Az a jó szövegkönyv, „amely félig mondva csak ki a dolgokat, lehetővé teszi,  hogy beleképzeljem a magam ál­mait, s amely a történet szereplőit semmiféle időhöz vagy helyhez nem köti". - Debussynek ez a vallomása, mely csaknem egy egész nemzedék színpadi esztétikájának elindítója, nagyszerű éleslátással tapint rá arra, hogy az új zenés színpadi elképzelések miben távolodnak el leginkább a századforduló uralkodó stílusaitól: Wagnertől és a verizmustól. Az a szövegkönyv, amelyik csak „félig mondja ki" a mondanivalóját, megszűnik egyenrangú társként szerepelni a zene mellett: a drámai csúcspontokat nem feltétlenül ő szabja meg, szabadabb lehetőségeket ad a zenének az érzések megfogalmazásában, a drámai cselekvény bonyolításában. S az első remekmű, amelyik ennek az esztétikának a jegyében születik, a Pelléas, művészileg is példát mutat az elvek valóra váltásában. Értékét nemcsak zsenialitásán mérhetjük, hanem azon a nagyszerű felszabadító hatáson is, amelyet az akkor húsz év körüli művészekre gyakorolt, s amellyel a század zenés színpada legkülönbözőbb irányainak elindítójává vált.

Tíz esztendő sem telik el a bemutató után, s az új nemzedék, felbátorodva azon a merészségen, amellyel a Pelléas szakított a hagyományokkal, forradalmasítja a zenés színpadot, balettet és operát egyaránt. Mindük közül talán Stravinsky kelti a legnagyobb feltűnést Párizsban, Gyagilev együttesével társulva, de részt kér a színpadi zene megújításában Ravel, Satie, Milhaud, de Falla s az új nemzedék valamennyi jelentős képviselője. Ahány szerző s ahány mű, mind megannyi új elképzelés, de valamennyi egy abban, hogy megvet minden hagyományt - különösen a romantika érzelgősségét - koncepcióban, építkezésben, hangzásban egyaránt. Úgy tetszik, hogy az új zenei nyelv a színpadi művekben születik, itt vívja harcait a régivel, itt próbál magának sikereket szerezni a hangversenyek közönségénél nagyobb nyilvánosság előtt. S ez a nagy nyilvánosság előtt vívott harc, azok a színházi botrányok, amelyek egy-egy mű előadásának útját jelzik, valóban egy művészi korszakkal való végső leszámolás harcai.

A nagy nyilvánosság azonban korántsem jelenti azt, hogy a művészet ügye közüggyé vált volna. Talán soha a történelem folyamán nem állt művész olyan távol a közönségtől, mint ez a nemzedék, egy bomló, háborúba rohanó és háborúzó világ énekesei. Mit vártak tőlük? - Megnyugtatást, narkotikumot, az állandóságnak, a maradandóságnak a hirdetését. S amit helyette adtak, az épp az ellenkezője volt: annak a megmutatása, hogy minden kérdésessé vált, mindazok az értékek, amelyeket az európai kultúra évszázadok folyamán teremtett, éppoly bizonytalanok, mint amilyen bizonytalan az a nyugalom, amely létrehozta őket. Ha van is igazság, az csak a mesék világában érvényesülhet, ha van is szerelem, csak olyan világban tehet boldoggá, amely „semmiféle időhöz vagy helyhez nem kötött", ha van is az életben szépség, az csak a hellén mitológiában kelhet új életre. Ha van is művészet, amely képes meghirdetni az emberség eszméjét, a szeretetét, az élet szépségéét, ezt a művészetet elemeiből kell újjáteremteni. Mindennel le kell számolni, ami csak szokásként maradt meg a múltból, legyen az világnézeti természetű vagy szerkezeti vagy hangzásbeli velejárója a művészetnek. Ez a nemzedék Monteverdi gesztusára vágyik, aki művészete egyetlen formáló elvéül az igazságot ismeri el. S ha ez az igazság úgy kívánja, ám bomoljék fel a régi tonalitás olyan rendszerré, amelyben mind a tizenkét kromatikus félhang egyenlő jogú, kerüljenek a partitúrába olyan hangszeres szólamok, amelyeket eljátszhatatlannak minősítenek, olyan énekszólamok, amelyek minden hagyománytól elfordulnak, s ismét - mint már olyan sokszor a történelem folyamán - a beszéd lejtéséből mintázzák újszerű dallamfordulataikat.

Az új művészet érdekes volt, s ez elegendő volt ahhoz, hogy a közönség egy szűk rétegében érdeklődést keltsen, s ha a kelleténél merészebb volt, vitákat, botrányokat váltson ki. Vajon sejtették-e, hogy ez az új, gyakran a lehetetlenségig merész, percenként alakot váltó, s újabb és újabb nagy tehetségeket felsorakoztató művészet minden látszólagos játékossága ellenére halálosan komolyan veszi önmagát, s minden másnál őszintébb tükröt tár a világ elé?

1.

