„Nietzsche és Wagner mindketten a németség nagy kritikusai: emez közvetett-művészi, amaz közvetlen-írói módon. … Wagner németsége tehát, akármennyire igaz és hatalmas, modernül megtört és bomlott, dekoratív, analitikus, intellektuális, és ebből származik lebilincselő ereje, veleszületett képessége kozmopolita, planetáris hatás keltésére. Művészete a németség lényegének létező legszenzációsabb önábrázolása és önkritikája…”[i]

Így ír Thomas Mann az Egy apolitikus ember elmélkedéseiben, abban az esszéjében, amelyben az első világháború végén ismét meg szeretné védeni a „németet” a „civilizációs irodalmártól”, ismét védőbeszédet mond a „német szellem” mellett, amelyet elhatárol a politikától, és amelyről ezt mondja: „Szellem és politika különbségében benne van kultúra és civilizáció, lélek és társadalom, szabadság és szavazati jog, művészet és irodalom különbsége; és a németség, az kultúra, lélek, szabadság, művészet, és nem civilizáció, társadalom, szavazati jog, irodalom. Szellem és politika között – további példaként – az a különbség, ami a kozmopolitizmus és internacionalizmus között. A kozmopolitizmus a kulturális szférából származik és német; az internacionalizmus a civilizáció és a demokrácia szférájából származik – és valami egészen más. A demokratikus burzsoázia internacionális, akármennyire nemzeti mezben mutatkozik is; a polgár kozmopolita, mert német, németebb, mint a fejedelmek és a »nép«: a földrajzi, szociális és lelki »közép«-nek ez az embere mindig a német szellemiség, emberiesség és antipolitika hordozója volt és marad.”[ii]

A német itt: kozmopolita. Nem internacionális a nemzeti különbségeket kiegyenlítő értelemben, hanem a világ felé forduló, éppen nemzeti sajátosságai alapján, amelyek nem elhatárolják vagy kirekesztik, hanem nyitottá, mások iránt fogékonnyá teszik, késszé arra, hogy magába olvassza, amit a világ kínál. Ebben az értelemben vélte Thomas Mann – hogy utoljára idézzem –, hogy Németországban sosem volt Wagner-kritika, és hogy „Baudelaire és Barrès jobb dolgokat mondtak Wagnerről, mint ami akármelyik Wagner-életrajzban és apológiában olvasható”[iii] – kivéve persze Nietzschét, akit amúgy sem lehet a németek azon típusához számítani, amelyet itt Thomas Mann lebecsülően jellemez.

Wagner tehát olyan német, akit kozmopolitaként kell szemlélni és megérteni, és aki, ha németként szólal meg, megtört analitikus, intellektuális és dekoratív hatást kelt. Kifogásolhatnák, hogy Thomas Mann itt egy Nietzschétől eredő, egyedi nézetet fogalmaz meg Wagnerről, amit Wagner hívei sosem fogadnának el. Ugyanakkor ez a nézet nagyrészt egybecseng Wagner önértékelésével. Már a fiatal Wagner első nagyobb írásában, amely A német opera címet viseli és 1834-ben Laube Zeitung für die elegante Welt című lapjában jelent meg, közli: az lesz a jövő operájának mestere, aki „sem olaszul, sem franciául – de nem is németül ír”.[iv] A jövő operastílusa Wagner számára nyilvánvalóan a különféle európai operastílusok szintézise és továbbfejlesztése volt, és bizonyára nem véletlen, hogy Wagner első befejezett operái, A tündérek és a Szerelmi tilalom teljességgel az olasz operahagyomány, a Rienzi pedig a francia nagyopera talaján áll, s majd csak A bolygó hollandi teszi meg az első lépést az önállóság felé, amelyben ugyanakkor az olasz és francia opera elemei a német romantikával ötvöződnek. Wagner útja az önálló zenei nyelv felé az európai operai és zenei hagyomány felől indul, és ugyanez figyelhető meg nagyszabású zeneelméleti és zenetörténeti írásaiban, főként az Opera és drámában, amelyben a zenedráma koncepcióját az olasz és francia opera kritikai vizsgálatából fejleszti ki.

