A Bozay Attila műveiben megfigyelhető alkotói önmegha­tá­rozás igénye áll Balassa Sándor művének, a Kurtág György-   nek ajánlott Antinomiának (op. 14, 1968) a középpontjában is. A két felhasznált költemény - Ingemar Leckius: Áss szelíden és gondosan, illetve Dsida Jenő: Mélyre ások - az ásás szimbólumára hivatkozva az alkotók két alaptípusát állítja elénk, a könnyen író, de e könnyedségtől menekülő alkotó (Balassa), illetve a gyötrődő művész (Kurtág) portréját. A könnyed és gondos komponista zenei arcképe lényegesen kötöttebb, mint a gyötrődőé, de mindkét dalban jelen vannak a hangfestő elemek, és mindkettő tonális floszkulusokból, a hangszerek és az énekes állandó mozgásából, illetve a sűrű kromatikus mozgás és a nagy hangközugrások váltakozásából épül. Stiláris értelemben tehát a két megrajzolt alkotó azonos zenei közegből táplálkozik. Úgy is fogalmazhatunk, hogy az Antinomia két portréja Balassa Kurtággal szembeni önmeghatározásának dokumentuma, a szembeállítás azonban itt mindössze a két alkotó habitusának különbségéből fakad - esztétikai és kulturális értelemben Balassa számára 1968-ban Kurtág még ugyanannak a közösségnek tagja, amelyhez ő maga is tartozik.1

A zeneszerzői imázsépítés különböző formái jelennek meg többek között Decsényi Jánosnál és Láng Istvánnál is. Decsényi imázsának része - mint arra a különféle ősi dallamokat feldolgozó Melodiae Hominis (1969), illetve a Gondolatok - nappal, éjszaka (1971) utal - a humanizmus és az irodalmiasság. Láng hasonló attitűdöt képvisel a Szophoklész- és József Attila-textust feldolgozó Laudate hominem kantátában (1968), a Három mondat a Rómeó és Júliából (1969) című vonószenekari művében, az In memoriam N. N. (1971) című kantátájában, valamint a Töredékekben (1971-72), amelynek három tétele Decsényi Melodiae Hominiséhez hasonlóan ősi dallamokat dolgoz fel, ám az ő alkotói imázsát gazdagítja a homo politicus arcképe is. A Laudate hominem, illetve a Marcia funebre (1969) antifasiszta meggyőződésről tanúskodik. Ugyanebből az alapállásból született meg Lendvay Kamilló nagy oratóriuma, az Orogenesis (1969-1970) is, amely - nemcsak témája, de a Sprechgesang használata, valamint plakátszerűsége révén is - feltehetően tudatosan a magyar Egy varsói menekültnek készült. Az Orogenesis, illetve Láng kompozíciója, a Töredékek meglepő hasonlóságokat mutatnak, különösképpen abban, hogy keresztény liturgiai emlékekre is hivatkoznak - mindketten egyértelműen gregorián emléktöredékekkel dolgoznak -, ami mindazonáltal nem feltétlenül idegen a rituálékra fogékony kommunista ideológiától.2 Az Orogenesis szövegének költője, Urbán Gyula maga is tudatosan hivatkozik a keresztény hagyományra.3  

Láng István műveiben ugyanakkor ebben az időszakban megfigyelhető egyfajta neoromantikus fordulat is, amely a modernitástól való fokozatos eltávolodásban ragadható meg: míg az Arckép belülről (1970),4 illetve a Dramma breve (1970) még az előző évek modernitás-ideáljait képviseli, a Cassazione (1971) visszatér az 1. fúvósötös (1962-63) neoklasszicista játékaihoz, a Concerto bucolico (1970-1971) pedig a címben is előrebocsátott hagyományos tételkarakterei­vel, tonalitásközeliségével és dallamközpontúságával tüntet. Lendvay Kamillónál is megfigyelhető ez a fajta stiláris kettősség: egyfelől konzervatív vonások jelennek meg az egykorú kórusművekben - Téli reggel, 1933 (1968), illetve több gyermekkar -, másfelől viszont a modernitás irányába nyit a Kocsiút az éjszakában (1970).

Az önmeghatározás és az ezzel szoros kapcsolatban álló ön­kifejezés jelenik meg a programatikus vagy önéletrajzi utalásokat sejtető címadásokban is. Dobos Kálmán kompozícióinak címe például - Megnyilatkozások, Belső mozdulatok - azokra a lelki és egyben vizuális keretekre utal, amelyekben egy nem látó zeneszerző gondolatait kifejezni képes. Nyilván ugyanezzel függenek össze e művekben a zeneszerző által előszeretettel létrehozott folthatások is. Kocsár Miklós Repliche no. 1 című darabjában (1971) a fuvola és a cimbalom válaszolgat egymásnak. A két hangszer két személyiséget testesít meg, s a darab hallgatása közben kettejük konfliktusainak, kibéküléseinek, önreflexióinak vagyunk fültanúi, akárha a Jelenetek egy házasságból egyik lehetséges újrafogalmazását hallgatnánk. Sári József Stati című klarinétdarabja (1968) és Episodi (1969) című zongoradarabja pedig mintha egy pszichés állapotot és annak változásait rögzítené a zenében. Mellesleg a szabad forma - éppúgy, mint Kocsárnál a zongorára írott Improvvisazioniban (1972-73) - eleve teret enged a narratíva efféle tematikájú felépítésének.

