E kézirat első változata közel ötven évvel ezelőtt készült (1963), s taní­tásból leszűrt tapasztalatok írá­sos rögzítése volt. Az 1970-es években a Zeneakadémia zenetudományi tanszakán mond­tam el először élőszóban, majd jó harminc évvel később még egyszer előadtam egy, valamennyi hallgató előtt nyitott fakultatív kurzus keretében. A két sorozaton néhány zeneszerző is részt vett, s ezután többen - elsősorban Kurtág György - unszoltak, hogy dolgozzam át a kéziratot kiadható könyvvé. Kurtág 80. születésnapjára ajándékom az volt, hogy köteleztem magam a kérés teljesítésére. Sajnos más sürgős feladatok még így is évekig késleltették a munkát; majd a 2009/2010-es tanévben ismét a zenetudományi szakos hallgatóknak adtam elő azzal a szándékkal, hogy a szöveg és példák összehangolására, valamint a hiányzó utolsó fejezetek megírására késztessem magam. Így hát egy fél évszázados munka áll a jelen szöveg mögött, habár még így is magán hordja az alkalomszerűség bélyegét. Ki másnak ajánlhatnám most a kész könyvet, mint az általam oly annyira tisztelt és szeretett Kurtág Györgynek?

Az elemzések nem tudományos célra készültek; a szakirodalomra való hivatkozást is mellőztem, a kérdés zenetörténeti tárgyalását sem tekintettem feladatomnak. A könyvben gyakorló zenész szól a gyakorló zenészekhez: zeneszerzőkhöz, előadóművészekhez és a zeneelmélet művelőihez (engedtessék meg most őket is gyakorló zenésznek tekinteni). Haszna akkor lesz, ha az olvasó élő, érzékletes tapasztalataira támaszkodik, illetve őt ilyen érzékelésre ösztönzi. Kívánatos, hogy a könyv olvasása járjon együtt zenei megfigyelésekkel és feladatok megoldásával, melyekre itt-ott javaslatokat is teszek. [...]

A formatan típusai azonos szkémákat   lát­nak és láttatnak művek hosszú so­rában. Ez a látásmód többé-kevésbé érvényes is a kismesterek műveiben. Azonban a mestermű, illetve annak formálása, időrendje rendszerint egyedi képződmény, akkor is, ha sok más műéhez hasonló vagy sok máséval azonos szerkezeti típusba sorolható. A mesterműben a szerkezeti típus úgy jelenik meg, mintha éppen most születnék, mintha éppen most találná fel a zeneszerző. Az egész forma szervesen növekszik ki a részletelemekből. Az elemzés nem elégedhet meg azzal, hogy beosztja a művet egy formatani kategóriába, hanem tudnia kell feltárni annak egyediségét. Nem elég annyit mondani, hogy az adott mű például szonáta, a kérdés az, hogy miként szonáta?

A formatípusok elemzése elvégezhető egy bizonyos kívülállással, akár az elemek pusztán vizuális listázásával. A belső forma feltárása azonban talányok világába vezet minket. Az pedig a műben való részvétel nélkül, auditív és tartalmi felfogás, sőt bizonyos fokú előadói fantázia nélkül nem lehetséges.

A különbséget azzal is érzékeltethetjük, ha azt mondjuk, hogy a szerkezeti forma  a maga egyidejű „kiterítettségében" áll előttünk. Látjuk a művet, és szemünket jobbra-balra mozgatva a műben előre-hátra járkálunk, hogy végül a szkéma mint statikus képződmény álljon előttünk. Ezzel szemben a formálás követése az időben való egyirányú előrehaladást jelent. A forma „megtörténik", s még az is elképzelhető, hogy aminek értelmét egy adott pillanatban ennek vagy annak halljuk, gondoljuk, annak értelme a folytatás során megváltozik. [...]

A klasszikus periódust a következőkben   úgy szeretnénk tárgyalni, hogy a benne megjelenő általánosabb formálási problémákra tereljük a figyelmet. Nem pusztán leíró vizsgálatra vagy osztályozásra törekszünk tehát, hanem a periódus belső szerveződésének sokféle lehetőségét próbáljuk megmutatni. Ez azt is jelenti, hogy tárgyalásunk nem elméleti, hanem gyakorlati jellegű, érveinket részben az előadóművészi tapasztalatból merítjük, s viszont: e gyakorlat számára legalábbis egy ellenőrző, fantázia-mozgató eszközt szeretnénk felkínálni.

