Kodály vezényel Kodályt

Psalmus Hungaricus

Missa brevis

Budavári Te Deum

Nyári este

Concerto

Gyurkovics Mária, Gáncs Edit,

Cser Tímea, Szecsődy Irén - szoprán

Tiszay Magda - alt

Rösler Endre, Udvardy Tibor - tenor 

Litassy György, Faragó András - basszus

Budapesti Kórus (karigazgató: Forrai Miklós)

Magyar Állami Hangversenyzenekar

A Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara

HCD 32677-78

Hagyományosan úgy gondoljuk: különleges értéket képviselnek azok a hangfelvételek, amelyek egy-egy művet a komponista tolmácsolásában rögzítenek. Így van ez akkor is, ha a zeneszerző a saját hangszerén, szólistaként vagy kamarazenészként nyilvánul meg, és akkor is, ha nagyobb együttest vezényel. Különösképpen igaz ez, ha karmester-zeneszerzőről van szó. Kodály Zoltán azonban nem volt hangszeres előadóművész, és karmesterként is csak nagyon ritkán lépett pódiumra. A Psalmus Hungaricus hollandiai előadásához 1927-ben külön vezénylő-órákat kellett vennie Strasser Istvántól. Ennek ellenére fennmaradt két CD-nyi, azaz közel 120 percnyi hangfelvétel az ötvenes-hatvanas évek fordulójáról (1956-1960), amelyeken - saját kompozícióit interpretálva - a Magyar Állami Hangversenyzenekart, a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekarát, a Budapesti Kórust, valamint számos, a korban neves énekes szólistát irányít karmesterként.

            E felvételek mindazonáltal rendkívül problematikusak. Már a technikai minőség is sok kívánivalót hagy maga után. Feltűnően gyengén sikerült például a kórus mikrofonozása: mind a Budavári Te Deumban, mind pedig a Missa brevisben mintha egy másik helyiségből, zárt ajtók mögül szólna a vegyeskar, miközben a zenekar szinte testközelben játszik. Ugyanakkor az énekkar és a zenekarok színvonala is meglehetősen alacsony, zenei teljesítményük fájdalmas egyöntetűséggel tükrözi az ötvenes-hatvanas évek magyarországi zeneéletének siralmas állapotát, a zenei együttesek versenyt nem ismerő igénytelenségét. Joggal merül fel tehát a kérdés: mennyire tud objektív képet nyújtani Kodályról, a karmesterről, illetve Kodályról, a zeneszerzőről pár olyan felvétel, amelynek színvonala a legnagyobb jóindulattal is több mint vitatható?

            A CD szerencsére - a kételyek ellenére is - meggyőz arról, hogy a hangzó körülmények végeredményben nem akadályozzák meg a zeneszerzői-karmesteri szándék megértését. Ebből a szempontból különös jelentősége van annak, hogy a felvételek nem csupán a kodályi életmű legjelentősebb és a világban leginkább ismert alkotásait rögzítik - mint például a Psalmus Hungaricust vagy a Budavári Te Deumot -, hanem olyan ritkábban megszólaló kompozíciókat is, mint a Missa brevis zenekari változata, a Concerto vagy éppen az ifjúkori, ám a harmincas években Arturo Toscanini kérésére átdolgozott Nyári este. Ilyen értelemben a Hungaroton kétlemezes kiadványa igazán reprezentatívnak mondható, a pályakezdő Kodály éppúgy szóhoz jut benne, mint az érett-beérkezett komponista, valamint az idős, összefoglalásra törekvő mester.

            Melyek lennének tehát a kodályi interpretációs gyakorlat legszembetűnőbb vonásai? Mindenekelőtt az tűnik fel, milyen fontosak a zeneszerző számára a ritmikus karakterek, a basszusok megjelenítette metrikus súlyok, azaz a zene ritmikai alapjai. Kodály felfogása ilyen értelemben nem romantikus, inkább a régizenei előadói praxis ideáljait előlegezi, talán egy korábbi interpretációs gyakorlat maradványaként. Meglepő, hogy karmesterként Kodály szokatlanul gyors tempókat vesz, még a lassú szakaszokban-tételekben is. A Te Deum nem ismeri a nyugodt, időt felfüggesztő szakaszokat, valami mindig hajtja előre a zenei folyamatot. Ennek persze lehet tisztán gyakorlati oka is: így ugyanis könnyebb ráncba szedni a sleppelésre hajlamos zenekart. De a gyors tempó hátterében mégiscsak ott rejlik a barokkos-táncos ritmikai karakter lüktetése.