Az írások nemcsak a zenei stílusfejlődésről tájékoztatnak, hanem arról is, hogyan látta Wagner viszonyát a németséghez, Németországhoz és a német nemzethez. Főképpen két írása, a Művészet és forradalom és A jövő műalkotása mutatja őt a szűk német horizonton túllépő művészként, aki politikai és esztétikai elméleteit legalábbis európai, de még inkább globális vagy éppen univerzális keretek közé helyezi.

A Művészet és forradalomban köztudomásúlag a klasszikus görög antikvitást állítja szembe a modern európai (nem csak német) civilizációval, és a szembeállításból leszűrt megsemmisítő ítélet sem korlátozódik Németországra – inkább egy általános érvényű történelemelmélet hozadéka. A jövő műalkotásában ugyancsak elveti a nemzeti jelentésszűkítést: általános antropológiai alapelvekből kiindulva alakítja ki saját felfogását a természetről, az emberről, a társadalomról és a művészetről, majd felállítja a kortárs művészet diagnózisát, hogy azután ennek alapján felvázolja saját koncepcióját az összművészeti alkotásról, és végül meghirdesse a társadalom új, egyenlőségen alapuló rendjét és ezzel együtt az állam eltörlését. E szövegekben sincs semmi nyoma annak, hogy Wagner elképzelései kizárólag Németországra vonatkoznának, hiszen a leírtak – miközben európai történelmi és tapasztalati hátteret mutatnak – normatív jellegüknél fogva univerzálisba fordulnak, és általános érvényre tartanak igényt. Wagner életének ebben a szakaszában a nemzeti állam keretein kívül gondolkodik. Le is szögezi, hogy a nemzeti történelem első lépcsőfoka után elkövetkezik majd egy második, „a nemzet nélküli, univerzális”[v] szint, amelyen az új művészet kibontakozhat, amely igényt tart ugyan „a népre mint a műalkotást meghatározó erőre”,[vi] de amely a szűken vett nemzeti keretek közül kitör, és célja a tisztán emberi.[vii] A tisztán emberi Wagner gondolkodásának egyik alapfogalma. Ez a központi kategóriája annak a politikai-esztétikai látomásnak, amelynek célja, hogy a művészet által azokat a feltételeket megteremtse, amelyek a tisztán emberi megvalósulását lehetővé teszik.

Wagner ugyanis éppen ezt remélte a forradalomtól, amelynek 1848-ban egyik előkészítője, 1849-ben résztvevője volt, és amelyben – mint barátaihoz írt számos levele tanúsítja – még 1852-ben, svájci száműzetésében is bizakodott. Forradalomfelfogásának radikalizmusát másutt már részletesen bemutattam, itt szükségtelen megismételnem.[viii] Fontos azonban, hogy a forradalomba vetett reményei egész Európát átfogják, és az új emberről, a művészet általi új társadalomalkotás és emberi kommunikáció módjáról szóló, a forradalomhoz kapcsolódó látomás sem kizárólag Németországra vonatkozott (noha első sorban mégis), hanem Európa többi, Wagner számára fontos kultúrállamára is.

 

*

 

Ugyanakkor Wagner mélyen Németországban, annak művészetében, szellem- és művelődéstörténetében gyökerezett. Számtalan szövege és szövegrészlete tanúskodik a németek szellemi-kulturális és politikai-társadalmi helyzetének végeérhetetlen taglalásáról, melyeket itt nemhogy elemezni, de idézetszerűen felvillantani sem szeretnénk. Wagner szüntelen ingadozik lelkesültség és mély rezignáció között; egyszer rajong a németekért, melyet Európa legkulturáltabb nemzetének lát, legfőképp a zene terén mutatott teljesítményük okán, máskor meg kétségbe esik afölött, hogy ugyanezek a németek mily kevésre tartják saját gyökereiket, hogy idegen civilizációk másolásába mélyednek, s hogy elmulasztják alkotásait a nekik kijáró figyelemben részesíteni – ami végül arra indítja, hogy az amerikai kivándorlás gondolatát fontolgassa. De ott, ahol a németeket pozitívan látja, sosem korlátozódik a nemzetire. Már a fiatal, Párizsban élő Wagner is így ír a A német zenéről című cikkében:

 

„…az univerzális irányultság, amelyre a német szellem képes, megkönnyítette a német művésznek, hogy idegen területen otthonossá váljék. Látjuk, hogy a németek a szomszédaiknál létrejött sajátosan nemzetire könnyen ráéreznek, és általa biztos kiindulópontot teremtenek maguknak, hogy aztán a bennük lakozó szellemet a nacionalizmus szűk határain messze túlhaladva alkotó szárnyalásra bírják. Mintha a német szellemnek egyenesen az lenne a rendeltetése, hogy ami szülőföldjén meg nem terem, azt szomszédainál összegyűjtse, szűk kereteiből kiemelje, és ezáltal az egész világ számára alkosson. Persze ezt csak az teheti meg, aki nem elégszik meg azzal, hogy egy idegen nemzetbe belehazudja magát, hanem német születésének örökrészét tisztán és romlatlanul megőrzi. Ez az örökrész pedig: az érzés tisztasága és az ihlet érintetlensége. Aki ezzel az adománnyal jól sáfárkodik, németként minden égtájon, minden nyelven és minden nép számára a legjobbat képes nyújtani.”[ix]

 

Későbbi éveiben ‘a németet’ Wagner inkább azon képességként hangsúlyozza, amely tudatossá teszi a gyökereket, elsősorban is a nyelvi gyökereket, és a kulturális hagyományt a kultúra megújításában hasznosítja. A Mi a német? című, 1878-ban a Bayreuther Blätterben megjelentetett esszéjében megkísérli e jelenséget az Opera és drámában már alkalmazott nyelvelmélet felől megvizsgálni, s így a németet akként határozza meg, mint ami „számunkra érthető, ezáltal ismerős, megszokott, az ősöktől örökölt, saját földünkből sarjadó”.[x] Ez pedig Wagner felfogása szerint ellentétes a ‘Wälsch’-sel (azaz a franciával), „ahogyan a germán törzsek a gall–kelta törzsek sajátosságait megnevezték”. A nyelv, a nép és a nemzet viszonyának eme Herder és főképp a Grimm fivérek óta a nyelvkutatásban rögzült felfogásából vonja le Wagner a következtetést, hogy a világ és a természet művészet általi, esztétikai megértése és elsajátítása a németek elsődleges feladata, ez igazi erősségük, s ezáltal válhatnak mások szemében példaképpé. Csak az a felismerés, hogy „a szép és a nemes nem haszon, és főleg nem dicsőség és elismerés végett jelenik meg a világban”, hanem kizárólag önmagáért, „vezethet Németország naggyá válásához”.[xi] Ennek fényében kell azt az 1865-ös feljegyzést is értenünk, amelyet rendre tévesen, soviniszta értelemben szokás idézni:

 

„Most engem nem ért meg senki: én vagyok a legnémetebb német, magam vagyok a német szellem. Vizsgáljátok meg műveim utánozhatatlan varázsát, vessétek össze bármi mással: más egyebet mit mondhattok róla, csak, hogy – német. De mi az, hogy német? Valami csodálatosnak kell lennie, hisz emberileg van-e szebb nála? – Ó egek, bárcsak gyökeret ereszthetne ez a ‘német’! Bárcsak rátalálhatnék a népemre! Mily pompás néppé kellene válnia! Én csak azé a népé lehetek.”[xii]

 

Itt a ‘német’ a kulturálisnak a politikai-társadalmi feletti dominanciáját jelenti, a művészet előjogát a politikával szemben. Amit Wagner mond, teljességgel az Egy apolitikus ember elmélkedéseiben Thomas Mann által írtak szellemében fogant; nincs semmiféle nacionalista, pláne hegemón irányultsága, hanem abban hisz, hogy egy népben és a német nemzetben gyökerező, az idegen befolyástól korántsem elzárkózó, hanem abból merítő művészet példaképként hathat, és – amint az 1880 körüli, kései írások mutatják – az emberiség megfiatalodásához is hozzájárulhat. Az 1848–49-es forradalmi remények itt az emberiség tudatának radikális megváltozásává szublimálódnak, ami egyúttal a politika és a társadalom alapvető változásának előfeltételeit teremtheti meg – ezt a reményt az idős Wagner sem adta fel.

