2012. március 17., 20., 23.

Magyar Állami Operaház

Richard Strauss

Arabella

Waldner gróf     Szvétek László

Adelaide             Wiedemann Bernadett

Arabella             Sümegi Eszter

Zdenka               Váradi Zita

Mandryka          Morten Frank Larsen
J. Thomas Mayer

Matteo               Pataki Potyók Dániel

Elemer gróf        Wendler Attila

Dominik gróf     Káldi Kiss András

Lamoral gróf      Egri Sándor

Fiakermilli         Miklósa Erika

Kártyavetőnő     Fülöp Zsuzsanna

Welko (prózai)   Roska Dániel

Szobapincér        Mukk József

Karmester          Stefan Soltesz
Kocsár Balázs

Díszlettervező    Csikós Attila

Jelmeztervező     Velich Rita

Világítástervező  Kardos Sándor

Rendező          Bereményi Géza

Jelenet az előadásból

Már megint nem tudtam valamit. Tudtam, hogy nosztalgia eredetileg honvágyat jelent, de nem tudtam, hogy az álgörög szakszót csak a 17. században kreálta Johannes Hofer svájci orvos, hogy tudományos nevet adjon a német Heimweh, azaz honvágy fogalomnak. (A görögök, felfedező-gyarmatosító nép lévén, nem ismerték a honvágyat.) Arról meg sejtelmem sem volt, hogy a nosztalgia műszót térből időbe csak az 1920-as években vetítették át: először az angolban használták a ma általános múltba vágyás jelentéssel. Igaz, hogy az érzemény akkor már évszázadok óta gyötörte és gyönyörködtette az európai entelektüelleket, de az is igaz, hogy az első világháború lövészárokként hasított bele az addig egyenletesen-lassan múló idő síkjába, és visszavonhatatlanabbul vágta el a voltat attól, ami van. Nem csak a kor - az egyes ember életében is. Más dolog visszavágyni Árkádiába, amit soha senki nem tapasztalt meg, és megint más nosztalgiát érezni a szeretve nem szeretett Monarchia (benne a nemszeretve szeretett régi Magyarország) iránt annak, aki tegnap még abban élt, ami mára megszűnt. Ilyes különbség választja el az Arabellát A Rózsalovagtól, mely utóbbit 1927-ben maga Strauss jelölte ki Hofmannsthalnak következő - utolsó - közös művük modelljéül. A Rózsalovag az et in Arcadia ego büszkén félkomoly lábdobbantására pattant ki a földből. A mű a zenéjén - és előadóin és hallgatóin - eluralkodó Walzerseligkeit bizonysága szerint az abszolút jelenben, az első világháború előtti keringőkorban játszódik, melyet elmúlta után szép kornak neveztek, vagyis Árkádiának tekintettek. Arabella, ha az opera keletkezése idején kerül eladósorba, shimmyt s nem keringőt táncol a fiákerbálon. Illetve a taxisbálon: a háború megtizedelte a fiákereket Bécsben, és szállítóeszközből a turisták szórakozásának eszközévé degradálta őket, mint Velencében a vaporetto a gondolát. Attól is tartok, a húszas években súlyos anakronizmusnak számított volna bárkit eladó lánynak minősíteni. Szállítóeszközök és társadalmi attitűdök birodalmakkal együtt merültek el az európai kataklizmában.

Strauss Bécsben élte át első éveit az új korszaknak, mely a roaring twenties nevet kapja - senkinek nem jutott eszébe belle époque-nak nevezni. Berlinből költözött oda; úgy látszik, az új Ausztria, ezen életképtelen állam fővárosának nyomorúságát még mindig könnyebben elviselte, mint a vörös és fehér terror váltófürdőjét a Spree partján. A Staatsoper igazgatói állásáról aztán pár év múlva leköszönt, és visszahúzódott Garmischba. Onnan küldte a felkérést Hofmannsthalnak a Rosenkavalier II. megtervezésére. Csak akkor merült föl benne opera gondolata a régi Bécsről, mikor az új Bécs már nem volt a szeme előtt - valamelyes térbeli távolságot a modern kori múltba vágyás is feltételez. Ha egyáltalán bécsi darabnak képzelte, s az utalással nem csak általában célzott valamiféle neo-komédiára a divatozó retour-irányzatokkal kokettálva. Erre vall a végeredmény is. Fiakermilli ide vagy oda, A Rózsalovag sokkal penetránsabban weanerisch, mint az Arabella. Sokkal johanstraussosabb, legalábbis a zene - annak ellenére, hogy a későbbi darab szövege direkte rájátszik A denevérre. Mondhatni, magától értődően, hiszen a müncheni Strauss amabban Bécset mint a jelen diadalmas európai világvárosát monumentalizálja; ezt közvetíti a bécsi Strauss világhódító keringőstílusának parafrazeálása, némi rokokóval megspékelve.

