Bis: latin szorzószám; a mûvelt Nyugat operaházaiban tapsorkánon áthatoló sztentori hangok riadója, mely az éppen elhangzott ária megismétlését követeli, az elragadtatás pillanatait akarja megnyújtani. Operai kalandozások hõskorában a magyariak is rendelkeztek a pillanat megállításának vágyát kifejezõ harci kiáltással: hogy volt! Élõ nyelvûnk e kifejezést már nem ismeri. Vélhetnénk, a gyújtó hogy volt! nem veszett el, csak átalakult az ütemes, újabb években ütemes-gyorsuló taps mozdulat- és hangjelévé. Ám okkal kérdezhetjük, ütemesen gyorsuló tapsával a közönség valóban az elragadtatás pillanatát szólítja fel: "verweile doch! du bist so schön!"? Nem kitapsol-e, elûzi, tovakergeti a kevéssé szép pillanatot a gépies kényszermozgással?

A közönség ütemes tapsba menekül be nem vallott csalódása elõl - de az operaházak, az Operaház nem hagyja annyiban, és kimódolja, hogyan lehet mégis kettõzésre (duplázásra) kényszeríteni: ismétlés a tudás anyja, avagy majd megtanítunk mi téged értékelni a magyar operakultúra vívmányait. Bis 1: országszerte visszatérnek a mûsorra tûzött mûvek: a Puccini-egyfelvonásosokat két éve újították fel Budapesten, most Debrecenben, a Falstaffot tavaly láttam Debrecenben, most Budapesten. Bis 2: a tettesek visszatérnek, ha nem az elkövetés színhelyére, de legalább eszközéhez. Debrecenbõl Pestre vezetõ vándorútján a nagytestû lovagot elkísérte a karmester Kocsár Balázs és Busa Tamás mint II. Ford. A napokban folytatódik Operaházunkban a balázsjárás. Budapestre érkezik Kovalikék rendezõ fia Szegedrõl, a Turandottal, amit ott már megcsinált. Korábban ugyanott produkálta már Kerényi Miklós Gábor A bolygó hollandit, amit tavaly Budapesten újra elõvett. Még elõbb A trubadúrt mutatták be a pestiek Vámos László szegedi rendezése nyomán. Félreértés ne essék, produkciók átvételét elviekben egyáltalán nem kifogásolom, kivált nem a mai keserves helyzetben, a túlélésért hõsleg küzdõ vidéki városok között. Azt is üdvözlöm, hogy a cseretársulati rendszerbe bekapcsolódik a magyar operakultúra mégis-csak-középpontja, a Magyar Állami Operaház, valamint a ma még létezõ egyetlen határon túli magyar együttes. Régi követelés és részben megállapodott hagyomány teljesül; illetve folytatódik a staggione-rendszer fokozatos kiépítésével - ígéretes fiatalok iskolázódhatnak a periférián, mielõtt a centrumba kerülnének, a centrum pedig kiküldheti legjobbjait a végekre, hogy ott felállítsák vagy emeljék a mércét.

Soweit, sogut. Miért érzi magát az utazó kritikus mégis jól kifundált csapdarendszerben: bárhová megy, mindig ugyanabba a verembe esik? Nyilván nem azért, mert ha vidékre megy, jót, vagy legalább elfogadhatót tapasztal. Hanem megint a centrum funkcióvesztése bosszantja. A magyar középpont az operai INTERNET-nek mindig is a perifériáján helyezkedett el, ami pozitíve annyit jelentett, hogy szervesen kapcsolódott a nemzetközi rendszer egy vagy több középpontjához. Ennek, úgy látszik, végérvényesen befellegzett; az ultrabal és szélsõjobb megnyugodhat, az operai multik egyáltalán nem mutatják jelét, hogy gyarmatosítják a budapesti Operaházat. A magyar központ elárvult, saját hálózatának nem ad tovább adatokat. Hanem mit tesz? Semminemû értékelhetõ kísérletet nem tesz arra, hogy kezdeményezzen, hogy saját erõbõl megfeleljen vezetõ szerepének. Inkább megfordítja az információáramlást, és kényelmesen elhelyezkedik Szeged, Debrecen perifériáján. Bekövetkezett az operai Verlust der Mitte, a középpont elvesztése. Amitõl, nyugodjunk meg, nem dõl össze még kicsiny magyar operavilágunk sem. Külföldiek, kik a fõvárosi operaközönségnek hovatovább többségét alkotják, éppen úgy fogják megvenni Budapesten a szegedi és debreceni operát, ahogy megveszik a szegedi paprikát és debreceni pároskolbászt: még mindig olcsón. Az egyre fogyatkozó fõvárosi magyar látogatókör egyre gyorsuló tapssal követeli majd az újabb rendszerváltást - az Operában. Alulírott, az eredetiség megszállottjaként a jövõben még lelkiismeretesebben követi a vidéki eredeti bemutatókat, és eltekint a budapesti újrafelvételek feljegyzésétõl.

