Kovács Ilona Pongrácz Zoltánról szóló füzetéből megtudhatjuk, hogy a kis kötet  megjelenésekor már jóval túl a kilencvenen, de még élő zeneszerző „gazdag oeuvre-jében sokféle hatás és sokrétű zenei tevékenység ötvöződik egységes egésszé". Munkásságát két egymástól meglehetősen különböző korszakra bonthatjuk, az első Kodály hatását mutatja. Ez volt számomra Pongrácz Zoltán munkásságának kevéssé ismert oldala, akinek elektronikus zene tankönyvét magam is sokat forgattam. Bár nagyjából és egészében egyet kell értsek a könyv summázatával (amely mellesleg idézet Eősze Lászlótól): „a hagyomány és az avantgárd kettős vonzása kíséri egész életútján", ez az a kötet, amely a legtöbb ellenérzést váltotta ki belőlem, és a legtöbb kérdőjelet hagyta - egyenetlenségeivel, megoldatlanságaival.

Pongrácz Zoltán

Megoldatlan az életrajz: sorra olvashatunk egy szépen és simán alakuló pálya állomásairól - Bécs, Berlin, Salzburg, különféle posztok és pozíciók -, mintha nem is a háborús évek kellős közepén járnánk! Már-már groteszk, amikor azt olvassuk, hogy Dohnányi „más irányú elfoglaltsága miatt" Pongráczot bízták meg a Filharmóniai Társaság zenekarának vezénylésével a zenekar osztrák turnéján, végül Lipcsében kötöttek ki. Majd ez áll a szövegben: „koholt vádak alapján háborús bűnösnek nyilvánították", később azonban tisztázta ugyan magát, de Budapesten határozatlan ideig nem működhetett. Túlságosan érzékeny pontja ez a magyar történelemnek. Ennél bizony nem hogy a kevesebb, de a semmi is több lett volna!

És néhány oldallal később működni kezd a sablon, miszerint a zenekari etűdök ikerdarabjában, az Ispirazioniban, 1944 „gyötrő emlékeit" idézi fel a zeneszerző. A semmitmondó és félrevezető megállapítás durva ellentmondásban van a korábban kirajzolódó pályaképpel, és az olvasó a szöveg integritásának ilyen fokú törése nyomán valósággal megzavarodik. Az életrajzírónak mindezt tisztáznia kellett volna. Ráadásul rögtön, minden átmenet nélkül következik az alábbi megfogalmazás: „a grafikus hangjegyírással készült műben a komponista magnetofon mellett tizennégy szólamú vegyeskart és nagyzenekart alkalmaz. A darab egy újabb kísérlet, újabb útkeresés a különleges hanghatások kikeverésére." Ennyi. Ez már a zenei elemzés módszertanához tartozik: a mű technikájának leírásával még semmit nem mondtunk annak esztétikumáról. Sajnos ebben a füzetben - Pongrácz Zoltán műveinek jelentős része elektronikus zene - túlságosan sok a technikai részlet, ráadásul nem saját leírások, hanem más szerzőktől származó, hosszú szövegrészek. Nem elegáns megoldás. A sorozat önmaga támasztotta igen magas színvonal mellett ez az a füzet, ahol nagyon remeg a léc. Épp az a meggyőző erő hiányzik belőle, ami a sorozat legtöbb kötetének fő erénye.

Az előbbivel ellentétben Gilányi Gabriella Dubrovay Lászlóról szóló füzetét a sorozat legjobbjai közé sorolom: életközelbe hozza Dubrovay rokonszenves egyéniségét, imponálóan sokoldalú pályaívét. Dubrovay számára az elektronikus zene merőben új zenei gondolkodást, új szemléletet tett lehetővé. Érdekes olvasni arról, ahogyan Hans Ulrich Humpert révén - Kölnben Stockhausen asszisztense volt - megváltozott Dubrovay felfogása a zenei hangról, a technikai eszközök segítségével feltárult előtte a hang mikrovilága. A Nyugat sajátos erőteret hoz létre: a menni vagy maradni dilemmája Dubrovayt is megérintette, de ő a hazatérést választotta. Ez a Bartókhoz (és Kodályhoz) való viszony kialakításán túl az a rejtett vonal, amely vissza-visszatér különböző zeneszerzői életutakban - és érzékelteti az akkori korszak szellemi közegét.