Emebben nem is Bécs, hanem a megszűnt Ausztria-Magyarország a titkos főszereplő, a Monarchia német, szláv, magyar népsége-katonasága, mely az egykori császárváros schäbig, félvilági közegében ad találkát egymásnak, saját hangját hozva magával, némi ironikus keringőreminiszcenciákkal elegyítve. Hofmannsthal, a megrögzött monarchista az óbirodalom multinacionalitását tekintette az egyik fő szempontnak és célnak a cselekmény és karakterek meghatározásában. Mandryka Szlavóniából érkezik, nemzetisége szerint horvát, de ez tulajdonképpen mellékes: Waldner azt sem zárja ki, hogy Walach, vagyis a dualizmus raisonja szerint Ungar. Ő ejti ki először az egyetlen nem német szót a színpadon: tessék! (Az írott szövegben fonetikusan: Teschek. Vajon Hofmannsthal így gondoskodott a helyes kiejtésről, vagy kiejtés alapján írta le?) Nevüktől függetlenül gróf Waldnerék is csak félig-meddig lehetnek német-osztrákok. Kisebbik leányuknak a szláv Zdenka nevet adták, s az első felvonás pénzügyi csődhelyzetében a gazdag Tante Jadwigát emlegetik, mint végső menedéket. Matteo, a katonatiszt persze olasz, Arabella három udvarlója pedig úgy képvisel különböző nemzetiségeket, mint az amerikai gyalogos, a francia őrvezető, az angol géppuskás és az orosz hússaláta A három testőr első passzusában (nem Dumas).

Monarchia-nosztalgia ma? A valaha volt soknemzetiségű birodalom operai áttűnése éppoly kevéssé szólítja meg korunk kelet-közép-európai operalátogatóját, mint az egykori közös hadseregből örökölt s a magyarban évszázadnyi időre polgárjogot nyert német katonai parancsok a Háry János prózájában - korban és alaptartásban az Arabella magyar párdarabja. Aminek időszerűnek kellene lennie, Hofmannsthal Monarchia-hommage-ában, az ma a legvéglegesebben halott. A multinacionalitás a múlté Európában. Hogy is lehetne multinacionális az a politikai képződmény, ahol nem tűrik, hogy a nemzetek önállóan gondolkodjanak? Brüsszel nem Bécs, nem találkozóhely, legfeljebb bizonyos fajtája a találkahelynek. Az egykori Monarchia népei az európai akolban magukra maradtak, nem tudnak egymásról, nem is érdeklik egymást. (Ha az egyik véletlenszerűen mégis némi rokonszenvet árul el a másik iránt, Európa bér-szimpatizánsnak kiáltja ki.) S hogy a másikról nem tudnak, együtt jár azzal, hogy magukat is elveszítik. Az Arabella előadásán a budapesti Operában senkin sem láttam, hogy ajkán mosolyt fakasztott volna a „Teschek! Bedien Dich". Talán azért, mert se az énekes, se a rendező nem tudta, miről van szó? Vagy egyáltalán nem voltak magyarok a nézőtéren?

