A címben idézett sóhajt Molnár Szabolcs fűzte bele előadásába, miután Maróthy Jánosnak egy 1977-es Új Zenei Stúdió-s koncertről szóló beszámolójából a felháborodott ellenzők füttyögésének és a lelkes hívek tapsának akusztikus összecsapásáról szóló részt idézte. Bár kétségeink se lehetnek afelől, hogy a „Rottenbilleri utcai csata” hevessége aligha ért fel a zenetörténet máig ínyenckedve felemlegetett nagy botrányainak, a Sacre vagy az Altenberg-dalok bemutatóinak indulataival, mégis úgy tűnt, hogy a kortárs zene hetvenes évekbeli közönségének érzelmei és azok konfrontatív kifejeződése valamilyen letűnt világból szűrődnek át hozzánk, évtizedekkel későbbi, halvérű utódokhoz. A nosztalgia ugyan aligha adekvát megközelítése a harminc-negyven évvel ezelőtti hazai zeneéletnek, de hogy annak a korszaknak a hangulata, ellentmondásossága és sajátos termékenysége izgalmas eredményeket ígér a magyar zenetörténet kutatóinak, azt mindenesetre alátámasztotta a Jeney Zoltán hetvenedik születésnapja tiszteletére az MTA BTK Zenetudományi Intézet 20–21. Századi Magyar Zenei Archívuma és Kutatócsoportja által rendezett félnapos zenetudományi ülésszak. Aláhúzta ezt már az is, hogy a hat előadásból négy éppen ezt a korszakot, és nem is csak Jeney művészetét, hanem az Új Zenei Stúdió egészének jelenségét és környezetét vizsgálta. S noha az elmúlt évtizedek egyik-másik szakaszában szinte mindegyik előadók zenekritikusként is figyelemmel kísérte Jeney és társai alkotásait, ez alkalommal inkább az egyes művek elemzésétől eltávolodó, általánosabb érvényű témákat vetettek fel.

Molnár Szabolcs például annak járt utána – bőséges és gondosan válogatott idézetanyaggal –, hogy milyen azonosságok és különbségek ismerhetők fel Tandori Dezső formailag és tartalmilag egyaránt fordulatot hozó költészetének, illetve az ÚZS zenei törekvéseinek hetvenes évekbeli kritikai fogadtatásában, hogyan reagáltak az eltérő művészeti ágak recenzensei az új, a korábban ismerthez nehezen hozzámérhető jelenségekre. Pikáns helyzet, amikor a kritikus állíttatik a történelem ítélőszéke elé, de most szerencsére nem az volt a cél, hogy „megbukott zenekritikák” esendőségén mulassunk. Inkább az a nem túl meglepő eredmény tűnt ki, hogy az irodalomkritika érzékenyebb fogalmi rendszerével ügyesebben és hajlékonyabban birkózott meg a besorolhatatlannak tűnő művek értelmezésével, mint a zenekritikusok derékhada. Másfelől az is kiderült, hogy – legalábbis az idézetek egyedüli forrásául választott Muzsika hasábjain – publikált akkoriban legalább egy fiatal ítész, nevezetesen Tallián Tibor, aki az irodalmárokat megszégyenítő érzékenységgel, történeti és filozófiai felkészültséggel, valamint mélyreható, zavarba hozhatatlan ítélőképességgel tudott máig érvényesnek tetsző, többnyire távolságtartóan rokonszenvező véleményeket alkotni.

Dalos Anna, a konferencia spiritus rectora nagyrészt szintén a kritikai fogadtatásból kiindulva azt vizsgálta, miképpen teremtődött meg az ÚZS korabeli „mítosza”. Széleskörű áttekintésében felhívta a figyelmet arra, hogy a Kádár-kor hasonlóképpen avantgárd, a korabeli kultúrpolitika által támogatott vagy éppen a kettős beszéd védelmébe húzódó művészetének kompromisszumaival szembeszegülő képző- és színházművészeti törekvései (csak címszószerűen: Maurer Dóra és Szentjóby Tamás, illetve Halász Péter) marginalizálódott vagy a betiltás határán egyensúlyozó helyzetbe kerültek, míg az ÚZS a KISZ Művészegyüttesének keretében, a kezdetek után néhány évvel az Országos Filharmónia állami hangversenyrendezői támogatását élvezve működhetett. Bár az ÚZS egyes tagjai alkalmilag kapcsolatot tartottak a demokratikus ellenzékkel és még inkább az említett, perifériára szorult művészekkel, valójában arra törekedtek, hogy a fősodortól lényegileg eltérő művészi elveikkel az első nyilvánosságban jelenhessenek meg. S hogy ebben sikert érhettek el, az nagyrészt annak volt köszönhető, hogy az előttük járó nemzedék, bárha idegenkedett is ezektől az elvektől, az ÚZS komponistáinak tehetségét és szakmai felkészültségét – talán a zeneszerzés mesterségét művelők hermetikus közösségének szolidaritása miatt – sohasem merte nyilvánosan kétségbe vonni. Dalos Anna nagy távlatokat nyitó gondolatmenetének egyik kulcsfigurája az akkori zenekritika fejedelme, Kroó György, aki a Harmincasoknak a hetvenes évekre beérkezett, valamelyes nemzetközi elismerésre is jutott protagonistáinak pozícióját, a kádári hatalom által akceptált, részben politikamentesen „humanisztikus” ideáljait látta veszélyeztetve a fiatalabbak által.