Igen jól megírt lapjai ezek Gilányi Gabriella kis kötetének. Miként azok is, amelyeken a döntés következményeit érzékelteti - tárgyilagosan, minden erkölcsi ítélkezés nélkül. És lejátszódik a más zeneszerzők pályafutásából is jól ismert történet, mármint azokéból, akik nem az akkori elvárások - divatos szóval élve - „main stream"-jével együtt sodródtak. Az elektronikus zenei koncerteket leállították, pedig az első években a zenének ezen új ága iránt rendkívül sokan érdeklődtek. A jól ismert „T betűk" közt bukdácsolunk már megint: a központi kulturális vezetés abban az időben nem támogatta, inkább csak megtűrte a zenének ezt a műfaját, így az fokozatosan háttérbe szorult. A könyv érdeme, hogy nem vész el ennek felemlegetésében, hanem a világban zajló folyamatokra is utal, a kettő egymást erősítette.

Dubrovay László 

A szükségből erényt kovácsolva Dubrovay új utakat keresett a hagyományos hangszerek világában. Mindvégig kifogástalanul összefonódik a szakmai életrajz és a művek, illetve alkotói korszakok ismertetése, ami egyfelől jó abból a szempontból, hogy párhuzamosan érzékelteti Dubrovay különböző tevékenységformáit, amelyek szorosan összekapcsolódnak, inspirálják, elősegítik a zeneszerzői munkásságát, de mégsem tartoznak közvetlenül hozzá (hangversenyszervezés, aktív kapcsolat a zenehallgatókkal, a hangszerjátékosokkal: kutatás és alkotómunka összefonódása a 20. század végi hangszerek akusztikai lehetőségeinek kiaknázása érdekében). Mintaszerűen jó a Concerto népi hangszerekre leírása: egyszerre tartalmazza a Dubrovay-mű megértéshez szükséges strukturális tudnivalókat és értelmezi jelentésük alapján a mű belső „dramaturgiáját". Mindamellett a technikai részletek ismertetése nem terheli túl a szöveget.

Ha támadt is hiányérzetem, az talán csak abból fakadt, hogy Dubrovay három színpadi művének ismertetése túlságosan rövidre sikeredett, szívesebben olvastam volna bővebben róluk, de már önmagában annak megállapítása is, hogy a három elkészült színpadi mű mindeddig bemutatatlan, újra elgondolkoztatott arról, micsoda tékozló ország az, amely ennyire pazarlóan bánik felbecsülhetetlen értékeivel.

A Vidovszky Lászlóról szóló írás a sorozat egyik legérdekesebb kötete, ha nem is a legegyenletesebb és a legszebben megírt. Szitha Tünde Jeney Zoltánról szóló előző füzetének ismeretében (2002) nagy érdeklődéssel fogtam olvasásába. A könyvnek magával a szövegével van a legkevesebb bajom, inkább a struktúra zavaró, méghozzá az, hogy a sorozat - bizonyos értelemben - önmaga ellen fordul. Magam sem tudom, hogyan lehetne áthidalni ezt a nehézséget. A sorozat per definitionem zeneszerzőkkel foglalkozik, az Új Zenei Stúdió esetében viszont olyan képződményről van szó, amelyben igencsak hangsúlyos a közös teljesítmény és az együtt végzett „erős és közös műhelymunka", méghozzá annak a magyar zenei életben addig teljességgel ismeretlen formája, amely az egyes zeneszerzők gondolkodására - egyéniségük feladása nélkül is - felszabadító hatással volt. És ennek kapcsán felmerülnek ugyanazok a kérdések. (És fel fognak merülni Sáry Lászlónál is.) Vajon el kell ezeket a dolgokat újra és újra mondani? Szitha Tünde igyekezett elkerülni ezeket az ismétléseket - bár teljesen nem lehetett -, és a hatalommal való felemás viszony kérdését ezúttal lábjegyzetbe száműzte.

Apropó lábjegyzetek: a füzet túljegyzeteltnek tűnik. Igaz, ez sokszor valóban indokolt, de az olvasását mégiscsak körülményessé teszi. A koncepció szerint a szöveg az átlagolvasónak és nem a szakmának készült. Be kell látnom, sok mindenről, ami az én nemzedékemnek még magától értetődő tudás- és ismeretanyag volt, a mai generációknak sokszor már fogalmuk sincsen (példa erre a Varsói Ősz). De hogy hol a határ, azt nagyon nehéz megmondani, ilyen alapon Simon Albert is megérdemelne egy jegyzetet ugyanazon az oldalon.