Nemzetiségtől-soknemzetiségtől vagy azok hiányától eltekintve az Arabella mai recepcióját az is ellentmondásossá teszi, hogy társadalmának szabályrendszere a nyugati világ számára halott, sokkal véglegesebben, mint A Rózsalovag szabályrend nélküli posztmodern társadalmáé (Figaro lakodalmáról nem is beszélve). Ki tudja ma még csak elképzelni is, nem hogy megérteni, hogy a család kisebbik lányát fiúruhába bújtatják, mert nincs pénz standesgemäß bevezetésére a társaságba? Ha a lány manapság fiú ruhájába bújik, vagy a fiú leányéba, azt transgendernek hívják, és jól megfontolt céllal teszik. Nagyobbára elveszítettük érzékünket az irónia iránt is, mellyel a húszas évek még képes volt szemlélni a közelmúlt időközben problémátlanná vált korproblémáit. Az egykori konfliktusokkal együtt műfajtörténeti vitrinbe került az 1900-as századforduló társalgási komédiája, melynek technikáját Hofmannsthal tudatos-játékosan kölcsönveszi a kor és miliő érzékeltetésére: az Arabella szövege, jelenetezése jóval „prózaibb" A Rózsalovagénál, és Straussnak nem is rövid szakaszokon át kompozitorikus eleganciájának teljes arzenálját latba kell vetnie, hogy a darabot és énekeseket átsegítse a konverzációs holtpontokon.

Az első felvonás expozíciójában szinte hallani, hogyan vesz mély, megkönnyebbült lélegzeteket, midőn sikerrel átküzdve magát a némileg aszályos dialógusterületeken, bekapcsolhatja zenei lírája áttetsző színezetű regisztereit (Arabella-Zdenka-kettős, zárómonológ), vagy éppen a derb zenei humorét, mint Mandryka belépőjének egyes helyein. Ezért is válnak el itt a „zárt számok" formailag és hangvételben jóval élesebben környezetüktől, mint a Rózsalovagban. És jaj a figurának - következésképp az opera azon jeleneteinek, melyben a figura dominánsan szerepel -, ha Hofmannsthalnak nem sikerül Strauss zeneszerzői képzeletét felizzító szöveget adni a szájába, más szóval, ha dramaturgiai funkciója mondvacsinált. Szegény Matteo! barokk operák sokaságában játszik olyan személy, ki egészen a kibonyolódásig másba szerelmes, mint akibe szerelmesnek kellene lennie. Szeretetteli rokonszenvvel figyeljük - nem úgy, mint a katonatisztet, aki határozottan nem élvezi együttérzésünket. Arabellához fűződő érzelmeit dramaturgiailag feleslegesnek tartjuk - a lánynak van elég udvarlója, kiknek a tuskó Matteóval ellentétben van stílusuk -; azt meg gyámoltalanságként percipiáljuk, hogy Zdenkában nem meri felismerni az odaadó szerelmest - fiút vagy lányt, egyre megy. Ami pedig az udvarlókat, Elemért s a másik két grófot illeti: nos, velük jobban járna az opera, ha commedia dell'arte-tercettként lépnének föl, mint Ping, Pang és Pong.

