2012. december 8.

Metropolitan Opera, New York

Verdi

Az álarcosbál

Amelia                      Sondra Radvanovsky

Oscar                        Kathleen Kim

Madame Arvidsson  Stephanie Blythe

III. Gusztáv               Marcelo Álvarez

Anckarström             Dmitri Hvorostovsky

Karmester                 Fabio Luisi

Díszlet                       Paul Steinberg

Jelmez                       Brigitte Reiffenstuel

Világítás                    Adam Silverman

Koreográfus              Maxine Braham

Rendező                    David Alden

Kötelességszegésen kaptam magam: bojkottáltam a Met soron következő  közvetítését, az Aidát. Nem más elfoglaltságom miatt - kedvem nem volt hozzá. Tinédzserkorom legkedvesebb operáját három híján ötvenszer láttam élőben, az elsőre kivételesen nem emlékszem, másodszor 1958. május 6-án az Erkel Színházban a híres dán tenorral, Helge Rosvaengével, aki hatvanegy évesen még hangjának teljében volt, aztán számtalan jeles és jeltelen tenorral, szopránnal és mezzóval, legutóbb 2009 nyarán a Margitszigeti Szabadtéri Színpadon. A hatvanas évek elején, amikor már nemcsak színházközelben, hanem effektíve színházban (a Madáchban) éltem, még mindig azt hittem, hogy az operát csak énekelni kell, játszani nem. Ebben a tévhitemben a Gardelli/Mikó-féle Manon Lescaut sem rendített meg, noha minden alkalommal érzékeltem a zsigeri élményt. Az évtized közepétől külföldön már hozzájutottam egy-két bámulatos produkcióhoz, de a ráébredést, hogy az opera totális színház is lehet, csak a következő évtized hozta el, előbb Felsenstein tartósított Carmenje a berlini Komische Operben, utóbb és végérvényesen Harry Kupfer rendezése, A bolygó hollandi Bayreuthban, 1979-ben, aminek az ájulatából hetekig nem ocsúdtam fel. Azóta tudom, hogy nincsenek kivénhedt műfajok - az opera mint olyan -, csak elaggott előadások.

Sondra Radvanosky a Blondel-reprodukció alatt

Ha sokan szeretik is, hogy az opera úgy működik, mint az ismétlőpisztoly, sőt épp az elavultságát szeretik benne, magam már régóta nem tartozom közéjük. A Metropolitan Aidája, ez a kiérdemesült csataló - nem az a kettő, amelyik a bevonulási jelenetben nyilván ezúttal is átporoszkált a színen, hanem maga az ősrégi produkció - nem tud érdekelni. Már a legutóbbi közvetítését is paródiának láttam. Megértem, hogy újabb és újabb nézők hódolnak a kötelező kulturális konvenciónak, és zarándokolnak el a matuzsálemhez, de ezt az öngerjesztő prezentációt, a hiúság vásárát nem tekintem kritika tárgyának. Nem hoz lázba, hogy Roberto Alagna falzettban énekeli-e a románc b-jét (másképp nem bírja), vagy hogy Borogyina asszony miképpen viszonyul a szemérmetes Amneris ötvenöt éves bájaihoz. Az élő közvetítés nem támasztja fel a holt színházat, csak a bebalzsamozott múmiák életben tartásának illúzióját kelti.

Eszemben sincs bárkit elkedvetleníteni, a világszerte milliók által nézett Met-közvetítések remek dolgok, nemrég még elképzelhetetlen lett volna az operakultúra effajta üdvös demokratizálása, magam is várakozással tekintek egy-egy új adás elé, és nem győzöm hangsúlyozni, hogy a világ egyik jelentős interpretáló műhelyéről van szó, amelyben kiváló produkciók is létrejönnek. Csak ne essünk hasra, az istenért. Nem hinném, hogy a Metropolitan volna a világ legjobb operaháza, ezt állítani éppen ma, amikor különböző televíziós csatornákon és az interneten számos előadás hozzáférhető, túl merész kijelentés. Még ha más operaházak szórványos tévé- vagy netkínálata nem hasonlítható is a Met-sorozathoz. A máshol látható egyedi darabok nem feltétlenül szavatolnak az adott operaház általános színvonaláért, míg az évadokon át folyamatos New York-i műsorkeresztmetszet kétségkívül képet ad az operagyár fenntartható nívójáról. A beüzemelt énekes világsztárokról, a szponzorok ízlésének megfelelő rendezőválasztásról (vagy máshol készült rendezések hasznosításáról), és a monumentális kivitelezésről, amely a színpadi csúcstechnológia korában hetven hórukkemberrel oldja meg az átdíszletezéseket - még a vadonatúj produkciókban is nevetséges leállásokkal. Mint legutóbb Az álarcosbálban, Verdi-ellenesen szakítva meg a drámai folyamatot a harmadik felvonás közepén, közvetlenül a báli jelenet előtt.