Amikor Bartók 1911-ben nekilát első színpadi műve megkomponálásának, már túl van első nagy hazai és külföldi sikerein és bukásain. Hazájában diadalmenetként indult pályája: a népies műdal világában gyökerező magyarságát lelkesedéssel fogadta a millennium utáni magyar közönség, benne ünnepelte a magyar nemzeti műzene megteremtőjét. A magasztaló kritikák évekig kísérik Bartókot, s csak akkor válik hangjuk óvatossá, majd gúnyossá és gáncsoskodóvá, amikor Bartók valóban egy mély nemzeti gyökerű zeneművészet megteremtését tűzi maga elé. Ez az új koncepció körülbelül 1905-től kezdődően jelentkezik Bartók művészetében, attól az évtől kezdve, amelyben rendszeres népdalgyűjtő munkája kezdetét veszi, s rájön arra, hogy az a népies dalköltészet, amelyet a 19. század magyar népdalnak hitt, tulajdonképpen csak laza szálakkal kapcsolódik a népzenéhez, s az igazi népzene, amelynek ősi emlékei már csak a parasztság között élnek, idegen a városi lakosság számára. Ettől kezdve ezt az ősi művészetet kívánja stílusa középpontjába állítani, s nem csoda, ha a hangverseny-látogató közönség idegenkedve fogadja e számára ismeretlen hagyomány feltámasztását. Pedig ezen az úton remekművek születtek már a Kékszakállú előtt is. Elsősorban a Gyermekeknek című zongoradarab-gyűjteményt kell itt említeni (1908/09), amelyben először válik világossá később oly gyakran megfogalmazott programja, hogy az elfelejtett, de valaha az egész nemzet számára közös anyanyelvet a gyermekkortól kezdve kell újra megtanulni, s hogy a magyar zenei anyanyelv megismerésének és megbecsülésének útja a szomszédos népzenék megismerésén keresztül is vezet (éppúgy, mint megfordítva). Ide tartoznak azonban azok a művek is (két zenekari Szvit: 1905, 1907, Két portré: 1908, Tizennégy bagatell: 1908, Tíz könnyű zongoradarab: 1908, 1. vonósnégyes: 1908, Két román tánc: 1910, Két kép zenekarra: 1910), amelyek azt mutatják, miképpen sajátítja el az ifjú mester Európa hangját, s a Strauss-rajongáson, Debussy zenekari színeinek újraköltésén, s a magyar népzenével való korszakos jelentőségű találkozásán keresztül miképpen érlelődik meg saját zenei nyelvezete. Nem kétséges: őt is ugyanazok a kérdések foglalkoztatják, mint nyugati kortársait, csakhogy az új hangsorok, új formavilág keresésében az általa feltárt magyar népzenei kincs - legalábbis az alapok lerakásához - kész mintákat szolgáltatott. „Mind e parasztzenének tanulmányozása azért volt számomra döntő jelentőségű, mert rávezetett arra, hogyan függetleníthetem magam teljesen az eddigi dúr-moll-rendszer egyeduralma alól. Mert a gyűjtés útján nyert dallamkincs túlnyomó, és éppen legértékesebb része a régi egyházi hangnemekben, vagyis a görög és bizonyos még primitívebb (pentatonikus) hangnemekben mozog, azon kívül a legváltozatosabb és legszabadabb ritmikus alakulatot és ütemváltozást mutatja úgy a rubato-, mint a tempo giusto-előadásban, kiderült, hogy a régi, a mi műzenénkben többé nem használatos hangsorok egyáltalában nem vesztették el életképességüket. Alkalmazásuk újszerű harmonikus kombinációkat is lehetővé tett. A diatonikus hangsor kezelése a merev dúr-moll-skálától való megszabaduláshoz vezetett, és végső következményében ahhoz, hogy teljesen szabadon rendelkezhetünk kromatikus tizenkéthang-rendszerünk minden egyes hangja fölött." (Önéletrajz, 1921).

A parasztzenének hangja 1905-től kezdve, amikor először találkozott vele, egyre nagyobb mértékben hatja át kompozícióinak zenei nyelvét. De nem csak új ritmusok, harmóniák, a dúr-moll-rendszertől való távolodás formájában mutatkozik ez a hatás. A népzene beható vizsgálata olyan elvi következtetésekre ad ösztönzést (a pentatóniában egymás után megszólaló dallamhangoknak egyszerre való megszólaltatása stb.), amelyek a zenei nyelv megújítóinak élvonalába emelik az ifjú mestert. Kodály - éppen a Kékszakállú bemutatójával kapcsolatban - így fogalmazza ezt meg: a népzene igazi értéke az, „amit az ős-zenéből megőrzött, s amire ösztönző példát ad: az érzések minden formulától mentes, sémáktól meg nem szorított, s ezért roppant intenzitású kifejezése, a lélek szabad, közvetlen beszéde". (Bartók Béla első operája, 1918).

