"Bence, gyere haza!" - e kiáltásra tízegynéhány éve tucatnyi gyerek kapta fel a fejét. Kompozíció-címekben is nyomon követhetõ a névdivat változása. A századelõ avantgardistái szívesen adtak semmitmondóan semleges címeket (4-5-6 zenekari darab stb.). Késõbb görögös kifejezéseket illett kitalálni (Polymorphia, Anakrousis). Legújabban az "árnyék" a módi: Eötvös Péter Shadowsa után TIHANYI LÁSZLÓ Schattenspieljével ismerkedtek meg a Balatonföldváron konferenciázók, majd késõbb teljes, tíztételes formájában azok, akik a Rádió Márványtermében hallgatták. Tihanyi új mûve azonban zengzetes teuton elnevezése ellenére alighanem a legfranciább magyar mû, amit az utóbbi évtizedekben írtak.

Furcsa dolog ez a francia hatás a magyar muzsikában. A fiatal Kodály óta mindig akadtak a Duna-Tisza táján lelkes szószólói a francia zenemûvészetnek. Tudjuk, Kodály szerette Debussy zenéjét, s dacolt a nagyszakállú Koessler tanár úrral, Brahms barátjával, aki nem átallotta volt kijelenteni a Pelléasról: "egész este nem lehet tájszólásban beszélni". Csak hát mindezek ellenére a Kodály-opuszok jó részén bizony letagadhatatlanul érzõdik Brahms hatása. Bartókot pedig legalább annyira foglalkoztatta Reger (és Schoenberg) a tízes évek második felében, mint valamivel korábban A tenger és a Faun szerzõje. Vagy említhetjük Lajthát. Õt a párizsi szellem elsõ számú magyar követeként szokás számon tartani. Az állítás alátámasztására felhozott érvek azonban többnyire nem lépnek túl a közhelyeken és általánosságokon. Az olyasmi ugyanis, hogy "latin világosság", meg "francia könnyedség és szellemesség", valljuk be végre, színtiszta humbug. Ha az ember mélyebben utánanéz, elõbb-utóbb kiderül, hogy a magyar zenemûvészet huszadik századi útját minden lázadás ellenére mégiscsak döntõ mértékben a nagy német-osztrák tradícióhoz való (kétségkívül ambivalens) kapcsolódás határozta meg. S az utóbbi fél évszázadban jószerivel semmi sem változott. Az ötvenes évek végének újítói a Schoenberg-iskola kései felfedezése mellett a lengyeleket tartották elsõsorban példaképüknek; a velük szembeforduló újabb generáció inkább amerikai irányzatokra s mesterekre hivatkozott. Boulez zenéjébõl csak annyit "dolgozott fel" a magyar zeneszerzés, hogy érdemes vibrafont alkalmazni, meg harangokat, gongokat - mivel hogy ily módon a zene "színes" (ami, Isten tudja miért, francia tulajdonság volna). Noha 1947-ben heteken át Budapesten tanított, tökéletesen hatástalan maradt Olivier Messiaen munkássága. Legalábbis eddig.

Tihanyi most kétségkívül Messiaen nyomdokain véli megtalálni a továbbvezetõ ösvényt. Persze nem utánoz; nem kever disszel spékelt Fisz-dúr akkordokat vad disszonanciák közé, nem érdekli az indiai tala szabályai szerint csicsergõ himalájai lilabegy vagy a prérityúk süvöltése, s nem vesz tudomást a francia mester kicsit egzaltált-elragadtatott katolicizmusáról sem. Nagyjából azt véli továbbgondolásra érdemesnek, ami Messiaent a generációval fiatalabb Boulezzel köti össze. A szólamszövés és szerkesztés már-már kegyetlennek tetszõ szigorúságát, a hangzás kicsit jeges keménységét és tisztaságát, a ritmus aszimmetrikus lélegzését. Mindez távolról sincs meg egyformán Messiaen összes mûvében. De felfedezhetõ a Ritmikus etûdökben, a Kvartett az idõk végezetére tételeiben.

Különösen ez utóbbit tekinthetjük Tihanyi elõképének. A gorlicei fogolytáborban komponált Messiaen-opusz hegedûre, klarinétra, csellóra és zongorára készült - Tihanyi ebbõl csak a hegedût hagyja el. A vonós és fúvós színt ugyanúgy szívesen vezeti unisono, kiszámíthatatlanul lüktetõ ritmussal, miközben a zongora teli marokkal játssza a hangzatokat. Hogy milyen "összhangzattani" elvek szerint alakulnak ezek a harmóniák, azt persze egy-két meghallgatás után aligha képes felfedezni a hallgató. Nem kétséges azonban: van bennük rendszer, logika. Mintha a disszonancia "maligánfoka", sûrûsége volna szinte állandó. Nincs váratlanul érzelmessé melegedõ fordulat, de fülsértõen érdes sem. Más a helyzet a polifon részletekkel. A kétszólamú (klarinét-cselló) bevezetõben nyilván az ütköztetés a legfontosabb a komponista számára. Úgy szövi a szólamokat, hogy a "téma" és augmentált, sokszorosan lassított változata éles disszonanciákkal feszüljön egymással szembe. Mindez áttetszõvé teszi a vonalakat, hatalmas "elektromos" töltést akkumulál.

Ez a "töltés" végül valóban a darab végefelé "sül ki" - amikor a klarinét egyszer csak leplezetlenül végigjátssza az alapmelódiát, a hangoknak azt a sorát, amelyre a kompozíció épül. Addig persze sok minden történik. Hallhatunk szonátaszerûen összetett felépítésû, változatos "tételt", és Boulez módján hozzáfûzött "kommentárt", mégpedig hangszeres kadencia-formában (à la Messiaen-kvartett), aztán "ellentételt" (ismét à la Boulez) és ennek kommentárját, mellettük pedig két egészen különleges, címében Bartókra utaló darabot, "A kiszáradt", illetve "A megfagyott könnyek tava" címmel. Ezek szinte hátborzongatóan nagyszerû zenék. Szûkszavúak és vibrál bennük a feszültség. Tihanyi elképesztõ hallású zenész. Hihetetlen érzéke van a hangzatokhoz, hangzásokhoz, talán úgy mondhatnánk összefoglalóan: mindahhoz, ami a zenei koordináta-rendszer "függõleges tengelyén" mérhetõ.

A másik "tengely" vagy dimenzió egyelõre kevésbé erõssége. Ahol például a polifon szerkezet lefut, a téma véget ér, kis zökkenõ következik. Túl egyértelmû a határ. Az "a" formarészek után következõ "b"-k más tételekben is nagyon egyértelmûen határolódnak el. Ez egy ideig akár még erénynek is tekinthetõ volna. Hanem amikor a visszatérésekben sincs különösebb ravaszság, az embernek a gyermekkori építõkocka jut eszébe. Amivel azért bonyolult paloták nemigen építhetõk. Röviden szólva: az egyes tételek formai felépítésében nem mindig érzékelhetõ a belsõ szükségszerûség, a természetes folyamatosság. Mintha egy bámulatosan elegáns, légkondicionált autóban száguldanánk, amelynek azonban szûkre szabott (vagy kilyukadt) a benzintartálya: újból s újból le kell kanyarodni a sztrádáról üzemanyagért. így persze minduntalan utolérhet a külsõ sávban pöfögõ Trabant. De legalább mi valóban kényelmesen utazhatunk - ami cseppet sem megvetendõ elõny.