Embertől emberig Johann Sonnleitner csembalóművész
Johann Sonnleitner - Felvégi Andrea felvétele
- Professzor úr, mióta áll kapcsolatban Magyarországgal? - Kapcsolataim régi keletűek. Egy olyan zenész számára, aki sok éven át Bécsben élt, kézenfekvőek a magyarországi kapcsolatok. A kezdetek a '60-as évek végére tehetők, amikor Sopronban jártam egy hanglemezfelvétel kapcsán. A Hungaroton Daniel Speer Musikalischer Eulenspiegelének lemezfelvételét készítette ott a bécsi Musica Antiqua együttessel, zenetudományi téren Székely András közreműködésével. Meglehet, hogy ez volt az első alkalom a 20. században, hogy historikus építésű csembalókópia állt magyar földön: ehhez a felvételhez ugyanis áthoztam a határon akkor vadonatúj Schütze-hangszeremet. Mellesleg abból az időből felejthetetlen számomra az A rózsalovag is, amelyet a budapesti Operaházban hallottam, Réti Józseffel az Olasz énekes szerepében. A későbbi években azután újabb és újabb kapcsolatokra tettem szert fiatalabb kollégáim révén, akik vagy az innsbrucki mesterkurzusokra látogattak el, vagy pedig Salzburgban tanultak nálam. Különös hálával gondolok Dobozy Borbála csembalóművésznőre: az ő és Horváth Anikó professzor asszony kezdeményezésére több ízben is meghívtak koncertezni és kurzusokat tartani. Az idei Cembalissimo fesztiválról is különösen harmonikus benyomásokat gyűjtöttem. - Mi volt Bécsben az Ön fő tevékenysége akkortájt? - Főiskolai tanulmányaim (orgona, csembaló, zeneoktatás), és egyetemi stúdiumaim (történelem) befejezése, illetve a brüggei csembalóversenyen 1961-ben elért siker után nem sokkal a bécsi Konzerthaus felkért arra, hogy hangversenysorozatokon játsszam el Bach billentyűs kompozícióinak nagy részét. Ezek a sorozatok duóesteket, kamarakoncerteket és dalesteket is magukban foglaltak, és sikerült meghívnom rájuk olyan, Bécsben akkoriban még kevéssé ismert kollégákat, mint a Kuijken fivérek, Jordi Savall, Cristophe Co¨ln és mások. Nagy szerencse volt számomra, hogy Nikolaus Harnoncourt is felfigyelt rám. Így vált lehetségessé, hogy a Concentus musicus Wienben Herbert Tachezi mellett gyakran szerepelhettem második billentyűsként, később pedig a salzburgi Mozarteumban Harnoncourt asszisztense lettem, és számos operaprojektben continuo-játékosként az ő legszorosabb felügyelete alatt álltam. Jóllehet Bécsben már korábban tanítottam különböző tárgyakat gimnáziumban és a főiskolán, azt kell mondanom: Nikolaus Harnoncourt-nak köszönhetem a legtöbbet későbbi tanári működésemmel kapcsolatban. - Mely zeneszerzők álltak érdeklődésének középpontjában? - Mint már említettem, kezdetben főképpen Bach. Egy csembalista esetében ebben nincs semmi meglepő. Később érdekelni kezdtek a bécsi klasszikusok is a korai kalapácszongorán, új szemlélettel játszva. Ezen a téren azonban nézeteink állandó módosítására van szükség. Ez idő szerint elsősorban a metrum kérdése tűnik számomra megfontolandónak. Megfelelő tempók nélkül ugyanis például a differenciált artikulációra vagy a megfelelő hangzásra irányuló mégoly értékes erőfeszítéseink is hiábavalóak. - Hogyan jutott el a komponálás gondolatáig? - Ez sokkal későbbi történet. Fiatal zenészként természetesen sok új zenét is játszottam: darabokat komponáltak a számomra, és a Die Reihe nevű bécsi együttes koncertjein is gyakran közreműködtem. Sokat improvizáltam, ám saját művek komponálásához akkoriban hiányzott mind a belső késztetés, mind a külső alkalom. Ez egy csapásra megváltozott akkor, amikor 1981-ben megismerkedtem Heiner Ruland zeneszerzővel és kutatómunkájával. Ez villámcsapásként hatott rám. Ruland - elsődlegesen nem „zene-archeológiai" érdeklődésből, hanem azért, hogy kompozíciós munkájának alapjait megteremtse - különböző kulturális korszakok és országok hangrendszereit kutatta. Ez egyébként Bartókkal is összekapcsolja