupe            Csapó József

Olasz énekesnő             Szalai Ágnes

Olasz tenor                   Horváth István

Udvarmester                 Pintér Dömötör

Nemzeti Filharmonikus Zenekar