A lélek szabad, közvetlen beszéde... hol keresheti ezt inkább a zeneszerző, mint a színpad világában - s hol inkább, mint azoknak a színpadi elképzeléseknek a talaján, amelyek Debussytől kapták örökségbe, hogy a szövegkönyv csak félig mondja el a mondanivalót, s a lényeget: a dráma megformálását, a lelki történések megrajzolását bízza a zenére. Balázs Béla misztériumjátéka, A kékszakállú herceg vára ilyen szövegkönyvet jelentett Bartók számára. „A magyar drámastílust kerestem - írja Balázs egyik visszaemlékezésében. - A székely népballadák dramatikus fluidumát akartam színpadra nagyítani. A népdalnak keveretlen ősszíneivel akartam modern lelket festeni. Azt akartam, amit Bartók. Együtt akartuk, egy fiatalságban. Hittük, hogy az egészen újat csak az egészen régiből lehet kipalántázni, hogy csak az ősmatéria bírja el a mi spiritualizmusunkat úgy, hogy mégsem párolog el az ujjaink között. Mert csak az igaz, ami egyszerű, és csak az lehet igazán új, ami egyszerű. (Mivelhogy minden komplikálás már meglévőnek bonyolítása csupán.) Közös fiatalság közös hitéből született az én misztériumom. Nem librettónak készült. Hiszen játszották is zene nélkül... Az a költemény csak úgy szólt Bartóknak, mint ahogy fáradt, tikkadt vándorok közül az egyik nótára gyújt, hogy énekelni késztesse a másikat is, a fáradtabbat. Mert a nóta visz még egy darabig, mikor a lábunk már nem bír tovább. És sikerült beugratnom. Bartók is rázendített, de olyan énekléssel, amihez fogható Beethoven óta nem szólott Európában. Ez volt az első vokális kompozíciója. Még dalt sem írt azelőtt, egyet sem..." (Bécsi Magyar Újság - Wiener Ungarische Zeitung, 1922.)

Balázs Béla szövegkönyvének nagyon sok erénye van. Elsősorban az, hogy valóban egyszerű, ősi és modern egyszerre. Leszűkíti, a lényegre szorítja a cselekvényt, s olyan alakokat szerepeltet, amelyeknek igazi megformálása, szimbólumokká való tágítása a zenére maradhat. A kékszakállú herceg oly sokszor feldolgozott történetében is tud újat mondani, s a modern ember problémáinak hordozójává tudja tenni a legendahőst. A „székely népballadák dramatikus fluidumát", a népdal „keveretlen ősszíneit" azonban Bartók tette hozzá Balázs librettójához.

Maga a librettó a bemutató előtt is és utána is sok elmarasztaló kritikát kapott. „Szinte egyhangú - igaz, indoklás nélküli - elítéltetése azt a látszatot kelti, mintha mifelénk igen magas igényeket támasztanának operaszövegekkel szemben. Pedig íróink nem tartják komoly műfajnak a librettót, elfelejtik, hogy az opera virágzó korszakaiban a szöveg is mindig hivatott kéz munkája volt. Ezért feltűnő jelenség, ha egy operaszöveg igazi írótól, sőt drámaírótól való. Ezért külön érdeme Balázs Bélának, hogy nem sajnálta egyik legszebb, legköltőibb koncepcióját operaszövegnek megírni, s így hozzájárult egy nagyszerű mű létrejöttéhez." (Kodály: Bartók Béla első operája, 1918.) Nyilvánvalóan ezekre a kritikákra utal Balázs Bélának az opera bemutatója alkalmával megjelent nyilatkozata: „A kékszakállú herceg vára című misztériumot nyolc esztendővel ezelőtt írtam Bartók Béla és Kodály Zoltán számára, azért, mert alkalmat akartam nekik adni arra, hogy színpadi muzsikát írhassanak. (A fából faragott királyfi című táncjátékom is csupán Bartók kedvéért készült.) Nagyon sok embernek az a véleménye, hogy ezek a szövegek rosszak. Azonban, sajnos, abban az időben az írók még nem nagyon tolongtak Bartók körül, mert vagy futóbolondnak, vagy rosszhiszemű szélhámosnak tartották, úgyhogy nem volt más, akitől szöveget kaphatott volna. Most Bartók megírta balettjét és megírta első operáját, és kivívta velük magának azt az elismerést, amely zsenijének kijár. Az én szövegeim betöltötték hivatásukat. Egyéb mondanivalóm róluk nincsen. Ha most majd jönnek mások, akik szebb szövegeket írnak Bartók Béla számára, én csak örülni fogok neki". (Magyar Színpad, 1918.)

2.

Az opera főhőse, a Kékszakállú herceg, régi, legendás alak, afféle   Don Juan, akiről azt tartja a monda, hogy feleségeit megölte. A népmondában a népi igazságérzet úgy áll rajta bosszút, hogy hetedik feleségének testvéreivel megöleti. A korábbi feldolgozások legtöbbje enyhít Kékszakáll vérengző jellemén: nem öli meg feleségeit, csak tömlöcbe zárja őket, s gyakran - mint Anatole France híres novellájában is - felmentik tetteinek felelőssége alól. De minden feldolgozásból kitetszik a monda lényege: a férfi és nő alapvető ellentéte, amelyből kifolyólag lehetetlen, hogy egymást megértsék, hogy tökéletes szerelemben egyesülhessenek. Ezt az alapvető mondanivalót ragadja meg Balázs Béla szövegkönyve is, olykor a korábbi feldolgozásoknál lényegre szorítkozóbb eszközökkel. Mindjárt a dráma kezdetén a regös prológusa (amelyet olykor, bizonyos rendezői koncepciók érdekében, el szoktak hagyni az előadásokon) az emberi lélekbe utalja a történést („Hol a színpad: kint-e vagy bent?"), s ugyanez a prológus arról is tájékoztat, hogy a külső világnál mélyebb rétegekbe hatol a dráma mondanivalója („Az világ kint haddal tele, de nem abba halunk bele").