Nagyon jól teszi Szitha Tünde, hogy nem a hatalommal és szakmával való konfliktusok mentén építi fel a kötetet, bármennyire fontos lenne is ez társadalomtörténetileg. Ebben a terjedelemben ez megvalósíthatatlan, legalábbis, ha túl akarunk lépni a közhelyeken. Mivel a viszonyítási pont nem a hatalommal való súrlódás, végül is sikerül az olvasóval megértetnie, miben is áll a zenélésnek ez a „kopernikuszi fordulata" a stúdiósoknál általában, de Vidovszkynál különösen (sőt láttuk, Dubrovaynál is): a zenéről való gondolkodás változik meg náluk. Igaz, némi történelmi távlatból furcsának hatnak az olyan megfogalmazások, mint „radikálisok", hiszen a kultúra pluralitása, a gondolkodásmódok sokfélesége - legalábbis elviekben - ma már megkérdőjelezhetetlen alapérték számunkra.

Vidovszky László 

Szitha Tünde szövegének nagy értéke, hogy a könyv jól érthető képet fest mindarról, ami Vidovszky zenei gondolkodását jellemzi (a linearitás és a zenei folyamatok megszakítatlansága az architektonikus gondolkodással szemben). Súlyához és jelentőségéhez mérten kap kiemelt helyet a „zenemű" hagyományos fogalmát megkérdőjelező Autokoncert. Hasonlóan nagy súllyal szerepel a szcenikus elemet szintén magába olvasztó Schroeder halála. Az egész sorozat talán egyik legérdekfeszítőbb gondolatmenete pedig az, amely a „hagyományok" sajátosan új, posztmodern szellemiségű, „alakoskodó", ugyanakkor nyugtalanító, frivol hatást keltő értelmezését írja le: ahogyan azok addig teljesen szokatlanul az „experimentum elidegenítő optikáján" keresztül megjelennek a Nárcisz és Echóban.

Érdekes, kissé periférikus jelenségként él a magyar zenei köztudatban Horusitzky Zoltán, akiről Retkes Attila írt pályaismertetést. A kötet feladata, hogy ezt a képet árnyalja vagy módosítsa. Elgondolkodtató ugyanis, hogy vannak zeneszerzők, aki nem meghatározóak a magyar zeneszerzés történetében, nincsenek markánsan és érzékelhetően jelen, valamilyen oknál fogva mégis fontos számon tartani őket (vagy igenis jelentősek egy szűkebb régió zenei életének szempontjából). És azon is érdemes elmélkednünk - a kötet erre is ad szellemi muníciót, noha fejtegetéseinek nem ez áll a középpontjában -, hogy valaki hogyan szorul a perifériára, ki, milyen okokból marginalizálódik egy kultúrában. Egy biztos: Horusitzky, Kodály egyik legkedvesebb tanítványa esetében nem a tehetség hiánya okolható ezért. Tevékenységének kevéssé ismert oldala a zenei ismeretterjesztés, 1938-tól 1944-ig szerkesztette „A zene" című folyóiratot, és soha nem adott helyet szélsőséges nézeteknek. A szerkesztőség pincéjében üldözötteket mentett, a háború után pedig ő is bekapcsolódott a magyar zenei élet újjászervezésébe.

1949 után a „politikai állásfoglalásokat mindenkor kerülő, metafizikus beállítottságú" Horusitzky tudatosan kivonult a zenei közéletből. A hatalom irracionális működését jellemzi, hogy bár semmilyen formában nem vett részt a zenei élet „hivatalos" fórumain, 1954-ben mégis Erkel-díjat kapott. Ő lepődött meg a legjobban. Az életrajz korrekt, tárgyilagos, egy emberileg talpig tisztességes, érzékeny intellektusú, korrekt értelmiségi képe rajzolódik ki belőle, akiből talán csak éppen az a szikrányi zsenialitás hiányzott, amely a magyar zeneszerzés nagyjai közé emelné.

Horositzky Zoltán 

A műismertetések szintén korrektek, anélkül, hogy különösebben magukkal tudnának ragadni. Igaz, nehezen lehet mit kezdeni olyan közhelyes, semmitmondó megfogalmazásokkal, „mint amilyen a „befelé forduló, filozofikusan töprengő" lassú tétel. Horusitzky fő művéről, a Báthory Zsigmond című operáról sem sokat tudok meg abból, hogy „fontos kompozíciós értéke a kifogyhatatlan dallamgazdagság", vagy hogy a „könnyen azonosítható zenei toposzokat minden esetben a dramaturgia szolgálatába állítja". Melyik operaszerző nem ezt teszi?

