Ma már akár kétszer is el lehetne tölteni a nyarat zenei fesztiválokon Magyarországon, ilyen hát a bõség zavara. Tavaly óta két fontos esemény is szerepel június végén a hazai zenei naptárban, a Földvári Napok és az idén 12 esztendõs Soproni Régi Zenei Napok. Miután egy hétvége erejéig összeér a két fesztivál, az utolsó balatonföldvári és az elsõ soproni napról mindenképp lemarad az érdeklõdõ. Tudom, hogy jövõre megpróbálják kiküszöbölni az ütközést, remélem, sikerrel. Beszámolómból így kényszerûen hiányzik a soproni nyitókoncert, az Orfeo Zenekar és a Purcell Kórus Vashegyi György vezetésével lezajlott Purcell-hangversenye.

Nem tisztem beszámolni a Földvári Napokról, de akárcsak a résztvevõk közül jónéhányan, magam is egyenesen Sopronba utaztam Földvárról, s igen feltûnõ volt a kontraszt. Földváron már a környezet állapota, az egy év alatt is szembetûnõ pozitív változások, ha úgy tetszik: fejlõdés jelzi, hogy itt felfelé szálló ágban haladnak, hausse van. Sopronban pedig legjobb esetben is csak stagnálás. Amott a zsúfolt koncertterem a polgármester állhatatos személyes jelenlétével, koncert után kancsó borral és pogácsával, emitt a helyiek (egyébként megszokott) érdektelensége a koncerteken, és az este hatkor bezáró kávézók (hisz' hazamennek az osztrákok). Akár szimbolikus jelentés is tulajdonítható annak, hogy az egyik esetben a progresszív miliõ a kortárs zenének teremt aurát, míg a néha romos történelmi falak a régi muzsikának. Pedig a kortárs zene általában még a korhû régizenénél is kevésbé "kasszasiker".

Ami a Régi Zenei Napokat illeti, Sopron szerencsére mégsincs baisse-ben. A többnyire Sopron emlõin nevelkedett ifjak néhány éve új régizene-fesztivált alapítottak Szombathelyen (ó, Sopron, a hûség városa...), s bizony elszippantották a hangszeres kurzusok jobb hallgatóit és néhány tanárát is. Mindezt persze inkább úgy kell látnunk, hogy az elmúlt másfél évtizedben mégiscsak felnõtt, kibontakozott és bizonyos értelemben sokszínûvé vált a magyar régizenei élet. De jelenthetem: a Soproni Fesztivál nem maradt tétlen, "rugalmasan reagált a kor kihívásaira", s olyasmit kezdett, ami szorosan kapcsolódik a hagyományokhoz, mégis más, mint az eddigiek, és más mint Szombathely. Kis ország ez, sokan elférünk benne.

A "sikeres megújulás" titka a koncepció megváltoztatása volt, legalábbis annyiban, hogy idén nem hangszeres, hanem egy continuo- és egy énekkari kurzust szerveztek Sopronban. Nem tudom, volt e már valaha efféle continuo-tanfolyam hazánkban (hogy a világ egyik legjobbjának irányításával nem, az biztos). Az sem gyakran esett meg, hogy egy egész énekegyüttes jött el hozzánk, tradícióit megismertetni az érdeklõdõkkel, és együtt dolgozni egy másik kórussal (a vendégek történetesen ez esetben is a világelsõk közül valók voltak). Jelenlétük már önmagában is siker, s ez ráadásul az amúgy ritkán dicséretes árukapcsolás jó példájaként egy-egy koncerttel is együtt járt.

A continuo-kurzus hõse Péter Williams, a Wales-i Egyetem (Cardiff) és az amerikai Duke University professzora, tehát nemcsak gyakorló zenész, hanem tudós, a nemzetközi zenetudomány egyik legjelesebb alakja.

A "kórustalálkozó" vendége (kár, hogy az utóbbi évtizedekben oly sok unalmas eseményt jelölt ez a kifejezés) az oxfordi Magdalen College Choir volt, annak a Bill Ivesnak a vezetésével, akit jól ismert és igencsak kedvelt a hazai közönség. Õ volt ugyanis a King's Singers együttesbõl "az a kis ember ott középen''. Egészen 1985-ig volt tag (szerintem nagyjából addig tudott kiváltani extatikus lelkesedést az együttes).