Mennyi kifogás! A végén még az a látszat támad, mintha a költő elfuserálta volna operai hattyúdalát. Szó sincs róla: a dramaturgiai mechanika hibátlanul működik, a fogaskerekek pontosan illeszkednek egymásba, és parancsra lendítik tovább a cselekményt - vagy éppen állítják le lélegzetvételnyi szünetre, mint a Fiakermilli betétjelenetében. Majdnem minden epizódnak megvan az azt megillető helye és funkciója, mind következik az előzményekből, és előkészíti a folytatást, anélkül, hogy a mozzanatok láncolata megfojtaná a játék látszólagos spontaneitását - különben a komédia elveszítené életszerűségét. Hofmannsthal nagyon kifinomult megoldásokkal teljesíti az új Rózsalovagot illető féltréfás-félkomoly engedélynek álcázott kérést. Elegendő motívumot hoz vissza a zeneszerző (és a közönség) nosztalgiájának felébresztéséhez, de többségüket érzékeny kézzel elváltoztatja. Mindkét könyvecske játszik a genderrel: amott fiatalember öltözik leánynak, itt leány öltözik fiúnak, de mindkettőt nő alakítja. A darabok leánykérésről, eljegyzésről, házasságról szólnak, valamelyest eltérő bonyodalommal. Amott felkapaszkodott gazdag polgár a leány apja, itt deklasszált arisztokrata. Ott a vőlegény vadászik hozományra (legalábbis az egyik), itt a menyasszony (apja). Ott a hozományvadászt Leopoldnak, itt Theodornak hívják. Ott ezüst rózsa, itt pohár víz átnyújtása szerepel a leánykérés-beleegyezés szimbólumaként. Ott az utolsó felvonás játszódik fogadóban, itt a két szélső, sőt mindhárom: a középső bérelt bálteremben. (NB: színhelyeinek halmazati elidegenítésével az Arabella - mint a Boldogult úrfikoromban - egyértelműen az otthon, az otthonosság világháború utáni elvesztésére utal. Szimbolikus motívum a fiákerbál is, meg a szánkó - divatjamúlt közlekedési eszközök, melyek nem alkalmasak arra, hogy távlati célhoz vezető útra vigyenek bárkit - kivéve ismét Rejtőnél). Birtoka, tulajdona csak Mandrykának van; sokat és nagy hangon beszél is szlavón erdeiről-hegyeiről. Messziről jött ember, nem biztos, hogy igazat mond. Talán szélhámos, mint gazdag kérők sok szomorú regényben. Deklasszált elem. Lehet, hogy senki sem az, akinek mutatkozik? Hogy mindaz, ami történik, csak eine wienerische Maskerad und weiter nichts? Lehetne - hiszen farsangban vagyunk.

De nem! Hofmannsthal a legőszintébben igyekszik, hogy a remake-ben a Rosenkavalier annyi negatív vagy kétértelmű motívumát cserélje fel egyértelműen pozitív ellentettjükkel, amennyit csak lehetséges. Ochs báró, a nagytermészetű vidéki kérő megfiatalodik, meggazdagodik, és ha tud is múlatni, a pezsgőszünetekben mindenkor elmorzsol egy-egy rózsafüzért. A transgender double-entendu fonákjáról színére fordul. Mivel Octavian nadrágszerep, A Rózsalovagban mindkét igazi kapcsolat ténylegesen két nő között szövődik (Marschallin-Octavian, Sophie-Octavian); az erotikus viszonyok csak a harmadik felvonás kettős szerepjátékában állnak vissza az alakítók természetes nemének megfelelő rendbe (itt a férfit játszó nő női ruhát ölt: Ochs-Mariandl). Matteót és Zdenkát viszont alakítóik természetes neme rendeli egymásnak. És hogyan vigyáznak a szerzők, nehogy a katonatiszt a vonzalom legcsekélyebb jelét mutassa „barátja" iránt mindaddig, amíg természetes úton meg nem bizonyosodik róla, viszonyukban nincsen semmi ferde... (A tartózkodás nem tesz jót az operának.) Matteo és Zdenka kapcsolatát Hofmannsthal végül nem a legszerencsésebb módon rendezi, de szándéka félreérthetetlen: a leány odaadását áldozatnak állítja be, és a házasság jutalmában részesíti.

Mindennél tisztábban tetten érhető a főhősnő átszellemítésében, hogyan nemesíti a második Rózsalovag az első neorokokó elfajzottságát Jane Austen tollára méltó klasszikus erkölcsi és érzelmi példázattá. Arabellát a szépség, szeretetreméltóság, reflexióképességgel párosuló egyszerűség aurája övezi; a világ felszínén ironikus könnyedséggel siklik végig, mélységeire pedig magától értődő, lefegyverző érzelmi őszinteséggel reagál. Fiatal leány, mégis már grande dame, ezért tudjuk-hisszük, grande dame-ként is megőrzendi fiatal leányi tisztaságát, nem fogadand el kompromisszumokat, nem menend bele kétes helyzetekbe. Biztosra vehetjük, az marad, aki most - ahogyan Octavian biztatja Sophiet a próbatét pillanatában. Arabella alakja örökli a Marschallin szépségét, szenzitivitását, finomságát, de karakterével Hofmannsthal vissza akarja vonni a jövőt, amit a Marschallin mint jelent él meg. Arabella a következő opera kezdetén nem ébredhet házasságtörő asszonyként madárcsicsergésre, ágyában androgün szeretővel. Még akkor sem, ha a szerelmes Mandrykán a szlavóniai erdők körülölelte úrilakban néhány év múlva ugyanúgy eluralkodik a vadászszenvedély, mint Feldmarschall Werdenbergen. Az opera lehet második Rózsalovag - Arabella nem lesz második Marie Theres'. Hisszük.