Hogy azután hol kell keresnie az eredetit a zavart szemlélõnek olyan, eufemisztikusan szólva bonyolult esetekben, aminõnek az 1997. októberi, budapesti Falstaff-színrevitel mutatkozik? Nem a böcsületes magyar vidékrõl küldték fel, mint kis hazait, hanem állítólagos nemzetközi együttmûködés hozta Pestre. De ne örülj, hazám; az együttmûködés jellegzetes tünetek szerint nem az elsõ, hanem ama második gazdaságban zajlott, amelynek mûködési modelljét csak azért nem merem néven nevezni, mert félek, hogy használtautó-kereskedõk sorsára jutok. Sapienti sat: Itáliába vezetnek a nemzetközi szálak, a terméketlenségét régóta bizonyított magyar-olasz operai szerepversenyhez. Most kiírták a Falstaff-ra, melynek címszerepét rendõrileg tilos ötvenéves kor alatt elénekelni, s amelynek három másik nagy szerepéhez is érett énekesek kellenek (Alice, Ford, Quickly). Értékelhetõ Falstaff-szereposztást a verseny nem eredményezett. A mégis összehozott jutalomelõadás rendezõjének a fáma szerint az olasz operaélet neves személyiségét kérték fel. Õ a maga részérõl régi magyar televíziós operafilmet jelölt ki és meg mint színre alkalmazandó mintát, minden bizonnyal legsajátabb, spontán, kívülrõl nem sugalmazott meggyõzõdésbõl. Az együttmûködés imigyen a transzcendencia dimenziójára is kiterjedt. Hogy névadói (keresztapai) közremûködésen túl részt vett-e Gianfranco de Bosio a színrevitel munkájában mint tényleges rendezõmester, nem tudom, annál kevésbé, mivel azt sem tudom, melyik színrevitelrõl beszélek. Talán játszották Itáliában is; Budapesten mindenesetre tartottak a Falstaffból elõször egy rendkívüli, premier elõtti bemutatót néhány ismeretlen nevû fiatallal, s a versenyzõkorból velem egy idõben kinõtt, régi motoros Ötvös Csabával a címszerepben. Pár hét múlva két hivatalos operaházi bemutatóra is sort kerítettek, ugyanabban a produkcióban, majdnem teljesen házi gárdával, kivéve hogy a második szereposztásban Alice szerepébe a versenyen bemutatkozott Cinzia Rizzoni ugrott be. A hivatalos bemutatókon a színlap szerinti játékmester, Fehér András jelent meg mint egyszerre két távollévõ rendezõnek is hasonmása, egyszersmind vélelmezhetõ tényleges mozgatója a színpadi eseményeknek.

Mindenki máshol van: ezt nevezik pestiesen alibi-rendezésnek (alibi = másutt!). Az Operaház nem restellt meglehetõs hírverést csapni legújabb vígjátéka, talán már végjátéka körül: tíz szerep keres egy rendezõt. Bizakodom, a többség proszcéniumon innen és túl nem hagyta magát a kegyeleti húrokat pengetõ sajtófellengzéstõl megtéveszteni, s kihallotta belõle, amit én: a végsõ irányvesztés hangját.

