Nincs még egy olyan téma Wagnerrel kapcsolatban, amely akár életében, akár a halála óta eltelt több mint száz év során több vitára adott volna okot, mint a zeneszerző antiszemitizmusa. Világnézetének ezt az elemét eltorzították és gyakorta félreértették, nagyrészt amiatt, ahogy a nemzeti szocialisták kisajátították Wagnert és műveit. Másfelől – abbéli igyekezetükben, hogy Wagnert felmentsék a Harmadik Birodalom nevében elkövetett embertelen kegyetlenkedések alól – túl sokan tették magukévá azt a tarthatatlan nézetet, hogy Wagner antiszemitizmusa nem áll kapcsolatban az elvakult fajgyűlölet Auschwitzba torkolló kirobbanásával. Innen ered az a félreértés is, amely szerint Wagner antiszemitizmusa valamiféle külső burok, amit nyomtalanul lehánthatunk a műveiről, holott valójában szerves része esztétikájának, és túlzás nélkül állíthatjuk: nélküle Wagner nem lenne ugyanaz a komponista, és művei is más formát öltöttek volna.

Wagner antiszemitizmusának leghírhedtebb megfogalmazása a Zsidóság a zenében című tanulmányában olvasható (1850, átdolgozva 1869-ben), de bármilyen elvakultnak és ellenségesnek érezzük is ezt az írást mai érzékenységünkkel, megjelentetése nem volt rendkívüli gesztus Wagner részéről. A tanulmány jelentős része a zsidó művészekkel polemizál: őket Wagner szerint csak üzleti ösztöneik vezérlik, nincs önálló kultúrájuk, csupán imitálni képesek az őket befogadó kultúra teremtette művészetet.

 

Teljesen természetes, hogy a dal mint az egyén érzelmi életének legelevenebb és legvitathatatlanabbul autentikus kifejeződése különösen élesen világítja meg a zsidó természet sajátosan offenzív jellegét; s e természetes előfeltevéssel összhangban a zsidóságot képesnek tarthatjuk az önkifejezésre minden művészeti ágban, kivéve a dalban gyökerező művészetet.¹

 

Az antiszemita retorika hagyományos fegyvertárából Wagner a következő eszközöket veszi elő:

 

Amit a fülünk különösen furcsának és kellemetlennek talál, az a sziszegő, ciripelő, zümmögő és motyogó hang, ami a zsidók beszédére jellemző.²

 

A zsinagógából kiáradó hangokról pedig így ír:

 

Kit ne kerítene hatalmába a legvégletesebb visszatetszés, rémület és nevetségesség érzése, amikor meghallja azt a gurgulázást, jódlizást és gügyögést, ami az érzékeket és a gondolkodást is teljesen összezavarja, s amit semmiféle karikatúra nem tudna még visszataszítóbbá torzítani.³

 

Wagner mondandójának tehát az a lényege, hogy a zsidó művészek a gyökértelenségük miatt nem képesek természetesen, ösztönös hangon beszélni, így nem képesek arra sem, hogy kifejezzék a német nép belső érzéseit és érzelmeit. Művészetük ilyenformán nem hatolhat az emberi lélek mélyére, ahogy azt Wagner hite szerint az igazi művészetnek tennie kell, s pusztán csak a felületes külsőségekkel van elfoglalva.

Ennek a rasszista gúnyolódásnak – melyben Wagner sokhelyütt drezdai barátjának, Theodor Uhlignak a nézeteit szajkózza⁴ – intellektuális alapja van, annál is inkább, mivel az ifjú hegeliánusok, köztük Bruno Bauer és Karl Marx forradalmi eszméit tükrözi. A zsidó öntudatot kell legyőzni ahhoz – hangoztatta Bauer és Marx –, hogy létrejöhessen a jövő társadalma. A zsidóság emancipációja – mi több, az emberiség emancipációja – e forradalmi elképzelés szerint csak akkor történhet meg, ha és amikor a zsidó identitás megsemmisül. Mint maga Marx fogalmazott: „A zsidók társadalmi emancipációja a társadalom emancipációja a judaizmus alól.”⁵ Ebben az ideológiai keretben kell értelmezni a tanulmány végén a zsidókhoz intézett hírhedt felszólítást:

 

Vegyetek részt vakmerően a megváltás e munkájában, hogy az önmegsemmisítés folyamata révén újjászületve egyesüljünk és megkülönböztethetetlenek legyünk! De ne feledjétek, hogy egyetlenegy dolog válthat meg titeket a rátok nehezedő átok alól: Ahasvérus megváltása – az elbukás!⁶

 

Álljunk ellen a kísértésnek, hogy ezt az indítványt a későbbi történelmi események prizmáján keresztül a zsidóság megsemmisítésére való felhívásként szemléljük. Egyrészt önkéntes tettről van itt szó, amit maguk a zsidók hajtanának végre; másrészt pedig, amint az a kulturális és történelmi kontextusból világosan kitűnik, szimbolikus gesztusról van szó. Valamilyen misztikus, közelebbről sosem definiált folyamat a „megváltást”, emberi mivoltuk kiteljesedését hozná el a zsidóknak, s ez hozzájárulna az egész emberiség spirituális megújulásához.

Miközben Wagner megjegyzései az 1840-es évek végére jellemző antikapitalista retorika ideológiai hátterébe illeszkedtek, a személyes ellenérzések eleme is tetten érhető bennük. Miként Wagner a Lisztnek írt egyik levelében beismerte,

 

régóta gyűlt bennem az elfojtott harag ezekkel a zsidó ügyletekkel szemben, és ez a harag ugyanúgy hozzátartozik a természetemhez, ahogy a vérhez hozzátartozik az epe. Heves bosszúságom közvetlen kiváltó okai az átkozott firkálmányaik voltak, s végül rájuk zúdítottam minden haragomat.⁷

 

Ugyanebben a levélben azt is megmagyarázta, hogy a tanulmányában miért Meyerbeert választotta – ámbár nem név szerint említve – a paradigmatikus zsidó komponista példájaként, aki triviális szórakoztatást kínál unatkozó közönségének.

 

Meyerbeer az én számomra különleges eset: nem arról van szó, hogy gyűlölöm őt, hanem hogy végtelenül visszataszítónak tartom. Ez a mindig szívélyes és szolgálatkész ember életem legsötétebb – majdnem azt mondhatnám, legelátkozottabb – szakaszát juttatja eszembe, amikor még azt is eljátszotta, hogy védelmébe vesz; az összeköttetések és hátsó lépcsők korát éltük, olyan pártfogók járatták a bolondját velünk, akiket belül mélységesen megvetettünk.⁸

 

Bámulatos ez a beismerés. Akár okkal, akár ok nélkül kárhoztatta Wagner Meyerbeert amiatt, hogy nem segítette őt az érvényesülésben, sem a szerencsétlen 1839–42-es párizsi tartózkodása idején, sem az 1840-es évek végén – egyébként nem nagyon van bizonyíték arra, hogy Meyerbeer aktívan tett volna Wagner ellen –, nem kell gyakorlott pszichológusnak lennünk ahhoz, hogy lássuk: Wagner kínosnak érezte egykori szolgalelkűségét. (A párizsi időszakban írt leveleiben képletesen Meyerbeer lábai elé vetette magát, a „Mester”, „az Ön tulajdona”, „az Ön szolgája” kifejezéseket használva.) A Zsidóság a zenében tehát részben az ördögűzés feladatát töltötte be.

Vizsgáljuk meg ezt az esszét Wagner más zürichi írásainak fényében is, amelyek a Ring elméleti hátteréül szolgáltak. Valamennyi azt a tételt állítja középpontba, hogy csakis „a jövő műalkotása” hozhatja el az emberiségnek a megváltást, amelyre oly nagy szükség van. A társadalom erkölcstelen értékei eltávolították az embereket valódi természetüktől, fejtegette Wagner, s persze a Meyerbeer-féle nagyoperában találta meg az elvetendő értékek netovábbját. Wagner nagy terve – lényegében az, amiből a Ring tetralógia született – arra szolgált, hogy a zsidóságot éppúgy, mint az emberiség egészét kiszabadítsa alantas létezéséből.