Magukon a kurzusokon sajnos nem vehettem részt, mert eközben a harmadik idei soproni kurzus, vagy inkább szakmai találkozó szervezését vállaltam magamra, s az idõpontok természetesen egybeestek. Ezzel kapcsolatban mindössze annyit tartok fontosnak megemlíteni, hogy a résztvevõk nevében köszönetemet fejezem ki a Faipari Egyetem munkatársainak, mindenekelõtt Dívós Ferencnek. E lelkes szakemberek immár másodszor áldozzák fel június végi napjaikat azért, hogy néhány, hangszerek iránt érdeklõdõ fiatalt beavassanak a faanyagok biológiájába, fizikájába és egyéb rejtelmeibe. Szomorú, de mára már meglepõ lenne, ha a Budapesten mûködõ Hangszerészképzõ Iskola hallgatói gyakorlatilag nem bojkottálnák a rendezvényt. Kár, mert máshol meglehetõsen keveset hallhatnak szakmájuk efféle alapkérdéseirõl. A historikus hangszerek ügye pedig - hogy finoman fogalmazzak - nem vált mindennapi kenyerévé a magyar hangszerészeknek. (Renitens kivétel persze itt is akad.)

A két zenei kurzusról, rendhagyó módon, most másodkézbõl való beszámolót olvashatnak. A kórusok munkájáról Farkas Zoltán szolgált háttérinformációkkal. Elmondta, hogy a Magdalen College Choir 1480-ban alakult. 16 fiú és 12 férfi volt a létszám, s ez máig változatlan. A fiúkat a Magdalen College School nevû, jelenleg 500 gyermeket oktató általános iskolából választják ki, de nem zenei tehetségük, hanem inkább intelligenciájuk alapján. Késõbb férfiénekes is csak az lehet, akit közben felvesznek az egyetemre. Elsõsorban nem koncertezés a feladatuk, hanem a College esti istentiszteletein (evensong) háromnegyed órányi zene szolgáltatása, a hét 6 napján. Nyolchetes idõszakokra osztják a kórus munkáját, s az a hagyomány, hogy közben egyetlen darab sem ismétlõdhet. Ez nagyon nagy repertoárt kíván, amely egyébként a gregoriántól a 20. századig terjed. A rendszeres és intenzív éneklés eredménye, hogy az újoncok már nyolc hét alatt be tudnak kapcsolódni a munkába.

Bill Ives, a kórus vezetõje maga is énekesfiúként kezdte. A King's Singersben töltött idõszak után fõként komponált, mellesleg egyre növekvõ sikerrel, 1986 óta pedig tanít is Oxfordban. 1991-tõl a Magdalen College karnagya és orgonistája.

Ives Sopronban nyilvános próbákat tartott saját kórusával, 15 kurzushallgató és más érdeklõdõ elõtt, valamint próbált a Budapesti Énekes Iskola együttesével. A nyilvános próbák a "bemelegítéssel" kezdõdtek, amely nem a nálunk honos beéneklés megfelelõje, hanem egyfajta torna, amely az ellazulást szolgálja. Ennek része a relaxálás, ahol a kisfiúk percekig behunyt szemmel, nyugodtan állnak, és egyenletesen lélegeznek. Így a zsúfolt iskolai munka közben hamar "áthangolódnak", és koncentrált próbamunkára válnak képessé. A relaxálás után légzõgyakorlatok következnek. A bemelegítést egyébként Ives felesége vezeti. A felnõtt fiúk nem vesznek részt ebben, nekik már nincs szükségük rá.

Ives próbamódszere kiváló zenei érzékrõl tanúskodik: mindig megkeresteti énekeseivel az egyes frázisok célhangjait, a hangsúllyal is kiemelendõ fontos hangokat, s nagy gondot fordít a szövegértésre és szövegejtésre. A hangzás teltsége már az elsõ próbán szembetûnõ.