Vázolt körülmények a játékmestert és énekeseit kényszerhelyzetbe hozták. Még csak szabadon se engedhették magukat, hogy az elõadást az Operaházban megszokott, rögtönzésszerû, körülbelüli komédiajátékkal majd megcsinálják valahogy. Nem valahogy kellett volna megcsinálni, hanem úgy, vagyis egy állítólag létezett koncepció szerint. De hogyha valaha létezett, milyen volt a koncepció, arra észrevehetõen senki sem emlékezett az Andrássy úton, s fogadok, a veronai Arénában sem. Mintha az elõadás azért haladt volna oly feltûnõen bizonytalanul, tétován, pontatlanul elõre, sõt dermedt volna meg hosszú szakaszokra (finálé!), mert a közremûködõk feszülten figyeltek, hátha rátalálnak arra, ami elveszett, hátha mégiscsak meghallják a sugallatot, vagy legalább sugalmazást. Különös erõvel éreztem a találgató tehetetlenség bizonytalanságait az elsõ este színpadi együttes-mozgásaiban. Nem egyedül én lehettem ezzel így: az elsõ bemutató meghívott publikuma a szokottnál is kedélytelenebbül viszonyult az eseményhez. Másodszorra sokkal elevenebben viselkedett a nézõtér: fásult magyar szakmabeliek helyett életvidám külföldiek foglalták el. Ilyenkor mindig eszembe jut a német alternatívok egyik kedves jelmondata az idegengyûlölet ellen: külföldiek, ne hagyjatok egyedül a németekkel. De a szakközönség mentségére hozzáfûzöm, a második elõadásban sokkal több részletet lehetett azonosítani. Talán azért, mert Fehér András a második szereposztást elfogulatlanabbul tanította be, fél lábbal kilépve a nem-is-oly-tiszteletreméltó árnyak vetette homályból. Telítettebb énekesi és színészi átlagpotenciált véltem felfedezni a második szereposztás gárdájában. S ami a legfontosabb: Kocsár Balázs a második Falstaff-bemutatón megragadó beleérzõképességgel dolgozta ki a zenekarban az ábrázolás zenei-érzelmi értékeit, árnyalatait, tempóit, karaktereit. Karmesteri stílusának mintáit Solti, Levine, Barenboim, Sinopoli operafelvételei adják. Van, kit ingerel e lineáris-epizodikus zenei cselekményszövés, a változó, de mindig kissé túltelített hangzások, a tudatosan visszatartott tempók, a rejtett tartalmakra irányított osztentatív figyelem. Sokszor engem is irritál az ilyesmi, ha úgy érzem, hogy a szép részletek ellenszenves egészet lepleznek, semmitmondó vagy taszító elõadó-személyiséget álcáznak. Kocsár Balázs operavezényléseiben nem hallok diszharmóniát aprólékosan jellemzett részletek és torz vagy üres egész között; amire õ a részletek kiemelésével, kiélésével utal, az az opera rejtett vonala, titkos cselekménye, amit a szereplõk nem mondanak el, de amirõl a mû szól. Mindenesetre a belsõ hangra figyelmezve sem szabad a karmesternek megfeledkeznie a hangzó zenei beszéd tökéletes tagolásáról. Debrecenben is észrevettem párszor, a színekbe és formákba belefeledkezve Kocsár látványos-szépen mozgó keze alatt olykor aggályos mértékû bizonytalanság támad zenekarban és színpadon; a pesti Falstaffban is fel-felrémlett a diszkor-dancia réme, különösen az elsõ felvonásban. Medveczky Ádámnál ilyesmi nem fordulhat elõ. Biztosságát és biztonságát a sok évtizedes gyakorlat bizonyára erõsítette, de a gyakorlat csak azt erõsítheti meg, ami van, ami adott. Medveczky (az egykori ütõs) kivételes adottságképpen a zenei folyamatnak szinte tárgyiasan határozott formát tud adni, azáltal, hogy muzsikusaiban a szokásos szint fölé képes emelni a zenei akció és reakció idõzítésének pontosságát. A Falstaff kicsiny, elröppenõ, de végtelenül intenzív zenei részletekbõl tévedhetetlen biztonsággal egyetlen nagy egészet kiszövõ különleges partitúrája megköveteli és meghálálja a karmester teljes zenei szuverenitását. Az elõadás folyamatos és célratörõ volt; hogy jelen hallgató a zenei komédia játékait kissé rutinszerûnek hallotta, hogy másfelõl a Falstaff zenei varázsjelei halványan világítottak csak be képzeletébe, üzeneteik rejtjeles tartalmát vonakodtak feltárni, azt valószínûleg legalább olyan mértékben a hallgató egyéb tényezõk kiváltotta csalódottságának rovására kell írni, mint amilyen mértékben a karmester rezignációjáéra - amit teljességgel magyaráz az õ, ugyanazon egyéb tényezõk által kiváltott csalódottsága.