Az álarcosbál előtti napon közvetítette az arte élőben a Scala-szezonnyitót, a több Met-szezont felülmúlóan izgalmas Lohen­grint (Barenboim/Guth). Claus Guth salzburgi Don Giovannija is messze túlszárnyalta a Metropolitanét, de ezzel nem mondok sokat, mert annál Achim Freyer rennes-i és Robert Carsen milánói rendezése is sokkal jobb volt, nem beszélve a fenegyerek Dmitrij Csernyakov brüsszeli „provokációjáról", amelynek új szüzséje új dimenziót nyitott az értelmezéshez. A kisebb operaházak zeneileg nem mindig érnek föl a Met pöffeszkedő egyéni teljesítményeihez, összhatásukban mégis meghaladják azokat, például a lyoni Carmen, amelyet Olivier Py revüszínházi környezetre adaptált. Nancyból olyan különlegességhez is hozzájuthatunk, mint Leonardo Vinci (da nélkül, másik személyről van szó) Artaserse című barokk operája Purcærete bámulatos rendezésében. Ne legyintsünk azzal, hogy a kis operák megengedhetik maguknak. Csernyakov Ruszlán és Ludmillája merészen szenzációs értelmezés, és Jurovszkij vezényletével zeneileg is briliáns a Bolsojban. Egyébként pedig ha bárki, aki a Met - Levine hiányában - közepes karmestereit preferálja, eufóniát akar hallani, hallgassa meg Thielemannt, Az árnyék nélküli asszony karmesterét Salzburgból: fogalmat alkothat a karmesterről. (Ez az előadás összművészeti operacsúcs, volt szerencsém élőben, a helyszínen is látni.) Ha már Salzburg, akkor Barenboim és Andrea Breth lenyűgöző Anyeginje, s ha Bayreuth, akkor Stefan Herheim szuperzseniális Parsifalja (a bemutatón Gattival, a közvetítésben Jordannal) egy-egy kiragadott példa a sok közül. De elég a szomszédba, Grazba menni Konwitschny Traviatájáért, hogy olyan helyre jussunk, ahol gondolnak valamit az operáról. Ez utóbbi az interneten érhető el, a többi példa az elmúlt hónapok mezzo és arte közvetítéseinek kínálatából való.

Csak hogy  lássuk, mi minden jobb a Met­nél.

Az  álarcosbálra térve, azt nem lehet mondani, hogy a rendező, David Alden nem gondol semmit a darabról. A ruhák alapján a két világháború közé kontemplált cselekmény absztrakt díszletek között játszódik, ebből a szempontból nincs különösebb jelentése annak, hogy az újabb divat szerint az előadás visszatér a cenzúra által betiltott eredeti „svéd modellhez", amelyben Gusztáv (Gustavo) svéd király szereti el jó barátja és titkára, Renato Anckarström (gusztán hangzik!) feleségét. A rendező semleges fehér paneleket és szürke-fekete ruhákat használ körítésként, kivéve egy hangsúlyos freskót, amely ferdén lóg be fölülről, és Merry-Joseph Blondel Ikarosz bukása című, a Louvre-ban látható falfestményét reprodukálja. Találgathatunk, hogy ez a fiatal, könnyed, merész és felelőtlen, az uralkodást rühellő király művész hajlamának metaforája-e, avagy az Ameliához mint a tiltott Naphoz túl közel merészkedő szerelmes férfi viasszal ragasztott szárnyainak leolvadása miatt bekövetkezett zuhanásáé. Mindenesetre a szárnyakat - nagy, fehér lekapcsolható tollazat - az előadásban Oscar apród viseli a bajuszkájához és a kecskeszakállához, ami nadrágszerep lévén egyfelől érhető, másfelől mégis valamiféle értelmes magyarázatra szorulna. A játék egy-egy pontján fölmerül, hogy amit látunk, az részint Gustavo képzelődése, például az első felvonás irodakukacai, akik látványos koreográfiában hol az irodabútorokat hordják ki-be, hol a kesztyűs kezüket bámulják pantomim közben, vagy a báljelenet hatalmas, fekete angyalszárnyas fátumfigurái (Aronofsky filmjéből és Herheim Parsifaljából), a tükörpanelek között baljóslatúan megsokszorozódva. (A tükrök becipeléséhez kellett az említett abszurd hórukkszünet.) A merényletre figyelmeztető levelet is virtuálisan veszi át a király, mint aki belső megérzésből megy a sorsa elé. Újabb találgatásra szorulunk akkor is, amikor a jósnőnél a király inkognitóját leleplező tömeg a szokásos alattvalói hozsanna helyett blaszfém vitustánccal, a hermelines királybábu röhejjel kísért, groteszk körbehordozásával üdvözli szeretett uralkodóját. Realitás vagy rossz közérzet? Valóság vagy válság? A legvalószínűbb, hogy a szimbóleumok zűrzavara divatos semmitmondást takar.