A magyar kórussal Ives ugyanolyan elvek alapján próbált, mint saját együttesével. Általában igen elégedett volt a kórus reakciójával, és röviden a szólistákkal is foglalkozott. Tanulságos volt, hogy Purcell Magnificatját és Xunc dimittisét (éppen e mûveket a Magdalen College Choir koncertjén is hallhattuk) milyen könnyed stílusban, szinte táncosan kérte a kórustól. Egyébként igen elismerõen nyilatkozott a Budapesti Énekes Iskola nehéz programjának megszólaltatásáról. A hajdani King's Singers-idõk is felvillantak egy-egy pillanatra, mert amikor Ives néha énekelve mutatott meg valamit, kiderült, hogy még mindig milyen fantasztikus hangja van. S ami egyáltalán nem mellékes: az Énekes Iskola vezetõi (Bubnó Tamás és Mezei János) ez alkalomból barátságos, és - gondolom - gyümölcsözõ szakmai kapcsolatba kerülhettek az angol karnaggyal.

A continuo-kurzuson részt vett Szitha Tünde, az alábbiakban az õ benyomásait továbbítom olvasóinknak:

Peter Williams nevét a hazai közönség is ismerheti, járt már Budapesten. 1987-ben adott hangversenyt a Zeneakadémián. A soproni continuo-kurzus hallgatósága nagyrészt csembalistákból, karnagyokból és zenetörténészekbõl állt. Händel két világi kantátája, két Corelli-szonáta és két Bach-ária ürügyén négy nap alatt teljes áttekintést kaphatott a hallgató a 17. század elejétõl a 18. század közepéig tartó idõszak zenéjének egyik legfontosabb elemérõl: a számozott basszusjátékról. Ma ritkán tanítják önálló tárgyként, jóllehet két évszázaddal ezelõtt még a zenészség elengedhetetlen feltétele volt ez a praxis. Általában természetesnek tartják, hogy az a zeneszerzõ-, karmester-, karnagy-, zongoristajelölt, aki lelkiismeretesen megtanulja az összhangzattant, és nagyjából ismeri a barokk zeneirodalmat, számozott basszust is tud játszani. Kiderült: ez nem is olyan egyszerû, mert a continuo-játék kreatív mûfaj; stílusismeret, helyzetfelismerõ képesség, kamarazenei érzékenység és jó billentyûs technika kell hozzá. Williams tanításának egyik szála az volt, hogy a barokk mûvek harmóniáinak számtalan kidolgozási lehetõségéhez adott útmutatást. A másik a kor zenélési szokásainak elemzése az eredeti források, a kortárs leírások alapján. Williams azonban nem ortodox régizenész, s habár fontosak számára az elvek, ezek sohasem gyõzhetik le a zenei vagy gyakorlati szempontokat.

Gyakori kérdése: "Who knows?…", hiszen szerinte a saját válaszok legalább olyan fontosak, mint a megtanult formulák. Egy-egy frázisra olykor számtalan változatot is mutatott. A csembalónál vagy az orgonánál ülõk játékának szinte valamennyi pillanatát elemezte, mintákat játszott, szólamvezetési trükköket mutatott, s a számtalan tanács után a legvégén - de mindig csak akkor - "én egyébként így játszanám" felkiáltással meg is mutatta, hogyan szólaltatná meg az adott részletet. Mindig különös figyelmet szentelt a continuo-játékosok közötti arányok kérdéseinek. Munkájának alapja a zene és a régi mesterek mûvei iránti felelõsség, és a történeti források okos, de sohasem merev felhasználásának elve.

A Soproni Régi Zenei Napok nyilvánosság elõtt zajló része (legalábbis jó esetben) a koncertek sora. Ebben a vonatkozásban is új volt az idei év. Elmaradtak a délutáni, általában kevésbé látogatott koncertek, így csak egy esett egy napra. A szerkesztõk az "egy legyen, de az olyan" elvét követték, és bebizonyosodott: nagyon helyesen. Ezúttal ugyanis több világszínvonalú koncert is elhangzott Sopronban - és Fertõdön.

A Festetics Vonósnégyes koncertjére érkeztem meg az Esterházy-kastélyba, Fertõdre. Kevéssé ismert, fiatalkori Schubert-kvartettek szólaltak meg az elsõ részben. Energikus darabok, tele invencióval, s a lassú tételekben, akárcsak az ifjú Beethovennél, valódi mélységgel. A C-dúr mû lassú bevezetése, kromatikája, amely az egész tételt átszövi, zseniális, de még külsõdleges marad. Mégis, már töményebb kromatika ez, mint mondjuk egy Sturm und Drang-darabban megszokott, s talán ez a töménység a legizgalmasabb benne. Mindenesetre gyanús egy táncszerzõtõl. A "felrakás" még kevéssé vonósnégyesszerû, még sok a kiforratlan részlet. Festeticséknek hála, nagyon élvezhetõk voltak ezek a "zsengék", egyetlen erényük sem maradt homályban.