őt, aki hasonlóképpen igen jelentős inspirációt gyűjtött népzenei kutatásaiból zeneszerzői munkásságához. Ha az ember a világon létezett és még létező különböző skálákat és hangrendszereket tanulmányozza, mégpedig egy egyszerű monochordum segítségével, akkor finom érzékenység fejlődik ki benne a hangközök nüánszai iránt, és olyan lelki minőségeket fedezhet fel bennük, amelyek iránt addig süketnek bizonyult. Olyan csembalistaként, aki a hangszerét mindig maga hangolta, van már némi ez irányú gyakorlatom. Röviden szólva: a zeneszerzőt a természetes felhangsorban megjelenő hangközökkel - természetes szeptim, 4/7, a „havasikürt-fá" vagy „havasikürt-kvart", 8/11, és a természetes szext, 8/13 - való megismerkedés „ébresztette fel" bennem. És a belső kényszerrel egy időben külső alkalmak is adódtak. - Tehát a hangrendszerek állnak gondolkodásmódjának középpontjában? - A hangoknak abban a rendjében, amelyben zenészként élek, világosságra törekedni: ez mindig igen fontos volt számomra. Különösen ma, amikor válaszút előtt állunk a hagyományos temperált hangrendszerbe való belemerevedés és a különféle mikrotonális törekvésekben való tetszés szerinti feloldódás között. A történeti fejlődésből is azt olvashatjuk ki, hogy az ember tudatával együtt a mindenkori hangrendszer is változik. A középkorban teljesen a tiszta kvintek igézetében éltek (püthagoraszi rendszer). Minél tovább haladunk az újabb idők felé, annál inkább előnyben részesítik a tiszta tercet („középhangos" hangolás). Bach esetében a kvint- és a terchangolás bizonyos fajta egyensúlyba kerül a „wohltemperiert" hangolás számos lehetséges változatának valamelyikében, amelyekben a tizenkét hang köre különféle módokon záródik. Ez lehetővé teszi az enharmonikus moduláció csodáját. A temperálás számomra nem szükségmegoldás, hanem elsőrendű kulturális tett. Ezen a kulturális vívmányon nyugszik a későbbi nyugati zenei fejlődés a bécsi iskola atonalitásáig. A fejlődés azonban tovább folytatódik. Bartók és Kodály világosan érezte ezt, ők a népzene „tiszta forrásából" merítettek, s ez újraéledést hozott a számukra. Ők azonban a különleges népzenei hangközöket még a szokásos „zongora-intonáció" keretein belül használták. Ma egy lépéssel tovább tudunk menni, amennyiben a természetes hangsor hangközeit tipikus intonációval szólaltathatjuk meg, jellegzetes aromájuk megtartásával. Enharmonikus modulációk esetében ezeket a természetes hangközöket mindenestre „szelídítenünk", „temperálnunk" kell valamelyest. E célból oktávonként 12-nél több hangra van szükség. Így fejlesztettünk ki 24 hangos klavichordokat, orgonákat és csembalókat. - Hogyan viszonyul mindez Nicola Vicentino 16. század közepén javasolt, 31 fokú rendszeréhez? - Semmiképp sem közvetlenül. A bázeli Schola Cantorumban egyébként foglalkoztam Vicentino érdekes kezdeményezésével, és a nürnbergi Germanisches Nationalmuseumban többször játszottam is ilyen 31 hangos csembalón, valamint 19 hangosokon is. Az osztott billentyűs korai billentyűs hangszerek előnye elsősorban az, hogy a lehető legtöbb tiszta tercet eredményezik a lehető legtöbb hangnemben. Az általunk újabban kifejlesztett 24 hangú billentyűs instrumentumokon lehetségessé válik viszont a természetes hangsor hangközeinek (7, 11, 13) a bevonása, enyhe temperálással. Ezzel kapcsolatban azonban félrevezető a „negyedhangos zene" kifejezés, hiszen a 24 hangos klaviatúrán nem használunk negyedhang-lépéseket. A 24-es osztás csupán azt a készletet hozza létre, amelynek segítségével a differenciált skálák realizálhatóvá válnak. Az énekes vagy a dallamhangszer-játékos természetesen sokkal rugalmasabb, mint a rögzített hangolású billentyűs hangszerek megszólaltatója. Az új, „ismeretlen" hangközök legszebben a vokális zenében mutatkoznak meg. Érdekes, hogy ezek az újonnan fölfedezendő