A színpadon két lélek küzd egymással. Az egyikben - a férfiéban - a szerelmi vágy féktelen szomjúsága, mérhetetlen gazdagság és ugyanakkor mérhetetlen kegyetlenség lakozik. De a kegyetlenség árán felhalmozott gazdagság a lélek legbelsőbb titka, amelybe senki - még szerelmese sem - tekinthet bele. A nő azonban nem elégszik meg azzal, amit szerelmese megtudni enged magáról. Teljes birtoklásra vágyik, s ez okozza tragédiáját. Meg kell halnia, mert nem tud feloldódni a szerelemben, nem tudja boldoggá tenni a férfit. A monda Kékszakállúja valóban megöli asszonyait. Balázs színpadán az utolsó titok-ajtó kinyitásakor a volt asszonyok élve lépnek elő, s ezáltal még jobban hangsúlyozódik, hogy a darabban elsősorban lelki történésről van szó. Nem az asszonyok halnak meg, csak a szerelem hal meg, az a szerelem, amely ebben a szimbólum-világban a valóságnál is élőbb, valóságosabb valami. Szerelem és áthatolhatatlan, titkos lélekbirodalom: íme, a Lohengrin magja, szerelem és halál közelsége, szerelmi beteljesülés a halálban: íme, a Trisztán-monda - s Wagner Trisztánjának alapgondolata Balázs Béla színpadán, olyan zenei nyelven kifejezve, amely épp Wagner művészetének ellenlábasa. Hogyan lehetséges az alapproblémának ez a találkozása két teljesen ellentétes - bátran mondhatjuk: egymást kizáró - világban?

Minden nagy művészeti korszak lényegében akkor fordul el teljesen a megelőzőtől, ha a maga nyelvén, a maga számára megfogalmazta mindazokat a nagy problémákat, amelyeket elődei vetettek fel, s a maguk nyelvén megválaszoltak. Csak akkor lehet több, gazdagabb az új a réginél, ha azokra a kérdésekre is felelni tud - a maga kérdésein kívül -, amelyeket a régi vetett fel. Különösen az opera történetében nyilvánvaló ez. Közel négy évszázaddal ezelőtt a születő opera úgyszólván egyetlen hőst vitt színpadra: a világmindenséggel szemben lázadó Orfeuszt, s alig egy évtizednyi kísérletezés után az első nagy drámai géniusz, Monteverdi ismét csak az Orfeusz-témán keresztül teremtette meg századokra előremutatóan a műfajt.  Orfeusz a hőse másfél száz évvel később Gluck első reformoperájának is. Mintha nem is lett volna más hős, aki a szerelem, a hűség, a lázadás eszméit megjeleníthette volna a különböző nemzedékek számára. Orfeusz jellegzetesen cselekvő hős, maga irányítja sorsát, s ha a világmindenség rendjével szembeni lázadásában elbukik, maga tehet róla. A mi korunk egyre inkább azok felé a hősök felé fordul, akik elszenvedik sorsukat. A két véglet közötti átmenet jellegzetes operahőse a végzet által rendelt sorsát beteljesítő szimbolikus alak: Trisztán. Ôbenne a cselekvő és sorsát elszenvedő hős együtt él. Útját a végzet szabta meg, de ez a végzet egyben a halálban beteljesülő szerelemmel is megajándékozta. Századunk operahősei a húszas évek végéig Trisztánnal vívják örökös harcukat, hol a földi életben be nem teljesült szerelmet, hol a sorsszerűséget emelve ki belőle. Ezt teszi lényegében Debussy Pelléasa is (tudjuk, hogy 1907 körül a Trisztán-témával is foglalkozott), erre a problémára utal - ha nem is a színpad világában - Schönberg Pelleasa, s ezt a be nem teljesült szerelmet énekli meg Bartók is A kékszakállú herceg várában. A hősök a középkorból tűnnek elő, mint Trisztán, sejtelmesen és ködbe burkoltan, olyan szövegkönyvekben, amelyek „csak félig mondják ki a dolgokat", s a zenére hagyják a végső megfogalmazást. De ugyanezt az alapproblémát: a sorsát elszenvedő hőst keresik azok az operák is, amelyek az antik görög sorstragédiákból merítik tárgyukat. Itt Strauss az előfutár az Elektrával (1909), Milhaud 1913 és 1925 között az Aiszkhülosz nyomán írt Oreszteiával kapcsolódott ebbe az áramlatba, s a maga módján Satie is csatlakozott hozzá (Socrate, 1920). A húszas években már olyan remekművek jelzik a sorstragédiáknak opera formájában való feltámasztását, mint Honegger Antigonéja (1927) és Stravinsky Oedipus Rexe (1927). - Lényegében tehát Bartók témaválasztását bizonyos értelemben témaismétlésnek is nevezhetnők, de éppen mert a romantika legjellegzetesebb témájához nyúl, ahhoz, amelyik ott is a legmagasabb rendű művészi megformálásban jelent meg, épp ezáltal tudott végleg szakítani a romantikával.