A wagneri művészetnek ez a megváltó aspektusa a következő évtizedekben egyre nagyobb jelentőségre tett szert, tetőpontját a Parsifalban és a késői évek úgynevezett „megújhodási tanulmányaiban” érte el. Általánosságban azt mondhatjuk, hogy Wagner elképzeléseinek fejlődése ezekben az évtizedekben egybeesett azzal, ahogy a 19. századi Németországban a kulturális antiszemitizmusnak nevezhető irányzat (bár ezt a kifejezést akkor még nem használták) egy kifejezettebben rasszista ideológiának adta át a helyét. Wagner esetében az antiszemitizmus e módosult formája teológiai és biológiai jegyeket is magára öltött.

Bizonyos értelemben Wagner késői antiszemitizmusának „tudományosabb” jellege személytelenebbé tette a zsidókkal szembeni ellenérzéseit. Meyerbeer és Mendelssohn, akik korábban fő célpontjai közé tartoztak, most már csupán képviselői voltak a szemiták mint másodrendű állampolgárok közös bélyegét hordozó „zsidóságnak”. Ez a viszonylagos objektivitás, ha hozzávesszük a zsidó öngyűlölet jelenségét, melynek következtében bűntudattól gyötört zsidók valami megváltáshoz hasonlót vártak Wagnertől, segíthet megmagyarázni azt a gyakran emlegetett paradoxont, hogy Wagnernek sok zsidó barátja és munkatársa volt (kiemelkedett közülük Joseph Rubinstein, Hermann Levi és Heinrich Porges). Történelmi és kulturális helyzetükből fakadó különállásuk, elidegenedettségük nyitottá tette őket a német szellem újraéledésén és mitológiáján alapuló közös népi kultúra iránt, amelynek Wagner egyfajta kivonatát nyújtotta.

Wagner retorikájának központi eleme ekkoriban két szembenálló, de egymást kiegészítő fogalom volt: a „németség” és a „zsidóság” fogalma. Az előbbit Wagner legátfogóbban a Mi a német? című tanulmányában (1865, átdolgozva 1878-ban) határozta meg. Azt hozza fel itt a német szellem védelmében, hogy a szépet és nemest keresi a hasznossal és felszínessel szemben. Egy további tanulmányában (Német művészet és német politika, 1867) kedves témáit taglalja: azt, hogy a materializmus lealacsonyítja a művészetet és általában a kultúrát; hogy újra kell éleszteni a népi szellemet; és hogy a német nép felelős ennek a megújhodásnak a megvalósításáért. Nietzschének írt levelében, 1872 októberében Wagner tovább fejtegeti ezt a kérdést:

 

Mind többet és többet töprengek azon, hogy „mi a német”, és számos újabb tanulmány alapján különös szkepszis kerített hatalmába, melynek hatása alatt a „németséget” csak mint tisztán metafizikai fogalmat tudom elképzelni; mégis, mint ilyen, hihetetlenül érdekes számomra ez a fogalom, mely bizonyosan egyedi a világtörténelemben, és egyetlen lehetséges ellenpárja a zsidóság, minthogy a hellenizmus például nem igazán illik ide.⁹

 

Más szóval a németség nem annyira nemzeti identitás kérdése, mint inkább egyfajta szellemi Németországban ölt testet. A judaizmus azonban olyan érzelmeket is fölébreszthet, mint az irigység. A katolikusok úgy érezhetik, hogy a protestánsok fölött állnak, mondta egyszer Wagner Levinek, de „a zsidók állnak legfelül, hiszen ők voltak az elsők.”¹⁰ Ráadásul, mint Wagner Lajos királynak fejtegette egyszer (Cosima közlése szerint), a zsidók „megőrizték a tisztavérűség érzését, aminek a németekben nyoma sem maradt, ezért ragaszkodnak hozzá [a királyhoz] közülük olyan sokan.”¹¹