Míg Kocsár, legalábbis az Improvvisazioniban (1. kottapélda) - a szinte szabad, ötletszerűen felépülő forma, a motívumok kibontási lehetőségeit kereső attitűd, a monológszerűség, a zongorajáték határait tapogató írásmód és a jazzimprovizációkból tanult rögtönző magatartás révén5 -, meglehetősen közel kerül az Új Zenei Stúdió experimentális felfogásához, Sári József kompozíciós kiindulópontja még a szabad formákban is Bach rendkívül kötött kontrapunktikus gondolkodása. Meglepő, hogy nemcsak nála, de Kalmár Lászlónál - például a fuvolára, marimbára és gitárra komponált Trióban (1968) vagy a Nyolcadok című négykezes zongoradarabban (1967-73) - és Soproni Józsefnél is milyen meghatározó szerepet játszik a komponálásban egészen a hatvanas évek elejétől kezdve a bachi modell.6 Sári esetében az ellenpontozó technikák, illetve a dallamformálásban a Bach­ot megidéző formulák a szabad, rövidebb zenei szakaszokat egymás után soroló forma kötetlenségét ellensúlyozzák. Az orgonára írott Acciaccature (1971) közvetlenül hivatkozik Bach orgonaműveire, elsősorban a kvázi-improvizatív prelúdium és a kötött toccata párba állításával (2. kottapélda), de bachi előképekre utal a Meditazionéban (1967-68) a hang hang ellen elvre épülő szövet, a Contemplazionéban (1970) a bachi szólószviteket megidéző dallamképzés, illetve a Capriccio disciplinatóban (1972) a variálás és kolorálás technikája. 

Sári József Bach-recepciójának egyébként éppen az a legmeglepőbb vonása, hogy teljes mértékig kívül áll a korszak új magyar zenei diskurzusán: Sári a legcsekélyebb mértékig sem vesz részt az új zenei közbeszédben, hanem saját útját járva olyan zenét akar létrehozni - és ennek legösszetettebb példája az 1972-es Movimento cromatico dissimulato -, amely formailag teljesen kötetlen. A megkomponált, rövid formarészekből és gyakori karakterváltásokból létrejövő zenei folyamat Sárinál rendkívül töredezett, ugyanakkor te­ma­ti­kailag nagyszámú tradicionális zenei alapélményre épít. Ezzel magyarázható többek között, hogy a zongora mint hangszer Sáriból szinte mindig előhívja a bachi billentyűs zene jellegzetes játékmódjait, különösképpen a motorikus mozgásokat.

Soproni József műveinek esetében a Bach-recepció egészen más formában jelenik meg. Soproni nem határolódott el teljes mértékig a korabeli új zenei diskurzustól, Eklypsis című zenekari alkotása (1969) például él az aleatória, valamint a zörejzene lehetőségeivel, és a kortársi gyakorlat alkalmazására utal a szólisztikus és tömbszerű szakaszok váltakozásának eljárása is. Hasonlóképpen a fuvolára és zongorára komponált Szonáta (1971) - Soproni szonáta-soro­zatának első darabja7 - ütemvonalak nélküli leírást alkalmaz. De például egyáltalán nem foglalkoztatja Sopronit egy újszerű dallamelv kialakítása, vagy éppen a notáció lehetőségeinek kitágítása, ellenben nagyon is érdekli a régi zenei tradíciónak, elsősorban Bach zenéjének új zenei alkalmazása. Ebben az értelemben a Concerto da camera no. 1 - különösképpen az 1. tétel - igazi barokk versenymű-emlékeket ébreszt.

Az évtizedforduló két legjelentősebb Soproni-műve, az Invenzioni sul B-A-C-H zongorára (1971), valamint a IV. vonósnégyes (1971) az alkotói Bach-befogadásnak két különböző formáját illusztrálja. A vonósnégyes valamivel hagyományosabb alkotás,8 felismerhetőek benne a beethoveni kvartettfelrakás emlékei, illetve Bartók vonóshasználatának nyomai, ugyanakkor kétségtelen, hogy a sok hangulati, karakter- és tempóbeli váltás következtében alapvetően improvizatív jellegű a mű felépítése. A bachi hátteret elsősorban a szólamok hangsúlyos önállósága reprezentálja, de valójában az egész koncepció hátterében megragadható elvontság, absztrakcióra törekvés az, ami a művet Bach közelébe helyezi. Kétségtelen azonban, hogy a lassú zárótétel az absztrakció felől a tartalmiasság felé tolja e kompozíciót, amely emlékdarab jellegű gyászzenével zár.9