Balázs Béla szövegkönyve a Kékszakállún és Juditon (az új asszonyon) kívül még egy szereplőt jelez: Kékszakállú várát. Ennek a várnak hét lelakatolt ajtaja őrzi a férfilélek hétpecsétes titkait. Tulajdonképpen ez a vár a darab főszereplője. Komor, sötét, kétségbeesetten reménytelen, amikor a szerelem beleköltözik, s fokozatosan derül fel, világosodik ki, amikor Judit sorra nyitja az ajtókat: a férfilélek véres kínzókamráját, fegyvertárát, megmérhetetlen gazdagságú kincsestárát, gyöngédségének virágoskertjét, amelyet „sziklák rejtenek", birodalmának végtelenségét. De ismét elborul, a régi sötétség nehezedik rá, amikor Judit a teljes gazdagság után tovább kutatja a titkokat. A könnyek tavának végtelen, mozdulatlan szomorúsága, a régi asszonyok emlékének felidézése visszavezet a vár örökös éjszakájába. A szerelmi beteljesülés, a teljes birtoklás valóban azonos a halállal.

Körülbelül ez az a problémavilág, amely magának a szövegkönyvnek a figyelmes elolvasása után felvetődik. Mielőtt nyomon követnők az opera zenei megvalósulásának útját, talán érdemes egy pillantást vetni arra, hogy van-e ennek a Balázs Béla által felvázolt problémavilágnak folytatása Bartók művészetében, s itt természetesen elsősorban a további színpadi művek nyújtanak eligazodást.

A kékszakállú herceg vára egy tragikus pillanatban az ember magára maradottságáról, társtalanságáról énekel. Arról, hogy férfi és nő kibékíthetetlen ellentétként közeledik egymáshoz, s hogy az ellentétek feloldása nem a boldogságot, hanem a halált hozza meg. Sötétségből sötétségbe, éjszakából éjszakába vezet Bartók első operája. De vajon nincsen-e mégis kiút ebből a reménytelenségből? Nincsen-e mégis a való vagy képzelt világnak egy olyan pontja, ahol férfi és nő boldog szerelemben egyesülhet? Erre a kérdésre keres választ a Kékszakállú után öt évvel Bartók táncjátéka, A fából faragott királyfi.

Ha a Kékszakállú a reménytelenség operája, A fából faragott királyfi épp az ellenkezője: csupa ragyogás, csupa derű, csupa bizakodás, egy mesebeli megpróbáltatások árán kivívott mesebeli boldogság himnusza. Mégis, ez a darab szerves folytatása a Kékszakállúnak. A közben eltelt idő alatt az Allegro barbarón (1911) és a Négy zenekari darab (1912) komponálásán kívül úgyszólván mással nem foglalkozik Bartók, mint népdalfeldolgozásokkal. A magyarok mellett különösen románokkal (Négy régi magyar népdal férfikarra: 1912, Szonatina zongorára - román népdalok alapján: 1915, Román népi táncok: 1915, Román kolinda-dallamok: 1915, két sorozat máig kiadatlan román népdalfeldolgozás: 1915). A népdallal való intenzív foglalkozás vezeti Bartókot a mese világához, éppúgy, mint a természetéhez, s A fából faragott királyfiban ennek a mesebeli és természeti világnak a törvényei közt keres vigasztalást a Kékszakállúban kimondott súlyos ítéletre. A természet és a mese nem tűri, hogy hősei elbukjanak, csak megpróbáltatásoknak teszi ki őket, mielőtt boldogsággal ajándékozná meg.

Megpróbáltatások, amelyeket ha kiállunk, az élet teljességét nyerjük jutalmul: ismét az operairodalom egyik nagy témája az Orfeuszoktól A varázsfuvoláig. Ez a táncjáték is régi kérdésekre keres új feleletet, de ennek az első világháború öldöklései alatt íródott műnek a derűs megoldása végső fokon nem kevésbé tragikus, mint a Kékszakállúé: valóban van tiszta szerelem, tökéletes boldogság, amiért érdemes megküzdeni, de elérésük csak a mese világában, a teljes irrea­litás világában lehetséges. Mégis, két új tényező járul itt a Kékszakállú világához: a küzdelemnek a gondolata és a küzdelmeibe belefáradt, elkeseredett embert vigasztaló természetnek a felidézése. Ettől kezdve ez a két gondolat vezérmotívumként vonul végig Bartók œuvre-jén. A nagy szonátaformák démonikus első tételei, a lassú tételek középrészében megszólaló természethangok A fából faragott királyfi küzdelmének és mese-boldogságának kései visszhangjai.

A Kékszakállú tehát a megváltoztathatatlanba való belenyugvást hirdette, valósággal regisztrálta a világot, A fából faragott királyfiban feltűnt - ha a mese világába burkoltan is - a küzdelem gondolata, A csodálatos mandarinnak ez a küzdelem lesz a legfontosabb mondanivalója. A szimbolikus és mesebeli színhely itt valóságossá válik: egy világváros lüktető, hajszolt élete szolgál keretül a cselekvénynek, amelyben a nagyváros figurái élik mindennapi, lealjasult életüket. A Mandarin - egy más szféra küldötte - egyedül van ebben a világban, olyan egyedül, mint a Kékszakállú, mint a szerelmétől elhagyott Királyfi. Csakhogy míg amaz természetesnek tartja az egyedüllétet, emezt pedig az életre kelő természet koronázza királyává, a Mandarint csak tulajdon tettei válthatják meg. Az akaratnak és a tettnek a dicsőítése ez a mű, annak a hirdetése, hogy az akarat és tett halhatatlanná teszik az embert.