            Ugyanez a táncos-mozgékony karakter jelenik meg a Missa brevis Gloria-tételében is. Itt egyértelművé válik, milyen meghatározó szerepet játszanak a vonósok a ritmikai karakterek kialakításában. Ráadásul az ÁHZ vonóskara még mindig inkább képes Kodály kéréseit teljesíteni, mint a fúvósok, akik - különösképpen a rezek - semmiféle hajlandóságot nem mutatnak a ritmikus játékra, mint ahogy a kórus is képtelen ritmikusan énekelni. A Kodály megkívánta artikuláltság - mind zenei, mind pedig szövegi értelemben - teljesen idegen a Budapesti Kórustól. Az énekes szólisták is romantikusan, erőteljes lírai hangütéssel fogják fel szólamukat. A Missa Brevisben ráadásul az énekesek annyira más hagyományt képviselnek, mint Kodály, hogy egyáltalán nem is értik az előadás barokkos ritmika-központúságát. A Psalmus Hungaricus felvétele hasonló tapasztalatokban részesít: a Budapesti Kórus ritmustalanul, glissandósan énekel. De itt legalább kárpótol minket Rösler Endre rendkívül kulturált, kifinomult kidolgozású interpretációja, amely azonban egy szelíd-önemésztő - nem pedig egy szenvedélyes-drámai - Zsoltárost állít elénk.

            Kodály előadóművészi koncepciójának másik meghatározó vonása a karakterek kiemelése. A Te Deumban meglehetősen látványosan mutatkozik ez meg, hiszen karmesterként még ebből a tömegtablók egymásutánjára épülő műből is képes különféle zenei karaktereket kiemelni. Mindez azt jelenti, hogy Kodály - azáltal, hogy váratlanul és nagyon érzékletesen vált át egyik karakterről a másikra - individuálissá formálja a Te Deum tömegműfaját. Ugyanakkor érzékelhetően kevésbé fektet súlyt a részletek alapos kidolgozására: a karakterek kiemelésével eluralkodik a zenei szöveten az al fresco-jelleg. Ezért kelti az „In te Domine speravi"-fúga azt a benyomást mintha igazi nagy fúga lenne - pedig nem az. A karakterekből, ezek éles váltakozásából adódik ugyanakkor, hogy Kodály egyértelműen archaikus rituáléként fogja fel a zenei folyamatot itt is, és a Missa brevis előadásában is. Az archaikus vonások hangsúlyozásának látványos példája nemcsak a Missa brevis tételeinek gregorián intonációja, vagy a Missa és a Te Deum tételeiben a fúgák iránti vonzalom, hanem az is, ahogy a kórus a Te Deumban szinte elmondja - nem pedig elénekli-elrecitálja - a „Fiat misericordia tua" szavakat.

            Az archaizmusból fakad az is, hogy az ellenpont kulcsfontosságú szerepre tesz szert Kodály kompozícióiban. A Psalmus Hungaricusban például, az „Éjjel és nappal azon forgódnak" szakasznál Kodály igen érzékletesen rajzoltatja meg az ellenségek szövevényes kontrapunktját. Az ellenpont itt egyértelműen barokkos allúziókat kelt. Az előadóművészi felfogás hátterében is nagy számban sejlenek fel más barokkos emlékek: a Psalmus visszatérő síró motívuma például egyértelműen ilyen hangvételt idéz, igazi Seufzer-motívumként hat. Természetesen különösképpen a Concertóban uralkodnak el a barokk mozzanatok: itt a ritmikai elem kiemelése, illetve a hangszerek közötti párbeszéd közvetlenül utal Bach Brandenburgi versenyeire. Hasonlóképpen domborítja ki Kodály az első lassú tétel Máté passió-idézetét.

            A Concerto interpretációjának más mozzanatai is figyelemre méltóak. Az első és a második gyors szakaszban igen gyakran kamarazenei a faktúra: szinte minden hangszer szólistaként szólal meg, mi több, a mű hallgatása közben egyenesen az a hallgató benyomása, mintha mindenki a magáét mondaná. A darab befejezése pedig igazi megkomponált zűrzavarba torkollik: a különböző fúvósok mind saját fanfárjaikat játsszák. Ahogy közeledünk a mű befejezéséhez, az első gyors rész látszólagos rendje egyre inkább veszít tökéletességéből: a korábbiakhoz tematikailag is szorosan kapcsolódó második lassú és második gyors szakaszban az interpretáció gyakorlatilag szétírja az előző szakaszokat. Kodály értelmezésében csak akkor függesztődik fel a mindent elpusztító idő, amikor végre igazi apoteózisként megszólal a magyar hangvétel.