Ezt a két pólust, a németség és a zsidóság pólusait kell szem előtt tartanunk ahhoz, hogy helyesen értelmezzük Wagner antiszemitizmusát. Wagner számára a zsidóság szükséges rossz, mert nélküle nem lehetne definiálni a németséget sem. Hasonlóképpen, ha nem számít visszataszítónak minden, ami zsidó, akkor a wagneri episztemológia középpontjába emelt szeretet sosem fejthetett volna ki akkora húzóerőt. Más szóval, nyomós érvek szólnak amellett, hogy Wagner munkásságának jellegzetes vonásai éppen az antiszemitizmusából eredeztethetők. Ez az antiszemitizmus nem holmi szerencsétlen aberráció volt, aminek sokan láttatni szeretnék, hanem – Wagner esetében – a gabona, amely nélkül csak állt volna a malom, vagy másik metaforával élve: homokszem a gyöngykagylóban.¹² Védelmezői készséggel elfogadják Wagnert ellenszenves rasszistának, csak a művei árasszanak rózsaillatot. Valójában azonban nincs értelme tűzfalat vonni az alkotó és az alkotásai közé. A zenetörténetben kevés az ideológiailag oly mértékben motivált életmű, mint a Wagneré.

Ha ezen a lényeges ponton nincs félreértés, jóval könnyebb állást foglalnunk abban a sokat vitatott kérdésben, hogy jelen van-e az antiszemitizmus magukban a művekben. Az elmúlt évtizedek folyamán erőteljes támadások érték Wagnert, mindenekelőtt a Mesterdalnokok városi írnoka, Beckmesser és a Ring-beli Nibelung fivérek (különösen a Siegfried Miméje) miatt. Beckmesser jellemzése, mint azt első ízben már 1991-ben kifejtettem, közvetlenül a Zsidóság a zenében sztereotípiájából táplálkozik. A zsidók a közvéleményben élő előítéletek szerint csoszognak, hunyorognak és ármánykodnak, sokat okoskodnak és megbízhatatlanok – és Beckmesser is settenkedik a zegzugos utcán az Éjjeliőr mögött a II. felvonásban, majd sántikál és bukdácsol a III.-ban, zavartan hunyorog, amikor Éva nem fogadja hódolatteli meghajlását a dalnokversenyen. És Beckmesser nemcsak gátlástalan, nemcsak plagizál és lop, hanem ármánykodik is, feltűnően tudálékos és okoskodó. Tanulmányában Wagner átkokat szór a zsidókra amiatt, hogy nem képesek tisztességesen elsajátítani a német köznyelvet (beszédük „elviselhetetlenül zavaros gügyögés”) és nem képesek valódi alkotó tevékenységre (csak utánozni tudnak másokat). Ezzel összhangban Beckmesserből is hiányzik a művészi érzék, zeneileg mélységesen tehetségtelen, a szöveg és a zene társítására is képtelen. Torz beszéde a Mauschelnt idézi, azt a bizarr bikkfanyelvet, amit a németek a zsidóknak tulajdonítanak. Hangfekvése a basszus számára képtelenül magas, időnként visításszerű fejhangokat kell kiadnia, s ezek arra a képtelen „gurgulázásra, jódlizásra és gügyögésre” emlékeztetnek, amely Wagner szerint a zsinagógákból árad.¹³

Mime a Ringben hasonlóképpen beleillik a 19. századi antiszemitizmus sztereotípiájába: rút és ravasz, nagy fülű és vizenyős szemű, ezenkívül csoszog és hunyorog, izgatottan hadar, hangterjedelmének felső határán rikácsoló hangokat hallat. A Siegfried I. felvonásának 1. jelenetében a hős megvetően „Staarenlied”-nek (seregélydalnak), azaz vég nélküli rikoltozásnak nevezi Mime dalát, melyben a törpe arról énekel, hogy egy személyben apja s anyja volt. Mimének ezt a dalt a szerzői előírás szerint „szánalmasan rikácsoló hangon” kell előadnia, és az önsajnálatot még jobban hangsúlyozza a sok acciaccatura (rövid vagy súlytalan előke) – nemcsak a nyafogás, hanem konkrétan a zsidó beszédmód kifejezésének e hagyományos eszköze. Siegfried motívuma ezzel szemben férfias kvartokban és kvintekben lépdel. E két pólus köré szerveződik az egész jelenet, a faji felsőbbrendűség félreérthetetlen felhangjaival.