És a zene? Isten ments, hogy az Arabella zenéje eredeti legyen; az eredetiség nem is illenék sem az ábrázolt közeghez, sem az ironikus-nosztalgikus alapérzéshez. Egyébként is: Strauss a kényszeres eredetiséget ekkor már régen kóklerségnek tekintette; teljes joggal gondolta úgy, hogy amit leír, az külön erőfeszítés nélkül, általában, egészében véve épp eléggé eredeti; harmóniái, ritmusai, motívumai és hangszínei elég gazdagok és erősek, változatosak és fordulatosak ahhoz, hogy minden szöveget és színjátékot önálló, eleven világ rangjára emeljenek, melynek zenei tájai és képei, ha ismerősek is más világokból, csak annál nagyobb örömet szereznek. Ha van az Arabellában rózsalovagosság, azt nem önismétlésnek halljuk, hanem visszatérésnek önmagához - retour sur soi-même. És valljuk be őszintén: ki nem hallgatja elbűvölten, hogy Arabella és Zdenka duettje emlékeztet A Rózsalovag harmadik felvonásbeli női tercettjére? Strauss hallhatóan élvezi a szöveg találékonyan társasági bon-tonját, azt, hogy a mellékalakok oly sok mindenről ejtenek szót - neki is majdnem mindenhez, alakokhoz és szavakhoz van egy jó zenei szava.

Művészetének teljes rafinériáját azonban valójában csak Arabella verbális egyértelműséggel körvonalazott jellemének zenei kiteljesítésére veti be. A leányi személyiség és a nem titkoltan primadonnai kiállású operaszerep együttesen olyan élményszerű zenei eseménysort indukál, aminek kevés párját találni az irodalomban. Arabellát magaslatian ritka tonális légkör övezi, mégsem válik hideggé; alapvető, tételszerű világosság sugárzik legkomplexebb megszólalásaiból is, így az első felvonás híres záró monológjából - Mein Elemer. (Pilátus és a Credo esete - a szavak mindenkihez vagy senkihez szólnak, csak éppen nem a három széptevő közül az egyetlen, valamelyes karakterrel rendelkező, temperamentumos magyar grófhoz.) Ha meg a legyenszerűbbnek, a hitnek ad kifejezést Arabella, s víztiszta népdalt énekel, bensősége az elemi közlés monumentalitásáig emelkedik. Délszláv népdala - Und du wirst mein geliebter sein - nem gyermekdal, mint Sophie és Octavian Varázsfuvola-parafrázisa a Rózsalovag utolsó ütemeiben, hanem hitvallás, eskü. Strauss Arabella-zenéje hangokba foglalja a szépség, bensőség, szellem és hitelesség eszményét, úgy, ahogy az csak egy fiatal leányban testesülhet meg (néha talán meg is testesül). Az opera Arabelláért van, és Arabellának köszönhetően az opera van. Nagyon is.

Az előző bekezdés utolsó mondata közvetlenül vonatkozik az opera előadására: Arabellának született primadonna nélkül a színrevitelt meg sem szabad kísérelni. Bölcs színházak nem is teszik; akkor adják elő, ha a láthatáron feltűnik Ő. Régen járok operába, itt is, ott is megfordultam, és volt szerencsém találkozni múlt évtizedek három nagyszerű - talán legnagyobb - Arabellájával. Az 1970-es évek kezdetén Bécsben hallottam az abszolút Arabellát, Lisa della Casát, akit 1947-ben Strauss még Zdenka szerepében látott, s állítólag megjegyezte: a kis della Casa igazi Arabella lesz. 1958-as salzburgi fellépését teljes egészében meg lehet hallgatni az interneten - utánozhatatlan úgy is, hogy a gyönyörű jelenséget a primadonna- és a leányszerep közti egyensúlyt tökéletesen tartó, angyalian tiszta, mégis erotikus hanghoz csak hozzáképzeljük. A drága, fájdalmas-korán távozott Lucia Popphoz is Bécsben volt szerencsém; az ő ruszalkás, áldozatos, mégis győztes szláv melankóliáját sem felejtem. Úgy emlékszem, Kiri Te Kanawa New York-i Arabellájában a grande dame túlságosan háttérbe szorította a fiatal leányt.