hangközminőségek gyakran közelebb állnak a műkedvelő énekesekhez, akik nem „a fejükkel", hanem az érzéseiket követve énekelnek, mint a szigorúan iskolázott hivatásos zenészekhez. Ez visszatérő tapasztalatom. Remélem, nem fogja félreérteni azt, amit most mondok. Nem személyes babérokat szeretnék aratni, de felkérést kaptam a zürichi Fraumünster híres Chagall-féle üvegablakaihoz szóló zene komponálására, amelyet két évvel ezelőtt be is mutattak ott, és 2012-ben az előadást meg is ismétlik. Ez egy oratórium, amelynek a címe Klingendes Licht (Hangzó fény). S ha ez a zene - a visszhangból következtetve - sokakat mélyen megérintett, akkor ez mindenekelőtt a „kiterjesztett hangrendszerek" ősrégi-újszerű hangjainak tulajdonítható. - Váltsunk témát újra, beszéljünk a metronómról. Ön tanulmányokat írt a 19. század tempókérdéseiről, Czerny, Chopin, Schumann és kortársaik metronómjelzéseiről. Mi vonzotta ehhez a témához? - Ez a téma nem annyira vonzó, sokkal inkább kínos. Hiszen a metronóm a legtöbb zenész számára rendkívül ellenszenves szerkezet. „A helyes tempót úgyis érezni kell!" Az eredeti metronómjelzéseket így hosszú ideig egyszerűen nem vették figyelembe. Hallgató koromban ugyancsak nem volt ez igazán téma. Ott voltak ugyan Rudolf Kolisch írásai, amelyek felhívták a figyelmet Beethoven és Chopin metronómjelzéseire, betű szerinti megvalósításukat szorgalmazva. Ez azonban egészében véve nem volt meggyőző, és nem keltett feltűnést. Az 1980-as években azután W. R. Talsma könyve, a Die Wiedergeburt der Klassiker (A klasszikusok újjászületése) gyúanyagot szolgáltatott azzal a hipotézissel, hogy a korai metronómadatok mind egyszerű, mind kettős ütésre vonatkoztathatók. Ez szokatlanul lassú allegro- és presto-tempókhoz vezet, igen gyakran pedig viszonylag menős adagiókhoz. Aki ezt az ellentmondásosan értékelt kérdést hosszabb időn át elfogulatlanul vizsgálja, többek közt teljes józansággal megállapíthatja, hogy hatalmas mennyiségű zongoraetűd bizonyul a szokásos értelmezés esetén játszhatatlanul gyorsnak, olyan gyorsnak, hogy például a hangrepetíciók messze meghaladják minden általam ismert historikus vagy modern zongoramechanika lehetőségeit. Ez azért meggondolandó! Így azután a paradoxonok végtelen sorához jutunk, amelyek csakis a látószögünk kiszélesítésével oldhatók fel. Nem is foglalkoztam volna ezzel a témával, ha hallgatóim jogos és unalomig ismételt kérdései és számos kollégám kitartó ellenkezése nem késztet erre. Így azonban az idők során kialakult egy gazdag példatár, amelyből bárki láthatja, hogy a korai metronómadatok kérdéskörében legfőbb ideje a nézőpont kiszélesítésének. Remélem, hogy ez a példatár jövőre meg is jelenhet. Mindez nem jelenti a tempók rögzítését, hiszen azok mindenkor személyesek és a szituációtól függenek. Csupán a megértésről van szó, arról a kérdésről, hogy a mesterek hogyan értették ezeket az adatokat annak idején. Ennek alapján kell minden zenésznek a maga egyéni döntését meghoznia. - Az ön további nagy témája a retorika... - Ezzel a témával sok kollégám foglalkozik. A retorika nem más, mint a gondolatok rendbe szedése és érthető, világos átadása. Egy mestermű világos megmutatásával a szerzőnek ugyanúgy tartozunk, mint a közönségnek. Fontos számomra, hogy ne pusztán megnevezzük a zenei-retorikai figurákat, hanem hogy a zenész belsőleg ki is töltse őket. Bach, aki az ókor nagy szónokain nőtt fel, e tekintetben is mester volt. Musik als Klangrede (A beszédszerű zene) című könyvében Harnoncourt meggyőzően hívja fel erre a figyelmet. „A játék kantábilis módjára" irányuló bachi követelés is a retorikát szolgálta. - Arról is meg szeretném kérdezni, hogy milyen viszonyban állnak az Ön tevékenységében a zene különböző fajtái: a régi zene, a „rendes" zene és a kortárs zene. - Sohasem éreztem úgy, hogy a felsorolt