Minden tudományos mű általánosítani akar. Mi viszont olyan általánosságok megfigyelésére törekszünk, melyek az egyedi esetek mérésére alkalmasak. Tehát nem egyszerűen a kész struktúrát kívánjuk néhány típusban általánosítani, hanem a struktúra létrehozásában szerepet játszó zenei alkotóerőket szeretnénk megmutatni. Ilyen módon természetesen sem a szabad formákat, sem a határeseteket nem mellőzzük, mert eleve tudomásul vesszük, hogy a feltárt tényezők minden esetben másként kombinálódnak. Nem a kombináció-típusokat vesszük számba, hanem a kombinációt alkotó alapelemeket szeretnénk megtalálni.

Bár az itt tárgyalandó tényezők valamilyen formában a zenetörténet más stílusaiban is megjelennek, most mégis a klasszikus periódusra szűkítjük tárgyunkat. Ugyanakkor úgy látjuk, hogy a periódus nem egyik formája a klasszikus zenének, hanem némi túlzással azt mondhatnánk: egyetlen formája. A következőkben elénk kerülő kérdések túlérnek azon, hogy egy nagyobb műnek csupán egy-egy témáját értelmezzék. A későbbiekben be szeretnénk mutatni, hogy az itt feltárt jelenségek mi módon járják át a klasszikus zenei formálás egészét. [...]

Ha a periódus lényegét a két egymásra vonatkozó rész szimmetriájában határoznánk meg, akkor a legkülönfélébb méretű (felületű), élességű formai párhuzamosságokat is periódusnak nevezhetnénk. Sőt azt kellene mondanunk, hogy a perió­dusok nemcsak egymás mellett (egymás után) sorakoznak, hanem egymásban helyezkednek el, mert az ütempárok periodikus viszonyán belül is felfedezhető az egyes ütemek periodikus viszonya. A terminus ilyen széles körű használata azonban zavarokat okozna, amellett ellentétes lenne annak más területeken (például a retorikában, fizikában stb.) érvényes jelentésével. Ha a további tárgyalás segítségéül mégis nevet akarunk adni a jelenségnek, jobb híján a matematikából átvett terminussal binomnak (kéttagú egységnek) hívhatnánk e képződményt. Ez a klasszikus zenében minden olyan formai egységre alkalmazható lenne, mely a tárgyalt párhuzamosságot, egymáshoz rendelést, egymáshoz arányulást felmutatja, bármely szinten (ütempárok, ütemek, félütemek között) jelentkezzék is, tehát bármilyen méretű, nagyságrendű tagok között létesüljön, s ezek bármilyen élességű cezúrával határolódjanak is le. Ennek megfelelően beszélhetünk a klasszikus zene binomiális alapösztönéről. [...]

A binomiális viszony a zeneileg kijelölt és   megszervezett idő-egységek összerí­melésén alapszik, méghozzá olyan összerímelésén, mely nemcsak egészében illeszti egymás mellé a két egységet, hanem értékről értékre, időpontról időpontra.

Nyilvánvaló, hogy itt nem fizikai időpontokra kell gondolnunk, hanem a zenei  anyag mozgása során realizálódó érték­meg­jelenési pillanatokra. Mi teszi észlelhetővé a zenei anyag időt kijelölő funkcióját? A súlyrend.

Hogy a zenei anyag időszervezésének valóban a súlyrend a legfőbb irányítója, azt jól látjuk például a koronás (fermátás) hangoknál: a fizikai idő itt múlik, de súlyrendi továbblépés nem történik, s így a zenei idő mintegy megáll. Gyakran futam is kapcsolódhat a koronás hanghoz, tehát a zenei anyag még mozgásban is van, mégsem történik lényegi előrehaladás az időben addig, amíg új súly nem jelenik meg.  [...]