Wagner védelmében azt hozhatnánk fel, hogy egyetlen zenedrámájának sincs kimondottan zsidó szereplője; Wagner nem mondja ki sehol világosan, hogy bármelyik szereplőjének jellemzésében antiszemita szándék vezérelte volna; s arra sincs bizonyíték, hogy akár csak náci körökben ilyen visszhangot keltettek volna az alakjai. Ezekkel az ellenérvekkel azonban hamar végezhetünk. Maga Wagner zárja ki a lehetőséget, hogy zsidók színpadra lépjenek:

 

Nem tudunk elképzelni egyetlen klasszikus vagy kortárs szerepet sem, legyen szó hősről vagy szerelmesről, akit zsidó alakíthatna a színpadon anélkül, hogy ne támadna az az ösztönös érzésünk: az előadás nevetségesen oda nem illő. Ez nagyon fontos: az a szereplő, akit puszta megjelenése miatt – nem egyik vagy másik jellemzője, hanem együtt az összes faji vonása miatt – minden művészi önkifejezésre alkalmatlannak kell minősítenünk, nem képes az általános értelemben vett emberség művészi ábrázolására sem.¹⁴

 

Senki sem állítja, hogy Beckmesser és Mime egy az egyben zsidók. Nyilvánvaló, hogy a 16. századi Nürnbergben egy zsidót nem tettek volna meg városi írnoknak. Ezen az ellenérven azonban csak képtelenül földhözragadt gondolkodással akadhatunk fenn. Ettől még tartható az az állítás, hogy Beckmesser, Miméhez hasonlóan, az antiszemita sztereotípiába illő vonásokat sűríti magába. Wagner allegorikus szándékai azonban nem merülnek ki az antiszemitizmusban: Beckmesser alakjában pellengérre állítja a fontoskodó, nagyképű kritikusokat, a kultúra reakciós nyárspolgárait, az öreg kéjenceket, a latin nyelv felületes, kreatív használatát és még sok minden mást. Lehet, hogy Wagner jellemzése antiszemita, de a zsidókon kívül sokan mások is megkapják tőle a magukét.

Wagner is jól tudta, hogy az allegóriákat csak még hatásosabbá teszi, ha nem magyarázzák meg őket. Míg a „felszínes” francia nagyopera egyszerűen reprodukálja az anyagi valóságot a színpadon, addig az idealista német művészet a dolgok lényegét tükrözi.¹⁵ Wagner sosem kompromittálta volna idealista célkitűzéseit azzal, hogy „igazi” zsidókat jelenítsen meg a színpadon, vagy hogy nyilvánosan ilyen utalásokat tegyen; egyszerűen csak hagyta, hogy a célzatos jelzések és metaforák kifejtsék a maguk hatását. Mellesleg nem igaz az, hogy a nácik ne interpretálták volna Wagner műveit az antiszemitizmus hordozóiként. Göbbels, Rosenberg és mások világosan kimondták, amit a Ring és a Mesterdalnokok antiszemita tartalmáról gondoltak.¹⁶

Általánosságban mégis elmondhatjuk, hogy mindebből sok mindenről nemcsak Wagner nem beszélt, de hallgattak róla a barátai, a kortársai, sőt még a nácik is. Mintha mindenki felismerte volna, hogy a vulgáris antiszemita tartalom hangsúlyozása visszaélés lenne Wagner idealizmusával, így végeredményben megvalósult a „hallgatás összeesküvése”.¹⁷ Mahler például, akinek nem volt kétsége afelől, hogy Mime zsidóknak tulajdonított vonásokat hordoz – „Meggyőződésem, hogy ez az alak a zsidók igazi megtestesítője Wagnernél a gúny szellemében (minden vonásában, amivel csak felruházta őt: kicsinyes agyafúrtságában, kapzsiságában, egész beszédmódjában, amit mind a zene, mind a szöveg oly tökéletesen érzékeltet)”¹⁸ –, nagyon is ellenezte, hogy a tenor Julius Spielmann ezeket a vonásokat hangsúlyozza a bécsi Opera színpadán.