területek valamelyikének specialistája volnék. Az ilyen megkülönböztetéseket gyakran mások aggatják az emberre. Korábban két zenei főiskolán tanítottam egyidejűleg. A zürichi főiskolán régizene-specialistának számítottam, a bázeli Schola Cantorum „speciális intézetében" viszont all round-zenésznek tekintettek. Mindkét címke hajszálpontosan mellétalált... Figyelemreméltónak tartom, hogy a 20. század elejének újrakezdés-hangulatában azok, akik a klasszikus-romantikus áramlat peremén álltak, tehát a „régi zene" és az „új zene" iránt érdeklődő zenészek gyakran szoros kapcsolaban voltak egymással. És valószínűnek tartom, hogy az olyan úttörőket, mint Arnold Dolmetsch vagy Wanda Landowska, kevéssé motiválta a tiszta historizmus. Azt hiszem, hogy a 20. század elejének csembalóreneszánsza nem annyira történeti gyökerű, mint inkább jövőorientált. A korai csembaló az „antizongora" szerepét játszotta! Tagadása volt a túlhajtott késő romantikus hangzásnak, és eszköze a „tiszta forrás" kvázi-bartóki igényének, a transzparens, tiszta hangzás követelményének. A 20. század elejének korai csembalóit a modern zene céljára konstruálták: olyan szerzők műveinek előadására, mint Frank Martin, Bohuslav Martin°u, Hugo Distler és a többiek. A másik irányzat, amely a történeti csembalók pontosabb másolására törekedett, csak a 20. század közepétől erősödött meg. Ezzel kezdődött a „barokk hangzáshoz", a stilisztikailag differenciált hangszerekhez történő odafordulás - és gyakran a historizálás dominanciája. Ebben az összefüggésben megjegyzendő, hogy a „minden zenének a megfelelő hangi öltözetet" mottó jegyében Magyarországon a modern csembalóra komponált zenét modern csembalótípusokon játsszák. Örvendetes kiállás a művészet sokfélesége mellett. - Megint valami egészen más kérdés: megpróbáltam utánanézni lemezfelvételeinek, de alig találtam valamit... - Igen, ez megint egy sajátos kérdés. Fiatalabb koromban - ahogyan szokás - válogatás nélkül készítettem felvételeket. Azután eljött egy pillanat, amikor rendkívül ellenszenvessé vált számomra a zene konzerválása, és távol tartottam magam ettől a médiumtól. Hiszen a zene végül is mindig az időben jön létre és múlik el. A köztesben létezik: a zenész és hallgatói között. A CD nem képes erre az interaktivitásra, mindig „egyirányú utca" marad. Számomra a zene mindig meg kell hogy tartsa „esemény" jellegét; mindig „frissen megfőzve és feltálalva" kell fogyasztani. Tanárként sok időt kellett arra fordítanom, hogy a hallgatókat felszabadítsam kedvenc felvételeik tudat alatt beléjük vésődött hatása alól, hogy megóvjam őket a puszta utánzás kísértésétől. Mert ami valóban számít, az az „autenticitás". Ezen azt értem, hogy a zene valamenyi elemének, minden egyes hangköznek, minden ritmusnak meg kell legyen az „aranyfedezete" az előadóban, különben „hazudik", üres frázisokat hajtogat. A „hanghordozók" túlzásba vitt hallgatása és készítése kedvez ennek a kiüresedésnek. Ugyanakkor elismerem a CD-k informatív értékét. Az idő múltával az ember engedékenyebbé válik. Nemrégiben hozzájárultam például, hogy Berlinben felvételt készítsenek egy koncertről, amelyen a Goldberg-variációkat játszottam. Egy korábbi tanítványommal, Stefan Müllerrel pedig A fúga művészetét vettük fel két klavichorddal. Ezek azonban kivételek. A szabály változatlan: embertől emberig, az adott pillanatban, és mindig újféle módon. Vagy Beethoven szavaival: „A szívből jön - a szívhez szól".
Johann Sonnleitner 2011 májusában, a 2. Cembalissimo fesztivál vendégeként tartott kurzust és koncertezett Budapesten. Fellépéséről annak idején kritikát jelentettünk meg, a beszélgetés is akkor készült, de anyagtorlódás miatt csak most közölhetjük. - A szerk.
|
|
Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%
Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.