 

*

 

Hogyan lehet a ‘német’, a ‘német nép’ és a ‘német nemzet’ itt röviden felvázolt koncepciójával összeegyeztetni Wagner, a német nemzeti zeneszerző képzetét? És itt most eltekintünk attól, hogy Wagner mitológiai és történeti témái jól illeszkednek a 19. század elején keletkezett germanisztika s az általa feltámasztott német hősmondák és középkori eposzok világába, hogy témáit olyan előképekből merítette, amelyek a németség kulturálisan formált nemzettudatához döntően hozzájárultak, illetve amelyekre a németség ébredező nemzettudata legitimációs alapként hivatkozott. És egyáltalán: mit jelent az, hogy nemzeti zeneszerző? Milyen értelemben alkalmazhatjuk e fogalmat Wagnerre?

Wagner nemzetfogalma a kultúrnemzetből indul ki, mindazon következménnyel, amit a német szellemtörténet a 18. század óta és főként a 19. század folyamán az európai nagyhatalmak által a németektől megtagadott nemzeti egység kompenzálására felhalmozott. Rövidre fogva: míg más államok (például 1789 óta Franciaország) politikai nemzetként határozták meg magukat, a németek, pontosabban a németnyelvű országok lakói a nyelv, vagyis az irodalom és a zene által ismerték fel nemzeti egységüket. Ehhez csatlakozott kezdetben Wagner is, e szemszögből látta művét nemzeti szempontból példamutatónak, s érezte magát ‘nemzeti zeneszerzőnek’. Ezzel saját felfogása szerint Carl Maria von Weber örökébe lépett, akinek Bűvös vadászát már az 1821. június 18-i, berlini ősbemutató előtt ‘nemzeti operaként’ kezelték.[xiii] Ebben az értelemben a nemzeti zeneszerző népének kulturális gyökereiből táplálkozik, hidat ver a népközösség alapjául szolgáló nyelv valamint a különféle kulturális területek és tevékenységek között – és csak legutolsósorban törődik a politikával.

Ám Wagner szellemi örökösei már a mester életének végén átpolitizálták a nemzet kulturális értelmezését, mégpedig egy olyan időszakban – a 19. század végén –, amikor a Német Császárság mindinkább versenyezni érezte magát más európai hatalmakkal, leginkább Angliával és Franciaországgal. Az átpolitizálás hosszas folyamat volt, melynek során a kezdeti esztétikai szándékok fokozatosan átértelmeződtek, amint ez Wagner műveinek recepciótörténetében látványosan megragadható. Példaként a Mesterdalnokok recepciótörténetének néhány állomását mutatjuk be.

Még a Mesterdalnokok 1867-es befejezése előtt, 1866 júniusában írta Hans von Bülow, a majdani ősbemutató dirigense Joachim Raffnak, hogy a készülő mű a wagneri zseni „csúcspontja” lesz, és „nemzeti értelemben gyújtó hatást” várt tőle.[xiv] Alexander von Ritternek írt másik levele szerint a Mesterdalnokok „a legmagasabbrendűt ábrázolja, amit nemzeti felvirágzás alatt egyáltalán érthetünk”. Az 1868. június 21-i ősbemutató előtt egy nappal Peter Cornelius a Neue Zeitschrift für Musik hasábjain már „nemzeti operáról” írt, és úgy vélte: „a német nép előbb vagy utóbb majd tükörként tekint e műbe, és benne örök időkre érvényesen látja magát megfestve”.[xv] Ezek a jóslatok azonban nem kulturális, hanem politikai értelmet hordoznak, amint Cornelius írásának egy másik részlete elárulja, miszerint a Wagner ábrázolta Hans Sachs a manapság „erőteljesen tudatos összefogás és a Németországnak kijáró, világraszóló jelentőség felé haladás” jelképe lehet.