Különös, hogy a Mandarin, akit gyilkosai háromszoros halállal próbálnak megölni, a tényleges halál küszöbén éri el a szerelmi beteljesülést. A halálnak és a szerelemnek az összekapcsolása itt azonban nem a trisztáni „szerelmi halál", s nem is a Kékszakállú szimbolikus halála. A Mandarin halála „természetes" halál, annak a hősnek a halála, aki nem bukik el, mert elég akarata van ahhoz, hogy vágyait tettekre váltsa s elérje. Magára maradtan, egyedül vívja meg harcát egy gyilkosokból álló valóságos világgal, de megvívja, és győzedelmeskedik. Férfi és nő kibékíthetetlen antinómiája a belenyugváson, s a mesebeli teljesülésen keresztül kíméletlen harccá változik Bartóknál, a színtér pedig a szimbólumok vagy a mesevilág játékteréből egy kegyetlen világ gyilkos valóságává sötétül. Utolsó szembenézés ez a múlt nagy témáival, s talán minden eddiginél kegyetlenebb leszámolás velük. Nemcsak a témák újbóli megfogalmazása, hanem új, más megoldásokat kereső elvetése is. S ebben az utolsó színpadi darabjában Bartók hőse is visszaváltozik az operaműfaj kezdeteinek jellegzetes, cselekvő hősévé.

3.

Hogyan valósul meg mindez a Kékszakállú zenéjének világában, s mond-e többet a zene, mint amennyit a szövegkönyv az alapvető problematikáról elárul? Kétségtelen, hogy a szövegkönyvben jelzett főszereplő: a „vár" elsősorban a zene által válik főszereplővé, a zene által helyeződik a cselekvény a lélek legbelsejébe. A hét ajtó hét hatalmas szimfonikus képe mint egy óriás szimfónia tételei sorakoznak fel egymás után. Nem motivikus egység fűzi őket egybe, mint Wagner zenedrámáit a vezérmotívumok, s nem is az ellentétes hangulatok, színpadi effektusok váltogatása, mint a századforduló verista operaesztétikájában, hanem a szimfonikus koncepcióhoz hasonlóan ugyanazon valóság különböző nézetekből való megvilágításának egysége. Gyakran szemére is vetették Bartóknak az opera szimfonikus koncepcióját. Valóban, ez a zenei nyelv szemben áll minden addig megszokott színpadi zene nyelvével. Az énekszólamok a zenekartól függetlenül járják a maguk útját, a zenekarnak és az éneknek külön mondanivalója van, amely csak a dráma egészében olvad össze magasabb egységbe. Ez a szimfonikus koncepció azonban mégis közelebb van a zenés színpad nagy hagyományai­hoz, mint a látszólag rendkívül színpadszerű verista opera. Ott  (a verista operában) a színpad igazi valóság akar lenni, heves szenvedélyek, végzetes történések színhelye. Bartók színpada azzá változtatja vissza az operát, ami Mozartnál is volt: játékká, stilizált történéssé, noha a játék szabályai és tétje lényegesen mások. Mint minden nagy zenedrámai mű, a Kékszakállú is állást foglal abban az évszázados vitában, hogy az operában a zenéé vagy a drámáé legyen a főszerep. A Kékszakállú a zene mellett szavaz, ha új módon teszi is ezt. S bár az alapvető problémavilág a szövegkönyvben adva van, a zene rendezi ezt formává, a zene teremti meg az arányokat az egyes elemek közt, s a zene adja hozzá az alaptörténéshez a maga különös, szimbolikus jelentését.

A nagyforma szinte önként adódik a feltárulkozó hét ajtó egymásutánjából. A két első ajtó (kínzókamra és fegyveres ház) és a két utolsó (könnyek tava és a régi asszonyok) a kínzó, fájdalmas lélekbirodalmaké. Szimmetrikusan fogják közre a lélek gazdagságának és hatalmának három szimbolikus ajtaját (kincsesház, illatos kert, a Kékszakállú herceg birodalma). Ezáltal az egész kompozíció szimmetrikus „hídformába" rendeződik, abba a formába, amely Bartók későbbi nagy műveiben is (sőt, színpadi műveiben is) oly gyakran szerepel. Az ajtók szimmetriáját még jobban hangsúlyozza a bevezető és záró zene azonossága. Nagyjából tehát a következő formai séma alakul ki:

Éjszaka-zene / kínzókamra / fegyverkamra //kincseskamra / virágoskert / K. birodalma // könnyek tava / régi asszonyok zenéje

 

                     negatív hangulati elemek                                           pozitív hangulati elemek                                      negatív hangulati elemek

A hangulati elrendezésnek ezt az elvét még jobban érvényre juttatja a darab hangnemi építkezése, amely egyben a bartóki hangnemi építkezések egyik legkorábbi és legjellegzetesebb példája. Bartók hangnemhasználati titkait egy magyar kutató, Lendvai Ernő vizsgálta eddig legbehatóbban, s ugyancsak ő világított rá a Kékszakállú hangnemi szimbolikájára is (Magyar Zene, 1961. Az alábbiakban magunk is őrá támaszkodunk.)