Azután jött az érett kori, nagy darab (Schubert már 27 éves), az a-moll kvartett, s benne az egyik legnagyobb Schubert-pillanat: a 3. tétel cselló-mottója, talán az elveszett éden hangja. Ebben a "megvilágításban" teljesen helyére került a historikus hangzás, nemcsak akusztikai értelemben (persze annak alapján), hanem tartalmilag is. Számomra még soha nem vált ennyire nyilvánvalóvá a külsõ tér és a megszólaló hang titkos, belsõ kapcsolatának fontossága, ezúttal lényegében azonossága.

Schubert vágyódás-mozdulata, a csellómottó, nem az erdei vándorúton vagy a jeges pusztaságban ölt zenei alakot, hanem valami folyékony közegben, szinte merít a Könnyek tavából. De a Festetics Vonósnégyes-féle interpretációban nem a cselló játékától vált emlékezetessé ez a pillanat, inkább az együttmûködéstõl, a négy szólam együttlélegzésétõl. A kvartett elõadásában egyébként most számomra az energia volt a legfeltûnõbb elem. A virtuozitásra helyezték a hangsúlyt, és nem a szép hangzásra, sõt néha még az intonáció pontosságát is feláldozták. A hangzás fizikai jellegzetességének is megvan a maga esztétikuma, hiszen különbözõ környezetekben másképp hangzik ugyanaz.

Mindazonáltal szembetûnõek az együttes erényei: az együttlét, a kigyakorlottság, az üzembiztosság, tehát a jó értelemben vett profizmus. Egységes a hangzáskép is, a halkabb részekben szép, olvadó, kár, hogy forte dinamikán és afölött néha csúnyává válik. Bõséggel van zenei, tartalmi mondanivalója az együttesnek, bár egy-egy pillanatra hiányzik a frázisok frissessége. Csak nehogy "profivá", rutin-játékosokká váljanak!

A Magdalen College Choir koncertje a Szent Mihály-templomban kultúrtörténeti idõutazás volt, méghozzá elsõ osztályon. Mûsorukat fejezetekre tagolták: gregorián és 13. századi zene; 16. századi angol motetta (Morley, Byrd); 16. századi angol liturgikus zene (Byrd); 17. századi angol egyházi zene (Purcell); 15-16. századi európai zene (Palestrina); 18. századi osztrák liturgikus zene (Mozart: Spatzen-Messe, K. 220). Mindez persze nem pedagógiai célú vagy a dramaturgiai hatás kedvéért felépített mûsor, hanem keresztmetszet abból a repertoárból, amelybõl a kórus merít. Érdekes volt arra gondolni: amikor például Giovanni Pierluigi mester Rómában papírra vetette az est folyamán megszólalt kottafejeket, e kórusnak már évszázados múltja volt...