Apropó opera: a sorozat legizgalmasabb néhány oldala lehetne az a fejezet, amely az eredeti formájában mindmáig el nem hangzott mű kálváriájáról szól. A kottapéldával együtt hat oldalt kétszer is végigolvasva azonban nem találtam magyarázatot arra, hogy Erkel mellett miért éppen a Carmen és a Borisz Godunov volt Horusitzky legfontosabb forrása, az utóbbi esetében pedig nem intéztem volna el egyetlen utalással azt a kérdést, hogy mit tartott Horusitzky „gyengének" Muszorgszkij operájában.

A magyar zene „egyéni hangú lírikusaként" jellemzi Hollós Máté Vántus Istvánt. Hollós Máté maga is lírai alkatú zeneszerző, de sikerül elkerülnie a csapdát, azt, hogy túlságosan a szakma nyelvén szóljon, így az átlagolvasó számára is jól érthető összefoglalását és áttekintését adja Vántus István életművének, aki mindenekelőtt a Szegeden bemutatott Aranykoporsó című opera szerzőjeként él a köztudatban. Hollós Máté könyve azért is figyelemre méltó, mert megismerteti az olvasóval ennek az életműnek más - nem kevésbé fontos - oldalait is.

Vántus István

A füzetben - ritkán fordul elő a sorozatban ilyen zeneelméleti kitérő - érdekes fejtegetéseket olvashatunk Vántus hangrendszeréről, a „pentatonrácsról", valamint az „elgörbült zenei térről", amelyet Hollós Máté Kocsár Miklóssal és Vántus szegedi tanítványával, Huszár Lajossal együtt rekonstruált. Ezek az elméleti kitérők szükségesnek mutatkoznak, hiszen nélkülük aligha érthető meg Vántus zenéjének különleges hangzása.

Felhőtlen örömöt mégsem okozott a könyv olvasása. Nem tartom elegáns megoldásnak, hogy a könyv írója a munka utolsó harmadában szinte kizárólag idéz és nem elemez, értelmez a művek kapcsán (CD kísérőfüzetet, hangversenykritikát vagy a szerző saját műismertetését, felemlegetve azt a közhelyet, hogy „ennél hitelesebb képet aligha festhetnénk a darabról".) Az Vántus színpadi alkotásairól írott rövid három oldal, főként az Aranykoporsó, összecsapottnak tűnik a könyv egészéhez képest - és végül zenei szempontból semmi lényegeset nem tudunk meg Vántus főművéről. Azon pedig felszisszentem, hogy egy 2005-ös kiadványban hogyan szerepelhet Újvidék helyett Novi Sad - erre minálunk még az öncenzúra legdurvább esztendeiben sem volt szükség, főleg nem értekező prózában.

Németh G. István két kötete volt nekem a sorozatban a reveláció. Mivel számomra is ismeretlen életművekről volt szó (pontosabban ez teljesen csak Vermesy Péterre igaz, Csíky Boldizsárról ezt-azt tudtam, de a műveit nem eléggé ismertem). Itt nem a saját tapasztalataimat, többé-kevésbé kialakult véleményemet szembesítettem az olvasottakkal - olykor magammal és a könyvvel is vitázva -, hanem átengedtem magamat az olvasásnak és szöveg hatásának. Remek stílus, érzékletes nyelv, szép magyarság, arányérzék és a legfontosabb: a problémaérzékenység. Minden együtt van.

Csiky Boldizsár

A füzet új perspektívát is nyitott a sorozatban : ki a magyar zeneszerző? A könyv indításában utal arra, hogy Csíky Boldizsár nevét nem olvashatta annak idején a magyar olvasó sem Földes Imre könyvében,[1] sem Kroó György két összefoglaló áttekintésében.[2] Pedig Csíky Boldizsár ekkor már „a romániai magyar zeneszerzés sikeres, saját stílust kialakítani képes képviselőjének számított." „Persze túlzás volna elszigeteltségről beszélni", fűzi hozzá reálisan. Szerencsére ma már nem az országhatárok szabják meg, hogy ki számít magyarnak, hanem a szellemiség, a gyökerek, a kulturális kötődés - keleti és nyugati irányban egyaránt. A sorozat ezzel a kötettel Erdély felé nyitott, és reményeink szerint Eötvös Péter is hamarosan szerepel majd a kismonográfiák zeneszerzői között. (Elgondolkoztató az is, hogy ő is erdélyi születésű, akárcsak Kurtág és Ligeti, vagy Szöllősy - szinte bizonyos, hogy mindnyájan hoznak valamit ennek az erdélyi kultúrának a sokszínűségéből, az ott élő nemzetek egymás iránti tiszteletéből, egymás kölcsönös elfogadásából.) A menni vagy maradni alternatívája Csíky életpályáján is megfogalmazódott, és végül Marosvásárhely zenei életének egyik meghatározó alakja lett.