            A ritmikai alapozás és a karakterek váltakozása mellett Kodály interpretációjának harmadik pillére a kontrasztok kiaknázása. A Psalmus Hungaricusban például élesen szembeállítja a forte és a piano szakaszokat. Egyébként a Psalmus is szokatlanul gyors tempóban szólal meg. Kodály elsődleges célja e gyors tempókkal a nagyforma érzékeltetése: mint ahogyan a Te Deumban, itt is elmondható, hogy Kodály elsősorban nagy zenei tömbökben gondolkodik. E tömbök megszólaltatásának további tulajdonsága, hogy Kodály különös figyelmet fordít a zenében megjelenő disszonáns pillanatokra éppúgy, mint a hosszabb disszonáns felületekre - ezeket a disszonáns szakaszokat a konszonáns területek kontrasztjaként-ellenpárjaként értelmezi. Mindez azt bizonyítja, hogy Kodály - mint vérbeli 20. századi zeneszerző - a disszonanciát a zene és az önkifejezés természetes velejárójának tekinti, olyasminek, ami minden műben önálló dramaturgiai funkcióval rendelkezik. Éppen ezért előadásában a modulációk, az ellenpontozó szakaszok szólamkereszteződései-együttállásai, az átmenő disszonanciák kiemelt szerepre tesznek szert, akkor is, ha interpretációjával egyébként az egyes művek transzparenciájának felmutatására törekszik.

            Ez az áttetszőség iránti igény egyébként szorosan összefügg azzal, hogy Kodály kerüli a pátoszt. Leginkább a Psalmus Hungaricus előadásában szembetűnő ez, amely mindennek mondható, csak éppen patetikusnak nem: mi sem áll távolabb Kodálytól, a karmestertől, mint a szenvedélyes-burjánzó, határokat-korlátokat nem ismerő 19. századi művészi ideálok, vagyis az a hagyomány, amelyet Mahler csúfondárosan - mellesleg nem zenészekre, hanem színházi emberekre utalva - Schlampereinak nevezett. Kodály, az előadó eszménye az egyszerűség és az artikuláltság. Ugyanakkor tagadhatatlan, hogy a Psalmus, akárcsak a Te Deum egyértelműen férfias jellegű, Kodály művészi alteregóiként értelmezhető, és talán csak az Emmának ajánlott Missa brevis tekinthető nőiesebb-líraibb karakterűnek. Ettől függetlenül Kodály interpretációja világosan rámutat arra is, milyen mértékben nőtt ki a Missa Brevis a Te Deumból, s milyen szoros rokonság fűzi a két kompozíciót egymáshoz.

            Míg a Psalmus Hungaricus, a Concerto, a Budavári Te Deum és a Missa brevis egy stíluskörbe tartozik, a lemezen felcsendülő Nyári este egy másik alkotói korszakot reprezentál. A korai zenekari kompozíció népzenei forrásait a szerzői előadásban nem lehet érzékelni, de a hangvétel egyértelműen utal az átdolgozással egyidős Marosszéki és Galántai táncok jellegzetességeire. Az impresszionisztikus magyar közegbe azonban itt wagneri hangulat és hangszerelés vegyül, a Meno mosso-epizód pedig a kodályi természetzenék előfutára. Az előadás egyértelművé teszi a darab stiláris heterogeneitását. Ugyanakkor itt is figyelemre méltó, milyen meghatározó szerepre tesz szert az előadás felépítésében a ritmika, a metrumérzet, s hogy a basszushangok megint csak az egész zenei folyamat ritmikai alapját biztosítják. A művet olyan menős tempóban vezényli Kodály, hogy kifejezetten azt a látszatot képes kelteni, mintha itt is táncfüzérről lenne szó. Kodály ebben a művében is különös érzékenységet mutat a karakterek iránt, és úgy tűnik, a Filharmóniai Társaság Zenekara fogékonyabbnak is mutatkozik Kodály értelmezése iránt, mint az Állami Hangversenyzenekar. Ugyanez a fogékonyság tapasztalható egyébként Filharmóniai Társaság Concerto-előadásában is.

A Concerto lemezfelvételén, 1960-ban - Friedmann Endre felvétele

            A Nyári este interpretációjának különös szépsége, hogy érzékeltetni képes, milyen szorosan összefügg a mű születése Kodály 1906 körüli művészi gondolkodásával, és milyen közel áll a zenekari kompozíció a közel egyidős Énekszó dalciklushoz: az előadás táncszvit-szerű felfogása sem rejtheti el a hallgató szeme elől, hogy programatikus műről van szó, de nem feltétlenül arról a programról, amelyet Kodály a nyilvánosság elé tárt („valamikori nyári estéken fogant meg, aratásos búzatáblák közt, az Adria fodrozása mellett."). Sejthető, hogy a Nyári estének a magány és a szerelem áll a középpontjában. Kodály Zoltán kompozícióiban - a szerzői interpretációk csak megerősítik ezt - mindig ilyen rejtett üzenetekre bukkanunk: levelek ezek a kortársak és az utókor számára, levelek, amelyek a minket körülvevő világról és saját életünkről fogalmaznak meg mindannyiunk számára létfontosságú gondolatokat.