Gregorián-elõadásukat egyetlen szóval lehetne jellemezni: "tisztaság". Természetesen nemcsak a hangmagasság tekintetében (az magától értõdik), hanem a hangzást és az elõadás zenei tartalmát illetõen is. A hangzás puha, nem fényesre, hanem csupán homogénre csiszolt. Állandóan és rugalmasan alkalmazkodik az akusztikai környezethez a tempók megválasztásával, és figyeli, sõt egyenesen kiélvezi a lecsengések keltette fizikai élményt. Olyan apróságok tartoznak ehhez, hogy a tagok nemcsak egyszerre kezdik el az éneklést, hanem egyszerre is hagyják abba. (Egyébként akadt néhány szóló-belépés, ekkor derült ki, milyen csodahangok is vannak az együttesben.) A frázisok értelmesek, egymást feltételezõk, az ívek feszülõk és rugalmasak. Tartalmi kérdéssé vált a szép hangzás, mert ez teremtette meg a "szertartás" áhítatát. Az angol mûvek elõadásában az arányok szépségének tisztelete tûnt fel. Nyilvánvaló, hogy ebben a felfogásban az arány egyenlõ a harmóniával (a szó tág értelmében), s e végsõ soron dinamikai feladat tökéletes megoldása emeli szferikus magasságba az elõadást, azaz a megszólaltatott zenét. További alapvetõen fontos vonása nemcsak interpretációjuknak, hanem legalább annyira habitusuknak, hogy nem a mûvészi önmegvalósítás fontos számukra, még akkor sem, ha éppen koncerten énekelnek és nem istentiszteleten. Nyilván sokat segít ebben a liturgikus szolgálatban szerzett edzettség. Elképesztõen ritka élmény az olyan zenélés, ahol nem az "önkifejezés" az elsõdleges cél. Micsoda eredményt hoz a lemondás! Ilyen erõszakoltságtól mentes, természetes éneklést alig hallottam. Egy hosszú Alleluja kiejtésében véletlenül sem akad egyetlen túlhangsúlyozott hang. Itt válik nyilvánvalóvá, hogy milyen fontos a kiejtés (bár ki tudja, hogyan hangzott pontosan egy szó hatszáz éve). A szerénység a hangerõ visszafogott használatában is megmutatkozott. A Byrd koráig elvezetõ mûsorrészben alig, azután is viszonylag szûk sávban mozgott a dinamika, de sokféle gyönyörû pianót hallottunk. A kísérõ orgonista, aki maga is az iskola ifjú hallgatója, legalább olyan nagyszerû teljesítményt nyújtott, mint a kórus.

Ha egyáltalán volt valami, ami kevésbé tetszett, az a Magdalen College Choir Mozart elõadása volt. Ez nem az õ világuk. Kissé idegen tõlük a stílus.

Ami Ives vezénylését illeti: az koncentráltságban, ízlésben nem kevésbé gazdag, mint kórusának éneke. A visszafogottság magából Ivesbõl sugárzik: finom, arasznyi mozdulataival, ujjvégeinek alig észlelhetõ rezdüléseivel, gyakorlatilag mozdulatlan testtel irányított. Nagy élmény volt ez az este.

A kórus jóvoltából az evangélikus templomban elhangzott egy "choral evensong", azaz esti zsoltáros istentisztelet az anglikán egyház liturgiája szerint, Denis Moss lelkész részvételével. A kórusra az elõbbiekben leírtak teljességgel érvényesek, de az esemény - résztvevõ hívek híján - sajnos csak illusztrációszerû maradt.

A Budapesti Énekes Iskola Szent György templomban tartott koncertjén a középkori Magyarország zenei világa idéztetett meg, egy többszólamú Szûz Mária-misével, gregorián énekekkel és a Peer-kódexbõl származó magyar nyelvû Te Deummal. Természetesen nem áll szándékomban párhuzamot vonni az angol kórussal, de az talán elárul valamit a Bubnó Tamás és Mezei János vezette együttesrõl, hogy a fent leírt társaságban önálló, zenei és esztétikai szempontból érvényes, mi több, élvezhetõ produkciót nyújtottak. Ha az jut eszünkbe, hogy a magyar együttes múltja idõben alig két százalékát éri el angol kollégái történetének, már az is nagy dolog, hogy nyugodtan kiállhatnak egy fesztivál pódiumára.

Ugyancsak a Szent György templom volt a helyszíne az Aura Musicale barokk kamaraegyüttes koncertjének. A zenekar két esztendeje alakult, és számos - ha nem valamennyi - tagjában azonos a Concerto Armonicóval. Nehéz így önálló arculatról, hangzásról vagy karakterrõl beszélni, nem is e téren nyújtott érdekességet az este, inkább a mûsor maradt emlékezetes. Az együttes vezetõje, Máté Balázs a 17. század osztrák világi zenéjébõl válogatott. A koncert elsõ felében afféle barokk happening zajlott a Szent György templomban. Biber "Die Bauern-Kirchfartt genandt", vagy "Mit dem Nachtwachterruf" melléknevû szonátái a korabeli szórakoztató-, használati, program- és abszolút zene keverékei, mára ebbõl leginkább csak a szórakoztató maradt, de nem kifejezetten a minõség okán. Máté Balázs mindenesetre szokatlan módon, csellója mellõl, vagy inkább mögül irányította együttesét, meggyõzve hallgatóit ezirányú adottságai felõl. Megcsillogtatta éjjeliõri képességeit is. amikor lámpással a kezében, korhû 17. századi kiejtéssel kívánt nyugodalmas éjszakát polgártársainak. (Meg kell jegyeznem, a lámpás historikus mivoltához szó fért.)