Mindeme tapasztalataimat nem tájékozottságom fitogtatására hozom fel, hanem hogy igazoljam következő ítéletem megalapozottságát: Sümegi Eszter mint Arabella teljes jogú tagként léphet be a kiválasztott hölgyek galériájába. Hölgyek életkorára célozni általában véve illetlenség, pályájuk csúcsán álló, ragyogó hangi állapotban lévő, elbűvölő megjelenésű primadonnákéra meg egyenesen vétek. Azt azonban megengedhetem magamnak, hogy utaljak rá: mikor a legutóbbi rossz emlékű Rózsalovag-felújítás egyik - talán egyetlen - fénypontjaként elénekelte Werdenberg tábornagynét, az alakítás nem csak azért sikerült oly mélyen-értőre, mert Sümegi jelentős művész és kiváló énekesnő, hanem azért is, mert magán[énekes]nőként a Tábornagyné feltételezhető életkorának küszöbére érkezett.

Mostani Arabellája tehát marschallini tapasztalatokkal rendelkezik, s ezt alakítója nem tudja-nem akarja leplezni. Fellépése teljesen a grande dame-é, színpadi létezésében-mozgásában kerül minden naivagesztust, s a szavakat-hangokat, melyekben az egészen fiatal, elfogódott leány szólal meg, valami szelíd iróniába burkolja, anélkül, hogy hiteltelenné tenné (Nein, laß, Mama). Az énekes színésznő érettsége azonban egyáltalán nem idegen a figurától, és nem idegeníti el környezetétől sem, sőt oda helyezi, ahol a darab és zene szerint állnia kell: másoknál-mindenkinél magasabbra. (A pesti előadásban ez nem különösebb érdem, de távol álljon tőlem, hogy alattomosan relativizáljam a primadonna érdemeit.)

Arabellát, az ifjú Marschallint Hofmannsthal és Strauss nem fél filozófiai közlendők szócsöveként beszéltetni, alakját életfilozófiai példázatként megformálni. Arabella az opera egyetlen figurája, aki tudja, hogy az embernek egy élete van, és az a sajátja kell, hogy legyen. Sümegi Eszter megérezteti: Arabella a várakozás és kezdet pillanatában máris megéli az egész életet. Ezt a különös benyomást a színpadi alak nyugalmán és figyelmén túl vagy inkább előtt, a perfekt éneklés kelti. Az olvasó nem hinné, ám igaz: évek és nehéz szerepek múltán Sümegi egyre szebben, egyre jobban énekel. Strauss beszélő motívumait és nagy - nem mindig kényelmes lágéban elhelyezkedő - kantilénáit tökéletes kiegyensúlyozottsággal, tartózkodással, stiláris eleganciával, fegyelemmel és lélek teli tónusban szövi ki, Strauss-szólamban is nagy Mozart-énekesnők finomságával, és nagy Verdi-énekesnők sűrűségével (micsoda Aidát énekelt múlt év végén!). Övé az a ritka énekmód, ami egy-egy pianójával megszünteti az egész színháztér fizikai valóságát: ami létezik, az csak a hang.