Rezignáció, csalódottság lengte körül a címszereplõt is az elsõ elõadáson. Falstaff körül valóban mindig ott ólálkodik az öregember sorstársa, a magány, õ azonban e szomorú élettársat csak pillanatokra engedi magához betelepülni (3. felvonás 1. kép). Egyébként szakadatlanul és találékonyan küzd ellene, groteszk kezdeményezésektõl és helyzetektõl sem riad vissza, s ezzel komikus elvek szerint mozgásban-forgásban tartja a világot. Falstaff, a mitológiai férfielv megtestesülése csak akkor létezik, ha növekszik, ha hódít, s ezenközben bizony nem érzékenykedhet. Sólyom-Nagy Sándor alapjában szemlélõdõ személyes és énekesi férfialkatában az ideje jöttén inkább befelé forduló s visszavonuló Hans Sachs (és Gianni Schicchi) ismer és talál magára, nem az idején túl az extroverziót, a kifelé fordulást erõltetõ Falstaff. Ezzel magyarázom, hogy olykor, ha a játék kedve ellenére túlforr, Sólyom-Nagy hajlik rá, hogy kilépjen belõle, félrehúzódjék. Jelentékenyen megsûrûsödik viszont figurája körül a levegõ a csendesebb jelenetekben. Ilyenkor Falstaff figyel, az elbeszélés szerint eseményekre, távoli vagy jelenlévõ beszélgetõtársakra, valójában inkább csak saját emlékeire és vágyálmaira. Ezek azután rendre megtestesülnek: felkeresi Quickly, a soha el nem hangzott szerelmi ígéretek hordozója, és Fontana, a kimeríthetetlen pénzforrás. Két kerítõfigura, valójában Falstaff képzeletének kivetülése. Ahol Falstaff képzelõereje a leggazdagabban mûködik, ott hág csúcspontjára az agg Verdié is, a 2. felvonás elsõ képének két egymást követõ kettõsében. Legjobb perceit az elsõ est Ford-Falstaff kettõsében érte meg az elõadás; Sólyom-Nagy olyankor komédiázik legerõteljesebben, amikor nem komédiáznia kell, hanem rezonálnia. Ekkor tárulkozik ki a hang is a legszebben, a hang, amelyrõl nem mondom, hogy évtizedek óta nem változik, mert éppen hogy lágyul, s ezáltal gazdagodik a kantabilitás tartományaival; ezeket korábban nem járta be ilyen fegyelmezett természetességgel.

Falstaff és Ford kettõsének színi beállításában némi nyomát láttuk annak is, amit operarendezésnek nevezhetünk, ugyan nem mai, de legalább 40-50 év elõtti értelemben. Fordra jellemzõ jelmezt adtak, orrára csíptetõt, játékához kitaláltak néhány presziõz mozdulatot. Kálmándi Mihály meghálálta a törõdést, vagy talán inkább a maszkot: neki, aki saját arccal általában kissé visszahúzódva, gátoltan közlekedik partnereivel, és nyerseségre hajlik, mikor erõt kellene mutatnia, a Fontana-álarc biztonságot kölcsönzött, felszabadította játékos kedvét, ami mögött szabadon kibontakozhatott a komolyság is: az énekes azt a valódi érdeklõdést árulta el partnere s a helyzet iránt, amibõl egyedül születik meg a figura valóságeffektusa, abból meg az igazi operai élmény. Ford Falstaffban a maga másik énjét látja - két öregedõ szarvasbika áll egymással szemben, az egyik még birtokolja az ünõt, de teljes bizonytalanságban leledzik a maga Platzhirsch-jogainak érvénye felõl, a másik az örök pretendens, birtokon kívül, de potenciájába vetett feltétlen bizalommal. (Az ajtójelenetben groteszk módon megkísérlik, hogy azonosuljanak egymással!) Falstaff távozása után a dialógusban kimerült Fordnak ritkán sikerül a szükséges intenzitással megformálni a legnagyobbat az opera három nagy baritonmonológja közül; Kálmándi Mihály monológjában is esett kissé a hõmérséklet. Az énekes teljesítmény azonban itt is tiszteletet érdemelt.

Sólyom-Nagy és Kálmándi egyazon szerep két egyenrangú változatát játssza el Fals-taff és Ford kettõsében. Nem megrovólag állapítom meg, hogy a másik Ford, Busa Tamás nem teremthette meg az egyenrangúságnak még idõleges illúzióját sem Ötvös Csaba Falstaffja mellett; nem is igyekezett, hanem azt a magatartást vette fel, ami Archie Goodwin szerint Purley Stebbins õrmestert jellemzi Nero Wolfe társaságában: le nem vette róla a szemét, nehogy elszalassza azt a pillanatot, amikor a kövér detektívgéniusz homlokából szarv vagy dicsfény sarjad ki. Busa Tamás különben muzikálisan sokkal biztosabban tartja magát, mint ahogy emlékezetemben él szegedi és debreceni alkalmak nyomán. Egy-két év alatt elért számottevõ fejlõdése indokolja budapesti importját; bizonyára hamar megtanulja a nagyobb házat bejátszani és beénekelni.