Talán érthető, hogy miért szított oly élénk indulatokat ez a vita. Sokan vélik úgy, hogy ha egyszer elfogadjuk Wagner műveinek nyíltan ki nem mondott antiszemitizmusát, akkor többé nem élvezhetjük jó lelkiismerettel ezeket a műveket. Nos, akik így gondolkodnak, felesleges aggódniuk. Wagner a maga korában széles körben elterjedt nézeteket vallott. Ha teljesen nem menthetjük is fel a történelmi felelősség alól – az ideológiai folytonosság Wagner és a nemzeti szocialisták között nem csupán a képzelet műve –, oktalanság lenne Wagnert falhoz állítani a nácik által elkövetett atrocitásokért. Az antiszemitizmus szerves tartozéka annak a wagneri világnézetnek, amelynek a nyugati civilizáció néhány kimagasló remekművét köszönhetjük: a Ringet, a Mesterdalnokokat, a Parsifalt. Olyan gazdagok és sokrétűek ezek az alkotások, hogy botorság lenne egyetlen ideológiai kényszerképzetre leszűkíteni a tartalmukat. Jobban járunk, ha visszásságaikkal együtt fogadjuk be őket, belátva, hogy éppen egy ideológiai kényszerképzet volt a kiindulópont a Wagner-művek ihletett csúcsainak meghódításához.

 

Garai Attila fordítása

 

Jegyzetek

1 Neue Zeitschrift für Musik, 1850. szeptember 3.

2 Uott.

3 Uott.

4 Erre a gyakran figyelmen kívül hagyott szempontra David Conway hívja fel a figyelmet: Jewry in Music: Entry to the Profession from the Enlightenment to Richard Wagner. Cambridge: Cambridge University Press, 2011.

5 Karl Marx: „A zsidókérdéshez” In: Marx–Engels művei. Budapest: Kossuth, 1957, 367.

6 Richard Wagner: Sämtliche Schriften und Dichtungen Bd. 5. Lipcse: Breitkopf & Härtel, 1871, 85. (Az 1869-es változat befejezése.)

7 1851. április 18. Richard Wagner: Sämtliche Briefe Bd. 3. (közr.: Gertrud Strobel és Werner Wolf) Lipcse: Deutscher Verlag, 1975, 544.

8 Uott, 555.

9 1872. október 24. Hanjo Kesting (szerk.): Richard Wagner Briefe. München: Piper, 1983, 581.

10 Cosima Wagner: Die Tagebücher 1869–1883. (Martin Gregor-Dellin és Dietrich Mack, szerk.) München, 1976–1977, 1878. július 2.

11 Uott, 1881. november 22.

12 Lásd Barry Emslie könyvét (különösen a 8. fejezetet): Richard Wagner and the Centrality of Love. Woodbridge: Boydell, 2010.

13 A teljes értekezést illetően lásd: Barry Millington, „Nuremberg Trial: Is there anti-semitism in Die Meistersinger?”. Cambridge Opera Journal 3 (1991), 247–260.

14 „Zsidóság a zenében”. Wagner: Sämtliche Schriften Bd 5. 69–70.

15 A kérdésről lásd Marc A. Weiner: „Wagner and the Perils of Reading”. Wagner 18 (1997), 59–82. A Wagner-művek antiszemitizmusának tágabb kérdésköréről lásd Weiner korszakalkotó munkáját: Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination. Lincoln: University of Nebraska Press, 1995.

16 Lásd: Barry Emslie: „Puppy Love”. The Wagner Journal 4 (2010)/3, 83–86.

17 A kifejezés Thomas S. Greytől származik, aki a kérdést körültekintően tárgyalja a „The Jewish question” című tanulmányában: In: Uő. (szerk.): The Cambridge Companion to Wagner. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. 203–218.

18 Uott, 214.