Arabella nem tud-nem akar más életet élni, csak a sajátját - ezt fejezi ki a Zdenka-duettben megszólaló gyönyörködtető népdal-intonáció: aber der Richtige... A szövegkönyv úgy tünteti fel, mintha szegény Zdenkát kényszerítenék, hogy más életét élje, azzal, hogy fiú ruhában járatják; de a dolog fordítva áll. A kisebbik leány nem meri megélni nőiségét (Arabella elnyomja?); férfinak öltözik, hogy a szeretett férfi közelében lehessen, mint Shakespeare Violája. Képtelensége női személyisége átélésére kapóra jön a családnak, őt magát azonban végül traumatizálja. Krízisbe kerül, s hogy gátlását leküzdje, erkölcsileg szuicidális tettre szánja rá magát: Arabellának tettetve magát, magáévá teszi Matteót. Szerencséje, hogy vígoperában él, különben úgy járhatna, mint Gilda. Hálátlan szerep és szólam; élet, melynek nincs saját kezdete (Arabella tölti ki), nincs közepe (hiányzik a szerelmi kettős), és nem méltó a vége (Mandryka nyakába varrja Matteónak a megesett lányt). Váradi Zita könnyedén állja a magas szopránszerep vokális próbatétjét, és beveti nem csekély mennyiségű és minőségű személyes charme-ját, hogy rokonszenvet ébresszen a második leány iránt, kinek súlyos, de nagyrészt hiábavaló megpróbáltatásokon kell átesnie. Ezek egyike, hogy választottja (Pataki Potyók Dániel) bizony keveset tud kezdeni a maga szerepével. Nem tudom, lehet-e többet kezdeni: Matteo az abszolút lisnyij cselovek az operában.

Van aztán még mama, papa, kártyavetőnő, vannak grófi udvarlók és Leibhusaren. Nyelvi és énektechnikai nehézségek és elégtelenségek okán pesti alakítóik kisebb-nagyobb, vagy egészen nagy mértékben nélkülözik a társalgási komédiában nélkülözhetetlen életszerű spontaneitást, és nem egy helyütt megingatják bizalmunkat a darab jólmegcsináltságát illetően. Hugo, Hugo, ezt talán nem kellett volna - mondtam magamnak a második felvonás vége felé, figyelve Wiedemann Bernadett (Adelaide, a fiatalos mama) és Káldi Kiss András (Dominik, a kamasz udvarló) kényszeredett erotikus játékát. Nem először és nem utoljára az előadás folyamán. Gondolatommal persze valójában nem az írót, hanem Bereményi Géza rendezését kvalifikáltam. Ezt nem habozom dermesztőnek aposztrofálni. Tudom, Arabellát rendezni manapság talán még nehezebb feladat, mint Rózsalovagot. Direktorok megingathatatlan meggyőződése a jelenben, hogy többé-kevésbé a darab mellé kell rendezniük ahhoz, hogy telibe találják (Gilda piros neccharisnyában). Nem mondom, hogy nem lehet figyelemre méltó eredménnyel színre vinni ezzel a módszerrel a Salomét, az Elektrát, Az árnyék nélküli asszonyt. A straussi komédiákat aligha; itt a rendezőnek nem marad más feladata, mint valamiféle ihletett szuper-ügyelői munkát végezni. Ez kedvét szegi: nem hogy nem rendez, de nem is ügyel igazán, mint az aktuális delikvens másfél évvel ezelőtt A Rózsalovag pesti bemutatóján. Az akkorinál is sokkal kevesebb pluszt láttunk most az Arabelláén. Ötletnek csak a finálét ítélhetem: a szerelmesek körül eltűnik a szállodai foyer, és a bálterem üres színpadán találják magukat. Nem jó ötlet. Miért a takarításra előkészített rossz emlékű szála? Miért nem a végtelen horvát-szlavón erdők?

Ketten vannak - az öntörvényű Sümegin kívül -, akik oly magától értődően rendezik meg a maguk fellépéseit, hogy szinte elhitetik, az előadásnak van/volt rendezője. Miklósa Erika présence-a a Fiakermilli belépőjében vetekszik Honthyéval a Csárdáskirálynőben - ironikusan energikus, bohózatosan talpraesett, nincs benne semmi népiesség-zsánerszerűség, de attitűdje nem is sznob módon koloratúrprimadonnai; és mindig van benne valami - nem találok jobb szót - bajtársiasan (nem pajtáskodva) kollegiális. Ő az egyetlen, aki szólamát sokkal jobban énekli, mint elődje a már említett 1958-as salzburgi előadáson.