A Kékszakállú zenéje teljes egészében két hangnem ellentétére épül, amelyek egyben Bartók koncepciójában az éjjelnek és nappalnak, a világosságnak és sötétségnek a szimbólumai. Az éjszaka hangneme fisz hangnem, a nappalé C hangnem. Ha a teljes kvintkörben ábrázoljuk a két hangnemet, kiderül, hogy ezek egymás ellenpólusai:

C

f                     g

b                                d

Esz                                  a

asz                             e

desz               h

fisz

A darab éjszakából indul, s éjszakában fejeződik be (fisz hangnem), csúcspontján, a Kékszakállú birodalmának feltárulásánál  (5. ajtó) a C hangnem jelenik meg. A hangnemi térkép szerint tehát a következő módon rendeződik a zene szimmetrikus formába:

éjszaka        1. ajtó         2. ajtó         3. ajtó        4. ajtó  5. ajtó   6. ajtó   7. ajtó   éjszaka

   fisz     fisz           disz             esz      C       a       c       fisz

Ellenpólusok:     éjszaka - 5. ajtó - éjszaka

                  1. ajtó - 7. ajtó

                  3. ajtó - 6. ajtó

A két hangnem közötti ellentétet Bartók azzal is fokozza, hogy a dallamvonalakban kétféle pentatóniát alkalmaz: moll pentatóniát az éjszaka, és dúr pentatóniát a nappal ábrázolására.

Messze vezetne annak a részletes nyomon követése, hogy az egész darab folyamán a harmóniarend mennyire minuciózusan alkalmazkodik a teljes harmóniai térkép szimmetriáihoz, s milyen következetesen érvényesül már itt Bartók későbbi nagy műveinek harmóniai koncepciója. Ez a zárt harmóniavilág azonban már így, vázlatosan is sokat tesz hozzá Balázs Béla szövegkönyvének alapgondolatához.

Elsősorban azt - s ez az a pont, ahol a közös problémafelvetés ellenére Bartók új világot teremt a Trisztán világával szemben -, hogy Bartóknál sötétség és világosság, fény és árnyék egymást feltételező fogalmak, mindegyik csak a másiktól kapja igazi körvonalait. Gondoljunk a Trisztán szerelmi éjére, arra a félelemre, ahogyan a két szerelmes a nappal közeledtétől retteg. Bartók Juditja és Kékszakállúja nem csak az éj, hanem a fény birodalmát is bejárja. S ha a mű végső kicsengése mégis a rezignáció hangja, ez a rezignáció nemcsak a férfi és nő viszonyának alapvető antinómiájából táplálkozik, hanem abból is, amit a zene ad ehhez azáltal, hogy az ellentéteknek szükségszerűségét, elkerülhetetlen voltát a maga módján külön hangsúlyozza.

Ha van az egész darabban a teljes művön végigvonuló vezérmotívum, úgy elsősorban azt a kisszekund-disszonanciát kell említenünk, amely mindannyiszor megjelenik, valahányszor a feltáruló ajtókban vért lát Judit (talán a leghelyesebb vér-motívumnak nevezni), sőt már az ajtók feltárulása előtt is megszólal, amikor Judit Kékszakállú véres múltjára utal, s a hetedik ajtó feltárulása előtt az utolsó nagy „féltékenységi jelenetben" a tizenkét fokú skála valamennyi fokán megjelenik. Ennyi tehát az örökség, amely Wagner zenedrámai építkezéséből maradt Bartókra?

A zenei vizsgálat mindenesetre ennyit mutat, van azonban még valami, ami bizonyos rokonságot tart Wagner elveivel, ha ez a rokonság csak nagyon elvi jelentőségű is. Az énekhang kezelésében Bartók ugyanazt a nyelvi deklamációt keresi, mint Wagner, mivel azonban egy más nyelvben, a magyarban keresi ugyanazokat a megoldásokat, természetesen az eredmény is lényegesen más lesz. Az énekhangok használatában a Kékszakállú pontosan ugyanazt jelenti a magyar operaírásban, amit a Pelléas a franciában: a nyelv természetes zenéjének énekdallammá formálását. Ismét Kodálynak a bemutató alkalmával írt kritikáját idézzük:

„Eddigi operai tradíciónk, minthogy a műsor túlnyomó részben idegenből fordított művekből állott, egy sajátságos zenei dek­la­mációt fejlesztett ki, amelytől aztán eredeti operák szerzői sem igen tudtak szabadulni. Szinte szabály volt ebben a deklamációban, hogy a nyelv és a zene hangsúlya állandóan harcban álljanak. Többnyire a zene győzött, s a hallgatóság, jobbára arisztokrácia és németajkú polgárság, két emberöltőn át nyugodtan tűrte a magyar nyelv kerékbetörését, nyelvérzéke nem tiltakozott ellene. A legutolsó években néhány művészi új fordítás lényeges javulást hozott. De a legjobb fordítás is fordítás marad: az idegen nyelvre született melódiavonalat csak tökéletlenül tudja követni. És talán még a mai operaközönség sem tudja teljesen értékelni, ha egyszer a magyar nyelv talpra áll, megindul a maga lábán, sőt szárnyra kelni próbál.