Falstaff szakrális figura: szent és szörnyeteg. Ötvös Csaba fellépésében tán túlsúlyban van a szörnyeteg; nagyszerûen megjeleníti a Falstaffban a kedély felszínén minduntalan átütõ monstruozitást (si gonfia, si gonfia... ). Hosszasan ül mozdulatlanul, mintha bóbiskolna, közben mindig készen és résen áll, hogy lecsapjon, zsákmányt ejtsen. Megtestesedett, lelassult, a zsákmány kisiklik kezébõl, hanem a mozdulat a régi. Mint ahogy majdnem a régi az a mozdulat is, amivel a norfolki herceg egykori karcsú apródjának pózát felveszi. Azaz nem, hiszen ironizál. Nem csak önmagán; a tréfás intés Alice-nak szól - idõ kérdése csak, hogy eltûnt idõk szépasszonya váljék belõle. Még a tündérek szapora pizzicái és stuzzicái közepette is megõrzi - ha nem is méltóságát, de erõtartalékait. Amelyek az éneklésben is imponálóan megmutatkoznak. Az olaszos hang kissé grízes, helyenként lebeg, az elhasználtságnak a pálya ezen szakaszában alig elkerülhetõ jeleként. Olykor lehetne világosabb, plasztikusabb a szövegmondás, az egyes hangok-frázisok artikulációja idõnként belevész a vígoperai sotto voce-elõadásba. Egészében azonban vokalitása nem hagyta cserben Ötvös Csabát. Falstaffjá-nak profilírozott zenedrámai megnyilvánulásaihoz nagymértékben hozzájárult, hogy a vezetõ énekes és a karmester érezhetõ harmóniában törekedett a nagy monológok erõteljesen tagolt színpadi-drámai megmintázására. Végelemzésben ez a második Falstaff volt a leginkább figyelemreméltó, összetett és kidolgozott énekes-színészi teljesítmény a kettõs bemutatón.

Bízvást kijelenthetem ezt, tekintve, hogy Kertest Ingrid Nanettája nem az énekes-színészi, hanem a tündéri teljesítmény kategóriájába tartozik. Verdi a Falstaff-Ford-Alice játékot a második felvonásban viszi fel a csúcsra, aztán lefogyasztja, olyannyira, hogy az opera folyamatossága a 3. felvonás elsõ kép második jelenetében bizony némileg veszélybe is kerül. Közben azonban már emelkedõben van a fiatalok szerelmi témája, Verdi hódolata a következõ tavasz tündéri ígérete elõtt. Nanetta-Kertesi leheletkönnyû és csillagpontos szopránján szívszorítóan énekel a tavasz varázsa, a tavaszé, amely mindig jelen van, és soha el nem jõ. Péter Anikó rendre Kertesi Ingrid után énekli második bemutatókon a könnyû lírai szoprán szerepeket, ami nem a leghálásabb feladat. Becsülettel helytáll, tisztán énekel, jó technikai készség birtokában.