A zongoramű hattételes formája szintén improvizatív jelleget ölt, ám sokkal tudatosabban hivatkozik a hagyományra, mint a vonósnégyes. A Bachra történő utalás nemcsak a címadásban, illetve a B-A-C-H motívum felhasználásában és az imitációs technikák, valamint a mindent átható variációs eljárás alkalmazásában érhető tetten, de abban is, hogy Soproni az egymáshoz attacca kapcsolódó 5. és 6. tételbe beépíti az „Es ist genug" korál dallamát, azt a dallamot, amelyet Alban Berg is felhasznált Hegedűversenyében (3. kottapélda). Soproni zongoraművében feltűnően gyakran jelenik meg az aleatória, és bár a zeneszerző - a szabadság kontrasztjaként értelmezve azt - szembefordul a hagyományos tematikus munkával, zenéje egyértelműen kötött is, mivel minden felhasznált formulának, motívumnak, témának megtalálható a forrása a mű elején. Míg Sári József számára a bachi formulák, az ellenpont alkalmazása valamiképpen az improvizatív módon változékony lelkiállapotok adekvát - azaz töredékes - kifejezéséhez nyújt kiindulópontot, a klasszikus ideálokat képviselő Soproni számára a Bach-recepció elsősorban a teljesség megragadásának eszköze.

Soproni és Sári kompozíciói egyértelműen megmutatják, miként vezetett a Harmincasok útja a posztszeriális komponálásmódból a korszerű technikákat a tradíció újraértelmezésével vegyítő posztmodernbe. Nem tagadható azonban, hogy a nemzedék többi tagja is ugyanide jutott el, még ha nem is a bachi zeneszerzés-technika bázisára támaszkodva. A posztmodern fordulatot éppígy előkészítette a nemzeti hagyománnyal való kísérletezés szándéka Bozay Attila és Balassa Sándor művészetében, az alkotói imázsépítés szükségességébe vetett hit Decsényi János, Láng István vagy éppen Lendvay Kamilló pályáján, illetve az önkifejezéssel kapcsolatos kérdésfelvetések Kocsár Miklós, Dobos Kálmán, valamint Sári József műveiben. E 19. századból eredeztethető, ám a magyar hagyományban a 20. században is igen erős koncepciók útján jutottak el a Harmincasok a hetvenes években a posztmodern zeneszerzés világába, amelynek sokféle lehetséges - és tényleges - értelmezése végül is megbontotta a nemzedék egységét. Az út többek esetében konzervatív fordulathoz vezetett, másoknál a modernitás és tradicionalizmus határán egyensúlyozó középutas magatartásba torkollott, megint másoknál pedig az oeuvre kivirágzását hozta magával. A hetvenes-nyolcvanas években azonban a kortárs magyar zeneszerzés - párhuzamosan a Harmincasok nemzedéke dominanciájának megszűnésével - minden kétséget kizáróan új fázisba lépett.

Jegyzetek

1   Az Antinomia azonban - ha a mű ajánlását nem vesszük figyelembe - egy alkotó kétféle személyes tapasztalatát is megfogalmazhatja.

2   Lásd Szabó Ferenc özvegyének emlékezését a Maróthy János szerkesztette
A zeneszerző Szabó - emlékezések című kötetben, amely - mint Buxtehude Membra Jesu nostri című, bibliaszövegekre épülő hétrészes kantátasorozatában, amely Jézus testrészeit sorolja - a zeneszerző testrészeihez (láb, kéz, száj, haj, orr, szem) kapcsolódóan bontja fejezetekre az írást. Szabó Ferencné Ráth Lili: „Emléktöredékek." Budapest: Zeneműkiadó, 1984. 271-329.

3   A vers címe: In memoriam V. I. Lenin.

4   Az Arckép belülről A gyáva (1964-67) című operából készült.

5   Kocsár már a Földes Imrének adott interjújában is említette, hogy kamaszkorában igen erőteljesen vonzódott a könnyűzenéhez, és később a Magyar Rádió könnyű- és népzenei műsorai számára is komponált zenéket. Földes Imre: Harmincasok. Beszélgetések magyar zeneszerzőkkel. Budapest: Zeneműkiadó, 1969. 64.

6   Dalos Anna: „A »Harmincasok« és az új zenei fordulat (1957-1967)." Magyar Zene 49/3 (2011. augusztus), 343.

7   Csengery Kristóf: Soproni József. Budapest: Mágus, 2000. 12.

8   Kroó György: „Soproni: IV. vonósnégyes." Kroó, Zenei panoráma. Kroó György írásai az Élet és Irodalomban (1964-1996). Közr.: Várkonyi Tamás. Budapest. Klasszikus és Jazz, 2011., 66-67.

9   Soproni - a tétel ajánlása szerint - édesanyja emlékének szentelte a kompozíciót (in memoriam matris carissimae). Csengery, i.m.

Láng István

Lendvay Kamilló

Sári József

Soproni József

1. kottapélda

Kocsár Miklós: Improvvisazioni

2. kottapélda

Sári József: Acciaccature

3. kottapélda