Az életrajzban egy-egy ponton fogalmazódott csak meg kétely bennem: hogyan tölthet be valaki megalkuvások nélkül felelős pozíciót egy olyan kemény diktatúrában, mint amilyen a román rendszer volt? Később azonban kiderül, hogy Németh G. István nem elhallgat vagy megszépít egy esetleg létező problémát, hanem mintegy görgeti maga előtt a kérdést, és valamivel később - majd a könyv során több alkalommal is - ki-ki tér a tisztázására. A magyarországitól merőben eltérő viszonyok között is lehetett létezni és alkotni, és a Román Zeneszerző Szövetség működését sem lehet a nálunk megszokott egyetlen sablon alapján értelmezni. Kiderül például a szövegből, hogy a Szövetség igyekezett bojkottálni a központi ideológiai direktívákat. Mindamellett a nyolcvanas években gyökeresen megváltozott a helyzet, ami Csíky kultúraszervezői tevékenységére sem maradt hatás nélkül. (Bár a figyelmes olvasó észreveszi, hogy kis ellentmondás azért mégis mutatkozik: a Vermesy-kötetben a Zeneszerző Szövetségről Németh G. István úgy beszél Vermesy operájának elutasítása kapcsán, hogy akkoriban az töltötte be a cenzor szerepét is.)

Magának a jól megírt életrajznak is vannak szemléletes, figyelemfelkeltő mozzanatai, amelyek nem hagyják lankadni az olvasó érdeklődését, és szerencsésen fonódnak össze a műismertetésekkel, lendületesen exponálva azokat a valóban lényegi, zenei problémákat is, amelyek Csíky zenei nyelvének alakulásával kapcsolatosak: mindenekelőtt a Bartók- és Kodály-örökség folytathatatlan és nyomasztó terhével való megküzdést. A népzenéhez meg kellett találnia a saját útját: nagyon szépen mutatja be a könyv ennek a művészi és etikai konfliktusokkal is terhes belső folyamatnak az alakulását, azt, ahogyan a népzenei és bartóki gyökerektől Csíky eljut a maga összetéveszthetetlenül egyedi, lakonikus, balladisztikus hangjához. Az optika állandó váltogatásával az életrajz és a művek, azok fogadtatása, háttere között - mindebből együttesen rajzolódik ki és válik megragadhatóvá a teljes életpálya.

Hasonló jókat mondhatok Németh G. István másik kötetéről, amelynek tárgya Vermesy Péter munkássága, kiegészítve azzal - ami persze érvényes a Csíky-kötetre is -, hogy a művek leírása példaszerűen plasztikus, szemléletes, és olvasásuk után nem elégedtem meg a megszerzett tudással, hanem ellenállhatatlan kényszert éreztem arra is, hogy meghallgassam őket. Tettem volna ezt, ha a fő művek közül bármi is fellelhető lenne Magyarországon. Messze vezető másik kérdéskör ez, és szégyenszemre legalább annyira érinti az „itthoni" zeneszerzők legtöbbjét. Ez persze egy másik probléma, a lényeg, hogy a kis füzet pontosan azt teljesíti, ami a feladata. Itt mutatkozott meg a maga valójában a sorozat értelme.

Persze sok minden van ebben a gondolatgazdag kis kötetben. (Mennyire közhelyesen hangzik, pedig ez egyszer igaz!) Mellbevágó, ahogyan Vermesyről mindjárt a könyv kezdetén megtudjuk, hogy „kompozícióinak forráshelyzete olyan mostohának tűnik fel a kutató előtt, mintha nem az 1960-as évektől tevékenykedő kortárs zeneszerzőről volna szó, hanem egy 18. századi kismesterről." Az életmű mérvadó része csupán kéziratos formában maradt fenn. A magyarságtudat kérdésével kapcsolatban elgondolkoztatott az a tény is, hogy Vermesy elmagyarosodott lutheránus sváb (nem szász!) családba született Brassóban, fél életének jelentős részét Kolozsvárott élte le, élete utolsó négy évét pedig németországi emigrációban, a baden-württembergi Heidenheimban.