Tündérnek született, Nanettának könnyû a dolga: édes dallamokon ringatózhat az imbroglio szüneteiben. Alice-nak annál nehezebb feladat jut. Szöveg és zene az elsõ két felvonásban kizárólag a Falstaffhoz fûzõdõ viszonyát dolgozza ki, roppant szellemesen és pikánsan, de persze nagyon kétértelmûen, érzelmi-lírai kibontakozásra kevés alkalmat adva. Tulajdonképpeni partnerével, Forddal közös platformon csak a harmadik felvonásban jelenik meg; nagyon erõs primér érzelmek azonban ekkor sem lángolnak fel közöttük - jellemzõ, hogy az idõs Verdi olyan elvontan precíz zenei formulákat választ Alice megszólalásaihoz, mint amilyen például a harmadik felvonás elejének mazurka-ariettája. Annál bokrosabb drámai, cselekvénybeli teendõk hárulnak Alice-ra. A második képben bátran be kell ugrania a zûrzavar hullámfürdõjébe, sõt kacéran-játékosan neki magának kell kavarnia a habokat. De nem válhat komikává: polgárasszony és hõsnõ, primadonna és anya szerepét kell egyesítenie. Szólama csak könnyed, de magvas, a mélyebb régiókban is tartalmas, olaszos spinto hangon kél eleven életre, aminõ Magyarországon jubileumi évente sem terem. Csavlek Etelka a tõle szokott intelligenciával végigénekli a szerepet; ezzel sajnos a hang fedett-szórt, fénytelen állapotáért, a technikai és jellemi virtuozitás szinte teljes hiányáért nem kárpótol. Ami a második felvonásban rendezési maradékként színre kerül, Alice incselkedõ öltözése a spanyolfal mögött, az mondhatatlanul feszélyezi, nem csoda, hogy zavarában azután elemi színpadi akciókat is elront. Nem úgy Cinzia Rizzoni, a nem épp jellegzetes hangon, de kedvesen, simán és fordulékonyan éneklõ fiatal Alice a második szereposztásban. Nem tudom, vajon színi iskolázottság segíti-e, vagy a nõiség biztonsága, mindenesetre az inkriminált cselekménysort (és más játszanivalót) teljes természetességgel hajtja végre úgy, hogy közben õ is, környezete is, meg a nézõ arra is tud figyelni, amit mond, illetve énekel, nemcsak arra, amit levet, illetve magára húz.

Bár Alice nem tündököl primadonnák vágyálmaiban, mégis nagy, központi szerep: akire kiosztják, tisztában lehet a feladat megtisztelõ voltával. Félek, kevésbé elégedett az az énekesnõ, aki a bájos Meg szerepét kapja. Sokat dolgozik az együttesért, de fáradozásaiért vajmi kevés személyes, nõi- énekesi jutalomban részesül. Vannak Megek, akik rég belekeseredtek az örök második szoprán sorsába; a mostani kettõ azonban nem adja fel a harcot. Gémes Katalin Megjén látszik az elszántság, semmiképp nem fogja engedni, hogy a következõ kalandban, akarom mondani operában is kiszorítsák a fõszerepbõl. Maria Teresa Uribe már tudja, primadonnák csak az operában vannak, az életben nincs fõszereplõ, illetve mindenki az a maga életében. Ahogy színpadra lép, mintha egy színfalak mögött zajló másik, számára fontosabb operából jönne. Nem tudhatjuk, annak végén õ és Falstaff nem együtt hagyják-e el a vacsoraasztalt? Mrs. Quicklyt még bölcsebbé érlelte a kor: a játék végén dehogy is kell neki más, mint rumos tea és tollas ágy - egyedül. De amíg a játék tart, senki sem éli—élvezi nála lelkesebben és találékonyabban. Ifjúkoromban a Komlóssy-Melis duó minden alkalommal a mû abszolút fénypontjává avatta a reverenza-jelenetet (engedelmet!). Sánta Jolán rokonszenvesen küzd a Quickly-szerepért, de a mélységbe erõvel leszorított, csak árnyas, de nem színes hang akadályoz, hogy az igyekezetet honoráljam. Wiedemann Bernadett egyre-másra mutatkozik be nagy mezzo- és alt-szerepekben. Semleges, de magvas, körvonalas, megfelelõ átütõerõvel bíró hangját egyelõre örvendetes tartózkodással kezeli, se mélységben, se magasságban nem terheli-erõlteli túl. Játéka meglepõen felszabadult. Hölgyek, Falstaffok és Fordok után még Fentonokról az utolsó szó jogán: Kovácsházi István hangjáról hiányolom a lírai-hõsi tenorzománcot, ami a Fenton-szerepet az untermannok közül a neki kijáró zeneileg-drá-mailag kiemelkedõ helyre emeli. Mukk József klasszisokkal érettebb, kidolgozottabb, gondozottabb tenorral, ösztönös muzikalitással formálja meg a dallamokat. A hang az ambitus nagy részében lágyan, könnyen szólal meg a maga némileg semleges tónusában; a magasság azonban mintha kissé beszûkülne.

Engedtessék meg, hogy a tényleges untermannokat alakító énekeseket ne soroljam fel: a csökevényes rendezéstõl számottevõ segítséget nem kapnak, az együttesbe személyes képességük és ízlésük által irányítva (vagy félrevezetve) próbálnak beilleszkedni

Cinzia Rizzoni és Ötvös CsabaPataki Antal, Sólyom-Nagy Sándor és Hantos BalázsKálmándi Mihály és Ötvös CsabaKertesi Ingrid és Kovácsházi IstvánJelenet az elõadásból Mezey Béla felvételei