Kézenfekvő lenne, hogy a metrikai vagy  más súlyokat a gyakorlatban „hangosabb", „akcentuáltabb", dinamikailag kiemelt hangoknak tekintsük. Valóban, sokszor együtt járhat a metrikai súly és a dinamikai kiemelés (habár a klasszikus szerzők nemegyszer éppen a súlytalan ütemrészt vagy ütemet emelik ki valamely kompozíciós célból sforzato jellel!). Ám ha csak arra gondolunk, hogy bizonyos hangszerek (csembaló, orgona) ilyen kiemelésre képtelenek, és mégsem homályosítják el az elő­adott mű súlyait, be kell látnunk, hogy a súly nem dinamikai természetű, a dinamikai kiemelés legfeljebb kísérője a valódi súlynak.

De akkor mi a súly?

Az élő zene menetében nemcsak metrikai, formai súly létezik. Bizonyos harmóniai helyzeteknek, ritmikai értékeknek, melodikusan érzékeny hangoknak is lehet „súlya". Ezeket emfatikus súlynak nevezhetjük. Ha ezektől eltekintünk, akkor a tényleges súlyokban az a közös, hogy valamilyen csoport indítását jelzik: egy összefüggő csoport kezdetén állnak. [...]

Ám még mindig nem adtunk választ arra, hogy e súly miben jelenik meg hallhatóan?

Válaszul azt kell mondanunk, hogy a súly nem más, mint éppen a csoport indításának energiája. Látszólag circulus vitiosus ez: a csoport indítását súly jelzi, a súly pedig nem más, mint csoportindítás. Mégis ezt kell írnunk, mivel a súlyalkotás jellegzetesen pszichikai, szellemi művelet - talán a legszellemibb, legelvontabb eleme a zenének. Az előadó képzeletében előre realizálódik a csoport, és annak meghallása hozzá kell kötődjék egy adott időponthoz, tudniillik a csoport indító időpontjához (illetve az ezt megjelölő hanghoz, esetleg szünethez). Ha ez az elképzelés a megfelelő pillanatban megjelenik és megfelelő mértékű, akkor a csoportindítás időpontjában súlyt érzékelünk. Hogy fizikailag nézve mi e súly, az másodlagos, az is lehet, hogy esetenként változó. Az elsődleges a csoportalkotásra való készség megjelenése az előadó fantáziájában, s e készség hajszálpontos lokalizálása a csoportindítás momentumára.

Mikor kell a csoportegységnek megjelennie a zenész hallási képzeletében? Határozottan ki kell ugyanis jelenteni, hogy itt nem a csoportok elemző tudásáról van szó (mely elemző tudás persze nagyon hasznos is lehet). Elsősorban azért nem, mert az elemzés értelmi tény, a csoportalkotás pedig sajátos zenei appercepció. Másodsorban azért nem, mert az elemző tudás nincs időhöz kötve, ezért a csoportalkotás tudatos felismerése akkor is lehetséges, amikor a művet éppen nem játsszuk, valóságosan nem hallgatjuk. A csoportalkotó zenei képzelet viszont épp az akkor elhangzó zene egy pontosan megadott időmozzanatához érkezve jelenik meg.

És melyik ez az időpont? Úgy vélem, az az időköz, ami az előző csoport lezárása és az új csoport indítása között van. Ha az előző csoport lezárása közben az új csoport jelenvalóként realizálódna a képzeletben, akkor összemosódna a forma, kapkodó lenne az előadás. Ha a csoportindítás képzete magán az indító hangon jelenne meg, akkor félő, hogy egy durván „bökött" akcentusként szólalna meg. A csoport képzete tehát közvetlenül a csoportindítást megelőzően jelenik meg (méghozzá viszonyítva az előző csoporthoz, és viszonyítva a maga súlyrendi ríméhez, rímeihez). Úgy is mondhatnánk, hogy a súly a karmester felemelt, éppen ütés előtt álló kezében rejlik - mint ahogy a helyzeti energia az esés előtt álló test birtoka -, bár hallhatóvá a leütés (vagyis a csoportindítás) pillanatában válik.