Szünet után Máté Balázs lépett pódiumra barokk csellójával, és belekezdett Bach D-dúr szólószvitjébe. Néhány taktus után valahogy sûrûbbé vált a levegõ, magára maradt az igazi zene és az igazi zenész. A közönség pedig rezzenetlenül figyelt, s úgy érezhette, lassan más dimenzióba emelkedik. Egy központba terelõdött a figyelme, a fókuszban Bach, az abszolút zene, mögötte pedig valamiféle szellemi erõ sugárzott, ívfény feszült a környezet és a benne zajló, tág értelemben szakrális esemény közé. Nem kevesebbet, ezt játszotta el Máté Balázs, persze virtuózán, technikai tökéletességgel, és mondanom sem kell, sallangtalanul, természetesen, leszûrtem Ismét olyan élmény, amiért érdemes volt eltölteni ezt a hetet Sopronban.

Karasszon Dezsõrõl köztudott, hogy (akárcsak Williams) tudós és mûvész egy személyben, s azok közül való, akik integrálni, hasznosítani is tudják kétoldalú tudásukat, tapasztalataikat. Azt hiszem, nincs még egy olyan hangszer, ahol annyira kiszolgáltatott lenne a mûvész és a mû az eszköznek, mint az orgona esetében. Az evangélikus templom orgonáját nemrég újították föl, nem is az állapotával van baj, hanem azzal, amilyen. Különbözõ építési elvû orgonák kevéssé, vagy egyáltalán nem "kompatíbilisek" egymással olyan mûvek és korszakok megszólaltatásában, amelyek nem rájuk fogalmazódtak. Ez az orgona sem kifejezetten barokk hangszer, nem mechanikus billentésû (tehát a billentésre lényegében érzéketlen), és hangzásában sem éppen tökéletes. Karasszon koncertjén - úgy éreztem - mintha túl sok kompromisszumot igényelt volna a hangszer. Egy vonatkozásban azonban Karasszon legyõzött minden nehézséget: a szólamvezetés tisztasága, rajzossága, következetessége állandóan érvényesült. Sweelinck- és Scheidt-mûvek után a Haydn kortárs Kittel darabja hangzott el, s bizony, a Bach-mûvek, a Négy duett és a "Dór" toccata és fúga társaságában nem tûnt éppen remekmûnek. Utóbbiak elõadásában viszont Karasszon teljes összhangot talált a mû, önmaga és a közönség között.

Az utolsó elõtti estén ismét Fertõdre buszozott a közönség, hogy az Esterházy-kastély dísztermében meghallgassa Peter Williams csembalóestjét. Természetesen megint hatott a közönséget korából kiemelõ környezet - aranyozott díszterem, míves hangszerek, ultramarin színû alkonyi fény -, ismét a hangverseny tartalmi részévé vált a helyszín. Williams egyébként váltott hangszereken játszott, egy flamand és egy francia Sefl-Vyhnálek-féle, mellesleg kiváló minõségû csembaló-kópián. (Már a Régi Zenei Napok örök bútordarabja, Peter Sefl sem a régi: szegény közönségnek be kellett érnie néhány perc várakozással a koncertek elõtt, hogy Sefl befejezze a hangolást vagy a hangszer múlhatatlanul szükséges igazítgatását, s így nem kerülhetett sor arra, hogy háromnegyed órával a kezdés ideje után tettleg kivezettessék.)

Zenészek között a zenész szónak különös súlya van, úgy mondanám, valamiféle genetikai jelentést hordoz. Valaki világhírû lehet úgy, hogy a muzsikusok azt mondják róla, nem jó zenész, s fordítva is igaz; lehet valaki a legnagyobbak által bálványozott zenész úgy is, hogy életében egyetlen hangot sem játszott le nyilvánosan. Vele született tulajdonságot jelent inkább, nem foglalkozás megjelölése. Az igazi zenész zenei megnyilatkozása persze verbalizálhatatlan, folyamatosan arról szól, hogy zenérõl érdemben csak zenével lehet beszélni. Zenérõl beszélni különben is kockázatos dolog, a "túl okos" tudós-mûvész gyanús. "Csinálni kell, nem beszélni róla".