Szitha Tünde, aki számos korábbi írásában foglalkozott Jeneyvel, most nem róla, hanem az ÚZS mentoráról, Simon Albertről beszélt, bőséges új, vagy legalábbis írásban még nem rögzített, szájhagyomány útján terjedő információanyagot tárva fel a nagy karmester, muzsikus és „szellemi vezető” fájdalmasan illékony életművéről. Arról a pályáról, ami az 1940-es évek végén akár nemzetközi pódiumra is lendíthette volna, de végül tehetsége és tudása méreteihez képest rejtekutakra kényszerítette a dirigenst. S miközben évtizedeken át nevelte – legalább annyi ellenállásba ütközve, mint megértéssel találkozva – a Zeneakadémia zenekara élén a fiatal muzsikusokat, szüntelen, szinte kényszeresen működő tanári elhivatottságával maga mellé állította, majd támogatta a gondolataira fogékony keveseket. Az ő révén találtak az akkori fiatalok menedéket a KISZ Művészegyüttesében, és egy ideig ő maga is közreműködött munkájukban.

Ezzel a sokrétű, izgalmas korszakkal szemben éles kontrasztként hatott Déri Balázs rezignált előadása, amely egy ugyancsak nagy lendülettel és elszánással indított, ám hamar kudarcba fúlt, kilencvenes évekbeli kezdeményezésnek állított emléket. Dobszay László a rendszerváltozás után felélénkíteni remélt egyházzenei gyakorlatot kísérelte meg gazdagítani több komponistától, így az ÚZS tagjaitól rendelt egyszerű, napi templomi használatra szánt kórustételekkel. Egy 1995-ös templomi hangverseny kínált is az elkészült művekből ízelítőt, ám sem a zeneszerzők, sem az egyházzene hivatásos művelői nem mutattak további hajlandóságot a kölcsönös közeledésre. Tudható persze, hogy Dobszay és Jeney együttműködése milyen meghatározó nyomot hagyott egy kimagasló és összetett remekmű, a Halotti szertartás alkatán, de úgy tűnik: az in vitro hagyományteremtés eleve utópisztikus álom kellett hogy maradjon.

A két további, konkrét Jeney-műveket értelmező előadásban egyaránt nagy szerephez jutott a hagyományhoz fűződő viszony kérdése. Kovács Sándor ismét a hetvenes évekbe kalandozott vissza, a végjáték című, 1973-as zongoradarab szerzői és befogadói stratégiának értelmezésével. Meglepő, de bevilágító párhuzamként idézte fel Stravinsky Zongoraszonátájának kezdetét, amely a Jeney-kompozícióhoz hasonlóan egyetlen dallam egymásra következő hangjaival hoz létre hallgatói elvárásokat, majd csalja meg ezeket. S bár Stravinskynál szubjektív döntés, Jeneynél viszont a hangokká sifrírozott sakkjátszma objektív menete irányít, a tapasztalat szerint a fül meglepően hasonló módon kezeli a hangzó eredményt. Farkas Zoltán a Halotti szertartás Air és korál című tételének az előképhez, Bach 71. kantátájának egy részletéhez való viszonyát, Jeney sajátos kontrafaktum-technikájának működését tárta fel végre zenei illusztrációkban is bővelkedő előadásában.

Az ülésszakhoz a zeneszerző összeállította kamarahangverseny csatlakozott, amelyen a hőskort Matuz István robusztus fuvolajátéka, az újabb időket Lukin Zsuzsanna és Kéringer László megrendítő éneke és fiatal hangszeres muzsikusok értő játéka képviselte.