Ezek megfontolásával mégis felelhetünk talán az előbbi kérdésre. A súlyalkotás lényegében a csoportalkotásra való készség jelenléte az előadóban egy meghatározott időponthoz rögzítve. Ez a súlyérzet a csoportindító érzet egyfajta késleltetésében konkretizálódik. Annál nagyobb egy súly, minél inkább késleltetjük a súlyos hangot („minél tovább emelkedik a karmester keze a leütés előtt"); minél inkább elválik időben az előző csoporttól. Annál kisebb a súly, minél közelebb áll a súlyos hang az előző hanghoz (illetve az általa lefoglalt időegységhez), tehát minél kevésbé jelezzük, hogy az előző hangtól (csoporttól) elváló új csoportot akarunk indítani.

A figyelem valamiféle vezetéséről van itt szó, s így értjük meg az „agogika" terminus helyes (és sokszor félreértett, akár a ritmustalanságig menő önkényességet kifejező) jelentését. Az agogika ebben az értelemben egy hangnak szerkezeti indítékú késleltetése, nem pedig érzelmi indítékú megnyújtása. Nyilvánvaló, hogy ilyen agogikára minden hangszer képes (tehát a csembaló vagy az orgona is). Ha tehát a súly az agogikában realizálódik, akkor a súlyalkotás lehetősége minden hangszeres előtt nyitva áll.

Nagyobb felületű csoporthoz nagyobb indítás, nagyobb súly jár, kisebbhez kisebb. A súlyt tehát úgyis felfoghatjuk, mint a hallgató informálását a csoport indításának pillanatában arról, hogy milyen méretű csoportot várjon, miképpen viszonyítsa azt a többi csoporthoz.

Végül megjegyezzük, hogy a metrikai és formai csoportalkotást szüntelenül keresztezhetik a ritmikai, frazeálási, harmóniai csoportok; a mű folyamatos, általános súlyrendjét tehát átszínezik a darab élő menetében kialakuló egyéb súlyok. [...]

Láttuk, hogy a zenei súlyképzés az előadó  csoportindító tevékenységével függ össze. Mivel zenénk általában rögzített hangmagasságokkal dolgozik, a hangok tehát nem egymásba folyva, hanem szeparáltan jelennek meg, ezért minden hang (elvileg még egy harmincketted is) önmagában egy „csoportnak" tekinthető, tehát indító súllyal bír. Ez a súly nem más, mint az egyes hangokig lemenő artikuláció. Ugyanígy „indulnak" a nagyobb és nagyobb csoportok, tehát azt kell mondanunk, hogy a zenei menet egymásban helyet foglaló különböző nagyságrendű csoportokból áll; következtésképpen különböző nagyságrendű csoportindítások (tagolások), s így különböző nagyságrendű súlyok menete teszi a zene metrikai-formai menetét érthetővé. A bécsi klasszikus formaalkotásban - mintegy alapösztönéből kifolyólag - a páros csoportalkotás átfogóbban érvényesül, mint más stílusokban: a csoportpár két tagját úgy érzékeljük, mint ami hangról hangra (illetve értékről értékre, vagyis rész-súlyról rész-súlyra) egymásba illeszkedik a csoportpár másik tagjával.

A súly minősége tehát elsősorban a csoport nagyságrendjének függvénye. A 4/4-es ütemnek fősúlya és melléksúlya van, vagyis az első hang súlya egy félütemnyi csoportnak, egyúttal egy teljes ütemnyi csoportnak indítását képviseli; a harmadik negyed csak egy félütemes csoportot indít. A nagyságrendtől függően a súlyoknak még differenciáltabb sorozata lép elénk, ha az ütem metrikai helyzetéhez hozzávetjük a binomiális formálás csoportalkotását (akár még kisebb egységekre lebontva a szerkezetet, akár az ütempárnál nagyobb egységek felé lépünk tovább). [...]

Voltaképpen azonban nem ezek a hangok súlyosak, hanem az egész csoport indul súlyhelyzetről. Tulajdonképpen nem is szabad súlyos hangról beszélni, hanem egész egységek súlyos indításáról. A súlyérzet éppen a csoport egész-voltának, kiterjedésének, tartalmi folyamatosságának átélése folytán jelenik meg a megfelelő (anticipációs helyzetű) időpontban.