Vermesy Péter

A kötet középpontjában Vermesy kulcsművének, egyetlen operájának a Tamási Áron-novella alapján írt Ördögváltozás Csíkban ismertetése áll, amely Vermesy legjelentősebb műve, és a védelmében kialakult közbeszéd a romániai magyar opera kálváriájára mutat rá. A műismertetésből - amely a szűk keretek ellenére is öt és egynegyed oldalt tölt meg - nagyon sok mindent megtudunk magáról a műről és Vermesy vaskosan ironizáló, sokszor szarkazmusba hajló zenei nyelvéről, arról a sajátos dramaturgiáról, amely a bábszerűségből indul ki, és amelyben a beszédszerű, szűk oktáv feszültségű dallamvilág is mindig a mozgás és gesztusok képzetével együtt születik. Egy nagyon egyéni hangú, tragikusan korán eltávozott zeneszerző képe bontakozik ki a kis kötet lapjain.

A közel negyven kis kötet lassan-lassan túlmutat önmagán, kezdi feszegetni önnön kereteit, de egyben vissza is igazolja a törekvés jogosságát: érdemes volt elindítani, érdemes minden nehézség dacára folytatni, és érdemes lesz küzdeni a folytatásáért. Ugyanakkor egybeolvasva a füzeteket, számomra az egyik legfőbb tanulság az, hogy a sémák nem működnek: rendre hamis, torz képet adnak, ami különösen a zeneszerzői életművek mai értékelése szempontjából fontos. Divatok, áramlatok, preferenciák jönnek-mennek, de ezek legfeljebb időszakosan írják felük a valóban jelentős alkotásokat. Felülírják őket efemer politikai vagy - ma inkább - gazdasági érdekek. A jelenből nem mindig látszik, mi a lényeges, ezért kulcskérdés a megőrzés. A sorozat meggyőz arról, hogy egy eleven zenekultúrában sok minden létezhet egymás mellett, és e törekvések nem egymást kizáró utak.

Bevallom: ma is megrészegülök a nyomtatott könyv illatától, de nem vagyok a haladás ellensége. Mindent a maga helyén. A sorozat távoli jövőjét mindenképpen a digitális feldolgozásban látom, hiszen az egyes kötetek összekapcsolását belső és külső linkekkel pontosan ugyanaz indokolja, mint ha valaki egyvégtében olvassa a sorozatot, vagy akár csak néhányat elolvas belőle. Nyomban megjelennek a kapcsolódási pontok: a közös tanárok, az iskolák, intézmények, barátságok, alkotói csoportosulások, intertextuális kapcsolatok, és így tovább. És megjelennek azok a történelmi traumák vagy nagy korszakok, amelyek ilyen vagy olyan módon az összes magyar zeneszerző életét és munkásságát meghatározzák, befolyásolják a magyar történelem különböző korszakaiban, a rájuk adott emberi, alkotó válaszok pedig olykor zenetörténeti értelemben is vízválasztóként működnek.

A digitális feldolgozás nagy előnye ugyanakkor a korlátlan bővíthetőség, vagy korábbi anyagok javítása, például az avulás megelőzése. A struktúrát, a szigorú terjedelmi korlátot azért az alapszövegben mindenképpen megőrizném. Összeköthetővé válna azonban a sorozat adatbázisokkal (BMC, Széchényi Könyvtár, Zenei Könyvtár, Zenetudományi Intézet), és megvalósulna a legfontosabb továbblépés: az ismertetett művek meghallgathatóvá, letölthetővé válása. Ennek persze lehetnek átmenetileg jogi akadályai, de a probléma elvileg nem megoldhatatlan. Valahogy így képzelem a sorozatot a 21. század harmadik-negyedik évtizedében. De szép is lenne!

[1] Harmincasok - Beszélgetések magyar zeneszerzőkkel. Zeneműkiadó, Bp., 1969.

[2] A magyar zeneszerzés 25 éve, Zeneműkiadó, Bp., 1971, ill. A magyar zeneszerzés 30 éve, Zeneműkiadó, Bp., 1975.