A nyelv felszabadításának, a természetes hanglejtés zenévé fokozásának útjára lépett Bartók, s ezzel nagyban előrevitte egy magyar recitatív stílus kialakulását. Ez az első mű a magyar operaszínpadon, amelyben az ének elejétől végig egyöntetű, ki nem zökkenő magyarsággal szól hozzánk."

Éppen itt, a Kékszakállú énekszólamaiban gazdagodik Bartók stílusa olyan fordulatokkal, amelyek később a nagy hangszeres művekben is vissza-visszatérnek (lefelé haladó négyeshangzat-feloldások), s amelyek épp a magyar nyelv természetes zenéjéből táplálkoznak.

Bár csak utaltunk nagy vonásokban a Kékszakállú zenei szerkezetére, s mellőztük annak részletes vizsgálatát, hogyan valósul meg a hangnemi szimbolika az apró részletekben, ez a vázlat is elegendő ahhoz, hogy rávilágítson arra, hogy amikor Bartók zenéje vállalja, hogy a szöveg fölé kerekedve mélyebb és igazabb drámát teremtsen, mint a librettó, egyben a dramaturgia szerepét is magára vállalja. A színpad: a vár, vagy a lélek legbelseje, nem nyújt lehetőséget mozgalmas drámai cselekvény lebonyolítására, s még arra sem, hogy a két főszereplő között egy hagyományos duett létrejöhessen. Judit is, Kékszakállú is felváltva éneklik szólamaikat, dialogizálnak, s még abban a néhány taktusban, amikor a hetedik ajtó előtt közösen énekelnek, akkor sem olvad össze szólamuk közös dallammá. A két szereplőből egyetlen lélek tárulkozik a hallgató elé, szinte azt mondhatnók, hogy a zenei szerkesztés a darabot monodrámává változtatja. Mindnyájan Juditok vagyunk, akik végigjárjuk Kékszakállú birodalmát, s ha halál vár is utunk végén, az életben mi voltunk a legszebbek („te voltál a legszebb asszony"). A Kékszakállú herceg vára ennek a végső egyensúlynak a himnusza.

4.

A kékszakállú herceg várát Bartók a Lipótvárosi Kaszinó opera-pályázatára nyújtotta be. A művet a bíráló bizottság előadhatatlannak minősítette, s így hosszú ideig nem került bemutatásra sem. Első előadása a budapesti Operaházban volt 1918. május 24-én, egy évvel A fából faragott királyfi bemutatója után. A bemutatón Kékszakállú szerepét Kálmán Oszkár, Juditét Haselbeck Olga énekelte, a zenekart Tango Egisto vezényelte. Bartóknak A fából faragott királyfi bemutatója után tett egyik nyilatkozata néhány mondatából fény derül arra is, hogy mennyire fontosnak tartotta az operát: „Talán furcsán hangzik, de megvallom, hogy a balett megírására A kékszakállú herceg vára című egyfelvonásos operám mellőzése adott impulzust. Ez a munkám tudvalevőleg egy operapályázaton megbukott. Színrehozatalának legnagyobb akadálya az volt, hogy a cselekmény csupán két személy lelki konfliktusát adja, és a zene is csak ennek elvontan egyszerű ábrázolására szorítkozott. A színpadon semmi más nem történik. Első operámat annyira szeretem, hogy amikor Balázs Bélától a táncjáték szövegét megkaptam, rögtön arra gondoltam, hogy a balett látványosságával, színes, gazdag, változatos történeteivel lehetővé fogja tenni, hogy két művem egy estén kerüljön színre."

Láttuk, hogy a balett nemcsak látványosságával egészíti ki az operát, hanem problémavilágának is szerves folytatása, közbülső láncszeme Bartók színpadi triptichonjának. Mert bármennyire is különböző műfajok ezek, s különböző stíluskorszakok szülöttei, s bármennyire is zárt, befejezett mű valamennyi, úgy egészítik ki egymást, mint egyetlen szimfónia tételei.

 

Közreadja és a szöveget gondozta:

Gádor Ágnes

 

Szőllősy András hátrahagyott kéziratai között több, nyomtatásban eddig meg nem jelent, hosszabb-rövidebb írás található. Ezeknek a (jelenleg a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Könyvtárában őrzött) dokumentumoknak nagy része rádióelőadás, elsősorban A hét zene­műve című sorozatban elhangzott műsorok, más részük külföldön tartott előadás. Bartók A kékszakállú herceg vára című operájáról tartott előadását német nyelvterületre szánta, erre utal, hogy több zenei szakkifejezést, idézetet megadott magyar nyelven, alighanem a fordító számára. A szöveg keletkezésének idejét nem ismerjük. - A közreadó

 

 

 

A kékszakállú herceg vára bemutatóján:
Haselbeck Olga (Judit),
Kálmán Oszkár (Kékszakállú),
Zádor Dezső rendező és Bartók