S ez nem szőrszálhasogatás. A durva akcentus és a jó súly között éppen az a különbség, hogy az előbbi esetben a súlyos hangról mintegy leszakad a csoport, és a kiemelt hang megbontja a formai folyamatosságot. A helyes súly viszont a csoport egységének jele, s ily módon a csoportok egymáshoz való viszonyát teszi érthetőbbé.
A tagolás ellenére a zenei menet folyamatosságát szolgálja.

A tartammal összehangolt súlyképzés mintegy vízszintes síkon előrehaladó, s e síkon arányokat képező folyamattá teszi a zenét. A „hullámzás" megjelenhet dallami, dinamikai stb. síkon, de alatta, a mélyben egy nyugodt, statikus tartószerkezet van. Az előadóban is él e kettősség: fantáziáját, érzésvilágát megmozdítja a harmónia, dallam, ritmus játéka, de az előadás klasszicitását egy erőállapotban birtokolt, ellenőrzött pozíció-érzet előrevitele biztosítja. [...]

A súly tehát az előadóművész szempontjából a csoportalkotásra való készség megjelenése (az „indítás" impulzusa) egy adott időpontban. A hallgató szempontjából: információ a csoport indításáról és várható terjedelméről. A binomiális formálás szempontjából a súllyal egyenlő jelentősége van a kicsengésnek. A kicsengés a csoport lezárásának jelzése.

A legkisebb csoport - éppúgy, mint a nagyobbak - csak akkor érzékelhető, ha autonómiájának határai mindkét oldalon (az előző és a következő csoporthoz képest) biztosítottak. Az indítás (kezdősúly) és az érkezés (kicsengés) ugyanannak a folyamatos csoportalkotási készségnek megnyilvánulásai, csak éppen az egyik a csoport kezdő-, a másik a végső pontján. E készségnek permanenciája biztosítja a csoport-kontinui­tást. [...]

A zene élő menetében a csoportindítások   (súlyok) és csoportérke zések (kicsengések) megszakítatlan folyamatossággal követik egymást. A csoportok között cezúra van, de nem légüres tér. A zenei menet nem szünetel. Két csoport, két frázis között nem lehet szünet: a szünet is tartozik valahová; vagy a kicsengéshez, vagy már e szünet az új súly. A cezúra nem más, mint a kicsengés és a súlyelőkészítés („a karmester fölemelt keze") találkozása. Kicsengés és súlyalkotás szervesen összetartozik. Zavarba kerül a zenei időbeosztás (súlyalkotás), ha nem támaszkodhat a megelőző kicsengés emlékére. Ahhoz kell arányulnia, s eltévedne, ha nem találná azt a pontot, időtartamot, melyhez arányulnia kell.

Az indítás és érkezés - szoros összefüggésben a permanens csoport-érzékeléssel (tartam-alkotással) - lehetővé teszi, hogy a csoportok egymáshoz való viszonyát is folyamatosan, szinte ösztönösen meghatározhassuk, s ily módon a tételt egységében hallhassuk. Amint a dallam hangokból áll, s az egyes hangoknak körvonalazottan, egyéniségként kell megjelenniük ahhoz, hogy viszonyukból folyamatos dallamegység szülessék, ugyanúgy a tétel-egység csak úgy jöhet létre, ha a csoportok állandó viszonyításában haladunk előre, ennek feltétele viszont a csoport egyénítése. Tagolás és egység: egymást feltételező s nem egymás ellen való fogalmak a zenében. Itt a skolasztika aranyszabálya jut eszünkbe: „megkülönböztetek, hogy összekapcsolhassak".

 A részleteket válogatta a kötet kiadói szerkesztője:

Péteri Judit

 

 

Decemberben jelenik meg az Editio Musica Budapest gondozásában Dobszay László kéziratban maradt könyve, mintegy 50 év munkájának, tapasztalatának gyümölcse. Sokan várják már e kiadványt; azok, akik egykor személyesen jelen voltak a Tanár úr óráin, s azok is, akik csak hallomásból tudják, hogy alapkönyvről van szó, amely remélhetőleg hamarosan tankönyvvé fog válni. A kottapéldákkal bőségesen illusztrált elemzéseket mellőzve, a könyv általános érvényű megállapításaiból közlünk szemelvényeket