Nos, Peter Williams csinálja is, meg beszél is róla. Mégis zenész a javából, egész munkássága azt bizonyítja, hogy a megközelítés két útja ugyanaz, a praktikus és az elméleti ember lehet egyazon személy, hiszen egyforma tehetség ad táptalajt a zenész-lét valamennyi variánsának.

Ahogyan elkezdõdött a koncert (Händel: F-dúr szvit), az minden általam eddig hallott elõadásnál pontosabban idézte fel a prelúdium szó igazi jelentését: Williams kényelmesen belenyúlt a billentyûkbe még a zajban, egy ideig szinte nem is tudtuk, hogy a darab szól-e, vagy csak próbálgatja a hangokat, hármashangzat-felbontásaival keresgéli-e a hangnemet. Az egész prelúdium folyamán megmaradt bennem az az érzés, hogy improvizáció zajlik (és nem pusztán annak utánzása vagy felidézése). De nemcsak ez a tétel magyarázta meg tökéletesen önmagát, hanem a többi is. A fúga fúga volt, a szólamsíkok elkülönülésével és összeolvadásával, a tánc tánc, ritmikájával és mozgásképzeteivel. Mindez az abszolút magasrendû virtuozitás talaján virágzott ki, ahol a díszítések burjánzása túllépett önmagán: felületet, szinte tapintható textúrát adott az anyagnak. Meg lehetett érteni, hogy a barokk díszítés olyasvalami, mint a (barokk vagy hagyományos) fal-, illetve fa-festés felszíne: ez érintkezik a külvilággal, ezt látja a szemlélõ (illetve hallja a hallgató), ebbe vannak belekeverve a színek, a fedõrétegek, a lazúrok: alatta azonban ott a lényeg, a tartóanyag, a fa vagy kõ, amelybõl maga az építmény áll. És hiába a teljes felületet befedõ festékréteg, a szerkezet mindig érzékelhetõ, mindig látjuk az épület architektúráját.

"Hangszerszerûségrõl", legalábbis olyan értelemben, ahogyan romantikus virtuóz zene esetén megszoktuk, a barokkban nemigen beszélhetünk (gyakran fel is cserélhetõk egymással a hangszerek). Williams interpretációjában Scarlatti csembalózenéje a hangszerszerûség csúcsa, teljességgel elképzelhetetlen lenne bármilyen más hangszeren. A virtuozitás hangszeres lehetõségeinek határait kutatja, de annyira része a zenének, hogy tartalmi tényezõvé válik. Csak gyarló hasonlatokhoz fordulhatunk: tényleg anyagszerûvé lett ebben az elõadásban a zene, tehát színe, illata, sokféle viszkozitása, sikamlós vagy érdes tapintása volt.

Két egymás melletti tétel vagy tételszakasz között a hangnemi különbözõség érzékeltetése, a minore-maggiore különbsége az egyszerûség okán volt lenyûgözõ: cseppet sem voltak "megcsinálva" a váltások, hanem egyszerûen másképp hangzott a dúr és a moll. (Williams a szonáták összeállításával is "regisztrált" - mint jó csembalista-orgonistához illik, ugyanis hangnemek szerint válogatott: D-dúr és d-moll darabok közé ékelt A-dúr hangnemûeket.)

Azt hiszem, nemcsak számomra marad felejthetetlen az utolsóként játszott d-moll Scarlatti-szonáta perpetuum mobiléja: a legnagyszerûbb, lélegzetvisszafojtott perceket élhettük át. Remélem ismerik az érzést: az ember kapaszkodik a székébe, és azt kívánja, csak tartson még egy kicsit, csak nehogy már véget érjen.