Mentené a dolgot, ha a karakterek világo­sak volnának, vagy legalább volnának. Hol vagyunk már az eszménytől, mely szerint Gustavónak fiatalnak, játékosnak, költőinek, szellemesnek, empatikusnak, szerep­lésre hajlamosnak és fokozatosan felelősségére ébredőnek kellene lennie? Megelégednénk egy viszonylag elegáns, romantikus személyiséggel. Megkapjuk Marcelo Álvarezt, aki egy későn érő, infantilis kamaszt hozna elénk - nyilván ezt kérte tőle a rendező -, ha volna egyáltalán személyisége és szellemi arculata. Álvarez csak egy tenor, minimális színpadi jelenléttel. Neki való szerepben jó rendezők legalább helyzetbe tudják hozni, például McVicar A trubadúrban. Itt annyi telik az énekestől, hogy a szerelmi kettősben gyerekesen ujjong. Manricóhoz képest Gustavo bonyolult, színes karakter, amit személyes aura nélkül megközelíteni sem lehet. Álvarez ehhez a szerephez vokálisan sem makulátlan: szép fényes magasságai vannak, szólamának alsó hangjai viszont egyszerűen eltűnnek. A zenei karakterekben sem triumfál, mondhatni: egyhangú - áhítatos szerelmi arioso, vagány matrózdal és fölényeskedő kacagó futam nála egykutya. (A kvintettben „nem beírt" triolákat egyedül Simándytól hallottam, ő utolérhetetlen volt ebben a szerepben, s ezt az élőben látott-hallott Domingo ismeretében mondom.) Álvarez a szerelmi kettősben - Verdi jószerivel egyetlen igazi, szenvedélyes szerelmi kettősében - sem száll el, ehhez Fabio Luisi támogatására lenne szüksége, aki korrekten vezényel, de egyetlen pillanatra sem érezni, hogy személyesen izgatja a textúra sokszínűsége, a széles ívű olasz romantika, a franciás nagyoperai csillogás, a frivol humor vagy a szarkazmus, ami egyetlen Verdi-operában sem képez olyan eklektikus egységet, mint Az álarcosbálban.

Sondra Radvanovsky - Stephanie Blythe Ulrikáján kívül - az előadás egyetlen átütő hangja, mezzóból lett szoprán, de ha nem mondanák, nem tudnánk, csöppet sem érződik feltornázottnak, minden regiszterben telten, egyenletesen és nagy vivőerővel szól, kétségtelen, hogy a fortékban a legotthonosabb, de szép pianói is vannak, például a harmadik felvonás ihletett búcsúáriájában. Alkatilag egy megállapodott polgári nagyasszony, valóságos nagyvilági dáma érzetét kelti, ezzel lehetne valamit kezdeni, Amelia unalmas államférfi férjétől menekül a jóval fiatalabb, bohém és könnyed Gustavo elsöprő szenvedélyéhez - ha volna ilyen Gustavo. Az unalmas férj Dmitri Hvorostovsky személyében mindenesetre megvan, ennél a mogorván felfújt, javakorabeli szépfiúnál még a gyerekes Álvarez is jobb - Radvanovsky áriája végén nem a gyerekétől, hanem Gustavótól búcsúzik, annak nagy méretű képe alatt -, pláne, hogy ez az öntelt alak (nem tudni, az énekes javaslatára-e vagy rendezői instrukcióra) elkeseredésében kétszer is elfojtott szexuális erőszakra vetemedik: a rajtakapott randevún, majd a kilátásba helyezett gyilkos szándék végrehajtása előtt durván belecsókol felesége nyakába. Mintha az előadás bárhol máshol pszichorealista karakterizálásba merült volna konvencionális ágálás helyett. Hvo­ros­tovsky baritonja az én fülemnek tompán és fojtottan szól, mindig az az érzésem, hogy a fortékra erőteljesen ráöblösít, amitől éneklése nem természetes énekbeszéd, hanem forszírozott teljesítmény.

Stephanie Blythe diadalmasan elsöprő hangon abszolvált Ulrikájához - itt: Madame Arvidsson, polgári egzisztencia jövendőmondó iparengedéllyel - jellemzésként annyit tesz hozzá, hogy két kuncsaft között kortyol egyet a retiküljében tartott laposüvegből. Ilyen „jellemző" apróságoknak mindig azok a rendezők vannak bővében, akiknek az egészről nem jut eszükbe semmi. Itt a két összeesküvő egyike kéjesen, közelről kukkolja az Anckarström házaspár kínlódását, majd hisztériás rohamot kap, és összekaristolja Gustavo képét. Minden, ami lényegtelen, hangsúlyt kap, miközben Gustavo és Oscar kapcsolata - az opera szereplői között zenedrámailag legintenzívebben megfestett összetartozás - ábrázolatlan marad, illetve kimerül valami idétlen tánclépés-koreográfiában. Kathleen Kim egyébként üdén és magabiztos koloratúrákkal énekli az apród szólamát.

Az történik ezzel az előadással, ami Ikarosz szárnyaival: szétolvad és alábukik Verdi szenvedélyének hevétől.

Dmitri Hvorostovsky és Marcelo Álvarez - Fotó: Metropolitan Opera/Ken Howard