Mandrykát Morten Frank Larsen adta. Minden szempontból nagyon nehéz szereppel küzdött. A szólam ijesztően nagy ámbitusa a bariton magas g csúcshangjától a basszus mély f alhangjáig terjed, és a hangnak mindkét végleten meg is kell szólalnia. Scherzando, buffo és lírai részek egyformán próbára teszik, zabolátlan jókedvet ugyanúgy hitelesen kell eljátszania, mint bensőséges érzékenységet átélnie. Nagy és sokrétű játékigényt kell kielégítenie, és mindezen által emberi esszenciát kell megtestesítenie: férfinak kell lennie, ahogy Arabella nő. Azon a régi-régi bécsi előadáson Eberhard Wächter tudta ezt, Dietrich Fischer-Dieskau Salzburgban kevésbé. Talán túl fiatal is volt Mandrykához, aki nem ifjú kérő - első feleségét évekkel korábban eltemette. Vagy túl finom lelkű. Larsen német közegben tanulta be az opera második prímszerepét, s ez látható és hallható előnyére szolgált neki és a pesti előadásnak - házi baritonjaink közül aligha adta volna vissza bárki a szólamot ilyen flottul, pergőn, anyanyelvi természetességgel. Alkatilag és kiállásban jól megfelel a kívánalmaknak, erőnléte példás. Sajnos a hang távolról sem első osztályú; a színezet szürkés, a felszín bolyhos, az elvárt magasságok némelyike kínos-sápadtan szólal meg, vagy egyáltalán nem csendül fel. Játékban az Arabellával való együttlétek közben fegyelmezi magát, de az ausgelassen-jelenetekben csak a figura ügyetlen karikatúráját képes hozni.

Stefan Soltesz vezényelt. Múltvágyóan emlegetett negyven év előtti bécsi tartózkodásom idején többször ültem a Staatsoper nézőterén, s hallgattam általa biztos kézzel irányított előadásokat; később Németországban voltam tanúja működésének. Nem minden aggodalom nélkül néztem a bemutató elé. Strauss a dialógusjelenetekben olyasmit követel a kísérő zenekartól, amibe a legjobb korrepetitor is beleizzad: komplex motívumokból álló, meg-megszakadó kísérettel kell kapcsolódni a lazán szőtt, hirtelen változó szövetű énekszólamokhoz. Ezt magyar énekesgárdával... Soltesz a félelmeket hamar eloszlatta; ha az expozíció nem ragadott magával, az a színpadon múlott (mi tagadás, a darabon is). Észrevettem, hogy a karnagy tudatosan visszafogja a dinamikát, nehogy a zenekar az elkerülhetetlennél nagyobb mértékben fedje a deklamáló szólamokat, melyek - elvileg - a néző-hallgató számára fontos információkat közvetítenek. (Nem lenne jobb ilyen műveknél a némettel küzdő énekesek szövegét eredeti nyelven kivetíteni? Tekintettel a magyarok amúgy is korlátozott számára a nézőtéren...) Attól fogva, hogy a zene elkezd nagyobb vonalakban építkezni - Arabella-Zdenka-duett -, eminensen megvalósult a tágas formák, a pasztellszínű felületek kibontakozása. Mandryka belépőjében a zenekarban s nem a színpadon történt a kezdeti feszült várakozás, majd vehemens-boldog kitörés. Esett az intenzitás a báltermi konverzációk alatt, hogy új erőre kapjon a szerelmi kettősben, és frenetikus jókedvet árasszon a Fiakermilli játékbetétje közben. Szép volt a harmadik felvonás vége; az instrumentális tisztaság az esendő baritonistát is átszellemítette. Minden jó, ha jó a vége, írnám. Ám a pohár víz átnyújtásának kettőse tudvalévőleg a jónak csak kezdete.

Miklósa Erika - Tomas Opitz felvételei

 Wiedermann Bernadett és Szvétek László

Váradi Zita és Pataki Potyók Dániel - Csillag Pál felvételei