Talán nem túlzás, ha azt gondolom, a barokk zene elõadásának próbaköve Bach. Williams játékában maradéktalan élménnyé vált a G-dúr (BWV 829-es) partita is. Csak egyetlen példa: a zenei karakterek épen hagyták a szerkezetet, pillanatra sem engedtek valamilyen teátrális vagy irodalmi csábításnak, mint ahogyan sokszor még a legnagyobbaknál is halljuk. Az a benyomásom, õ tényleg tudja mi a courante, a sarabande, a gigue, valóban ismeri Bach telefonszámát. Minden hangjából (tempóvételébõl, díszítéseibõl, inegáljaiból) érzõdik a tapasztalat, a háttértudás, de ez egyetlen pillanatra sem válik papírízûvé, hanem folyamatosan hihetõ, meggyõzõ és élettel teli. Williams ama kevés csembalista közé tartozik, akik képesek bebizonyítani, hogy mit is tud hangszerük, hogy nem unalmas "varrógép", hogy saját irodalmában végtelenek a kifejezési lehetõségei. Persze csak a játéknak és a tudásnak ezen a felsõfokán. Egy külsõdleges, de jellemzõ apróság: Williams szinte mozdulatlan testtel játszik, arckifejezése látszólag közömbös - ritkán találkozhatunk ennyire póztalan magatartással.

Az utolsó nap délelõttje hagyományosan a kurzust záró koncert ideje. Ezúttal csak a continuo-kurzus résztvevõi vonultak föl, s õk sem teljes létszámban. Az elmúlt években úgy alakult, hogy mindig akadt egy-egy résztvevõ, aki kiemelkedõ tehetségével felhívta magára a figyelmet, s ez szerencsére ebben az évben sem volt másként. Az szinte mellékes, hogy történetesen nem a continuo-játékosok között akadhatott a hallgatóság ígéretes muzsikus egyéniségre, hanem a "mellékszereplõk", az énekesek sorában.

Gyakorlatilag a kezdetektõl fogva állandó vendége a Soproni Régi Zenei Napoknak a Concerto Armonico, idén a záróhangversenyt adták õk. Látványos koncert volt, ugyanis az Arbeau Historikus Táncegyüttessel együtt léptek fel, s olyan, nem éppen túljátszott barokk szerzõket idéztek meg, mint Rebel, Lully, Forqueray, Pécour, Feuillet, Couperin. A tánczenéket az idén távollévõ Spányi Miklós dolgozta föl, a táncrekonstrukciót és a koreográfiát természetesen az Arbeau Együttes vezetõje, Széli Rita készítette.

A koncert elsõ felében meglehetõsen elfogódottnak éreztem a Concerto tagjait - ezt csak azért teszem szóvá, mert ilyen rangú együttesnek illenék erre vigyáznia: olykor még hamisan is játszottak. A vendég, Petr Wagner viola da gamba-játéka nem gyõzött meg, úgy éreztem, "csinált" a muzsikálása. Kétségtelenül van benne tehetség, de fiatalsága ellenére máris sok manírt alkalmaz, épp ellenkezõ alkat, mint Williams. A basszushangokat néha egyenesen ledöfi vonójával, amit kifejezetten rondaságnak éreztem, és nem hittem el, hogy ilyen nagy az indulat benne. De az est jó hangulatát nem tudta elrontani.

Azután belejött a zenekar, s a hangverseny végére a megszokott magas színvonalú zenélést hallhattuk, a legnemesebb értelemben vett talpalávalót. Újból bizonyossá vált, mennyivel alaposabban kellene ismernünk ezt a világot, mert a gyönyörködtetõ kosztümök és a szépen mozgó táncosok látványának élvezetén túl nyilvánvalóan jóval kevesebbet fogadunk be ebbõl a kultúrából, mint amennyit megérdemelne.

Furcsa, de úgy látom, nálunk a jövõ idejû mondatok legtöbbször feltételes módban állnak. "Ha élünk jövõre is..., ha jövõre ismét találkozhatunk...", így kezdõdtek a búcsúnap mondatai a Soproni Régi Zenei Napokon. Lehet, hogy csak szelektív hallásom vezetett félre, de a Földvári Napok jövõjével kapcsolatban kevesebbszer állt feltételes mód a beszélgetõk mondataiban. Kár lenne egy immár tizenkét esztendeje folyamatosan mûködõ, láthatóan megújulásra képes fesztiválért. Remélem, a soron következõ, a tizenharmadik nem váltja be a sorszámhoz fûzõdõ babonás félelmeket.

Peter Williams Komlós KatalinnalA Festetics VonósnégyesMezei János a Budapesti Énekes Iskola élénKarasszon DezsõAz Arbeau Historikus TáncegyüttesArcok a közönségbõl Fotó Lobenwein, Sopron