Az ősbemutató után, majd a következő években különféle hangok hallatszottak, és az értelmezés skálája a német művészet szimbolizálásától Sachs modern Krisztusként való felfogásáig terjedt.[xvi] De a mű mindinkább az átpolitizáltság örvényébe került, leginkább a következő két okból: Egyfelől a cipészpoéta Sachs felmagasztosulása révén, akinek zárómonológját a sedani csata (1870. szeptember 1.) után a berlini Lindenoperben közvetlenül a Franciaország feletti győzelemre vonatkoztatták; amint a Vossische Zeitung ekkor megjegyezte: ahhoz, hogy a színház ideális csúcspontjára emelkedjék, „a francia szellemmel alaposan le kell számolni”.[xvii] Másfelől a műnek Wagner megfiatalodási elméletével való összekapcsolása révén, amit mindinkább a Német Császárság politikai hatékonysága alapfeltételeként fogtak fel. Hozzájárult ehhez, hogy maga Bayreuth – Wolzogen felfogása nyomán – a Mesterdalnokok és a Parsifal között párhuzamokat állított fel, ami a Mesterdalnokok és főként Hans Sachs alakjának szakralizálásához vezetett.

Így az évek folyamán a mű a legmagasztosabb kulturális és politikai nemzeti kinccsé vált, annak példabeszédéül szolgált: honnét jönnek és hová tartanak a németek. Ezzel párhuzamosan egy sor értelmező – leginkább a Bayreuther Blätter köréből – azt az állítást sugallta, hogy Wagner műve a világraszóló új német művészet egyetlen érvényes példája, egy olyan művészeté, amely egyúttal politikai igényeket is magába olvaszt. „A német lényeg emelkedett kifejezéséről” írtak, meg „a német ideáloknak az idegen, tehát ellenséges hatalmak feletti győztes harcáról”,[xviii] majd 1916-ban, az I. világháború derekán Richard Sternfeld, a berlini Wagner-egylet – egyébként zsidó származású – elnöke könyvében odáig jutott, hogy a Mesterdalnokokban találja meg a németség azokat az eszményeket, amelyek lehetővé teszik számára, hogy „talpát szülőföldjén megvetve egy világgal szálljon szembe, de fejét a felhők fölé emelve az örökkévalóság felé emelje tekintetét”.[xix]

Hasonló jellegű idézetek tetszőleges számban találhatók, de most megelégszünk ennyivel. A Mesterdalnokok közvetlen politikai célú alkalmazására először az 1924-es Ünnepi Játékokon került sor, amikor a Wahnfried támogatásával megrendezett népnemzeti találkozó a legfontosabb reakciós személyiségeket, köztük a müncheni sörpuccs miatt nem sokkal korábban bíróság elé idézett Erich Ludendorff tábornokot Bayreuthba csalta. Az Ünnepi Játékokat tízévnyi szünet után a Mesterdalnokok nyitotta meg, a hivatalos programfüzetben a bemutatót a népnemzeti világnézet kereteibe illesztették, és még tartott Sachs zárómonológja, amikor a közönség felállt a helyéről, Heil-kiáltásokban tört ki, és rázendített a Deutschland-Liedre. A Festspielhaust és a Wahnfriedet horogkeresztes zászlók díszítették, a Festspielhaus ormán a fehér–fekete–vörös birodalmi zászló lobogott. Wagner szándéka, hogy a Mesterdalnokokban egy művészet által szervezett társadalom politikai-esztétikai utópiáját komponálja meg, legkésőbb ekkorra politikailag elzüllött, és tartalmilag teljes átértelmezésen esett át.

A folyamat, amit most nem részletezünk, haladt tovább. A Mesterdalnokok a náci pártnapok nyitóoperájává vált, nem véletlenül játszották a Potsdam-nap (1933. március 21.), a poroszság és a nemzetiszocializmus látszólagos megbékélésének estéjén a berlini operaházban, és éppígy nem véletlenül nyitották vele az 1933-as Ünnepi Játékokat, amikor az első szünetben Goebbels egy világszerte közvetített rádióbeszédben a művet mint a német és nemzetiszocialista szellem megtestesülését kisajátította a náci mozgalom számára. S ugyancsak nem volt véletlen, hogy az 1943-as és 1944-es háborús Ünnepi Játékokon már kizárólag ezt a művet játszották, a Festwiese-jelenetben a Német Leányszövetség és a Viking nevű SS-egység tagjainak felléptével, Winifred Wagner írásos bátorításától kísérve, melyben leszögezte: Hans Sachs alakjában Wagner azt a „halhatatlan elhivatottságot” állította színpadra, amely „a nyugati kultúrvilágnak a plutokrata-bolsevista világösszeesküvés ellen folytatott mai küzdelmében katonáinknak legyőzhetetlen harci erőt és fegyvereink győzelmébe vetett fanatikus hitet kölcsönöz”.[xx]

 

*

 

Térjünk ki végül röviden azokra az eljárásokra és módszerekre, amelyek az efféle átértelmezést lehetővé teszik, és ezáltal a nemzeti hatalmi képzelődések túszává ejthetnek egy olyan művet, amelynek az eredeti szándék szerint egészen másmilyennek kellene lennie. Az eljárás igen egyszerű és bárhol alkalmazható: szavakat és fogalmakat értelmeznek át, kiragadják őket összefüggésükből, részleteket sűrítenek, túl- vagy alulértékelnek, és új ideológiai tartalommal kapcsolnak össze. Hasonlít ez a mítoszok átalakításához: a mítosz elbeszélésének stabil magja az ismétlődő újraelbeszélések folyamán állandóan változik, hangsúlyai áthelyeződnek, új konnotációk jelennek meg benne. Akárcsak „a mítoszon végzett munka” folyamatában (Hans Blumenberg), az irodalmi-zenei művön is kialakulnak az elbeszélés magját körülvevő, az értelmezésből eredő, évgyűrűszerű változatok, és e változatok újabb és újabb aspektusaik által ideológiai szerepet kapnak, azaz egy előre adott és megkívánt kontextusba illeszkednek. Egy olyan mű, mint a Mesterdalnokok, amelynek szövegkönyve teli van súlyos fogalmakkal, mint nép, mester, becsület, német stb., eleve kiindulópontot kínál egy ilyen technika számára. Így a mű – Herfried Münklernek a mítosszal kapcsolatos álláspontja szerint – „a kontextus lerombolásával, az elbeszélés szigorúságának feloldásával, az elbeszéltnek képpé alakításával válhat politikailag felhasználhatóvá. Az epikus vagy drámai szöveg mindinkább elveszíti jelentőségét, a szereplők kilépnek a cselekményből és önálló jelképekké válnak, s végül az alakok irodalmi egysége teljesen szétesik, a beléjük épített konfliktusok pedig megszűnnek.”[xxi]

E modell alapján válhat a Mesterdalnokok is újra és újra politikailag felhasználhatóvá. A kontextusnak a szöveg felett nyert elsőbbsége az, ami a darabot a nemzeti opera rangjára, Wagnert pedig a nemzeti zeneszerző helyzetébe emelheti, mégpedig kimondottan politikai, pontosabban szólva: népnemzeti értelemben. A manipulációs kisajátítás efféle stratégiáival szemben egyetlen műalkotás és egyetlen művész sem immunis – legkevésbé Wagner, akinek a szövegei hemzsegnek az olyan fogalmi kétértelműségektől, amelyek megkönnyítik a manipulálók tevékenységét. Ahol, mint Wagnernél, feltámad az igény, hogy a művészet beavatkozzék az életbe, a művészet átpolitizálásának kísértése sem esik távol, főként akkor nem, ha, mint Wagnernél, a témák a közösségi emlékezetbe mélyen bevésődtek.

 

Halász Péter fordítása