3.

A Tosca DG-kiadásának évébõl, 1992-bõl még két produkciót találunk a boltokban. A Philipsé valamivel korábban keletkezett; Riccardo Muti vezényli, a fõszereplõk: Carol Vaness, Giuseppe Giacomini és Giorgio Zancanaro. Ez mindenben ellentéte a DG-ének: Sinopoli agyonrészletezésével szemben Muti a lehetõ legnagyvonalúbban teszi elénk a darabot, Vaness az általam ismert felvételek nõi fõszereplõi közül egyetlenként ajándékoz meg az igazi Tosca-hanggal, Giacomini a sokszoros rögzítés következtében már-már normává lett Domingo-tónus után megint egyszer egy nem baritonális színezetû, "tenorabb" Cavaradossi, Scarpia szólama-figurája pedig Zancanaro jóvoltából újra összekerült a maga hangfajával. A Sinopoli-produkció után nagyon üdítõ meghallgatni ezt a felvételt; a terror alól a természetes muzikalitás, az agyonértelmezés után az olasz repertoár-tudás világába jutunk; a sok-sok manierizmus után jól esik visszatérni az alapszínekhez és -gesztusokhoz. Muti esetében ez kellemes meglepetés, hiszen tõle sem idegen a manierizmus, ez esetben azonban produkciója lényegretörõ, már-már annyira, mint egy vázlat. Ha nem ebben a kontextusban néznénk, talán távolságtartónak, elnagyoltnak is látnánk. Carol Vaness hangja konzisztens, meleg, érett, de még intakt drámai szoprán, a szólam minden igényét kielégíti. Az amerikai énekesnõ az egyetlen, aki a szólam öt háromvonalas c-jét képes úgy megszólaltatni, ahogyan kell. Nem vagyok magas c- vagy általában csúcshang-fetisiszta; kevés olyan eset van az operairodalomban, amikor a nyaktörõ magasságnak igazán funkciója volna, amikor valódi intenzitás, csúcspont múlik rajta. Tosca öt c-je azonban - egy a kantátában, három a Scarpiával való II. felvonásbeli jelenetben, a kétségbeesés tetõfokaként, egy pedig a III. felvonásban a Scarpia megölésérõl szóló beszámoló végén, az iszony s a hõsi és színészi önmegdicsõítés sajátos pszichológiai elegyének szuggesztív kifejezéseként - nagyon fontos, részint a szituáció intenzitása, részint a figura egyénisége szempontjából. Ezeket a nagy pillanatokat csak Vanesstõl kapjuk meg. Szemben áll viszont velük, hogy a hangi alakítás egyébként kevéssé involvált és árnyalt, inkább distanciált és egysíkú, bár kétségtelenül eufonikus. Ez utóbbi pozitívum kivételével hasonlóképpen lehet minõsíteni Giacomini éneklését is. 1983-ban láttam õt Rómában Cavaradossi szerepében. A hõse körül zajló drámai bonyodalmakról nemigen látszott tudomást venni, viszont szólamát úgyszólván tökéletesen, világos, telt, homogén hangon, élményszerû folyamatossággal-vonalvezetéssel énekelte végig. Ez a felvétel az eltelt évtized rombolását dokumentálja; a kínos és nem is mindig sikerrel járó erõlködést a magasba ívelõ és magasban mozgó frázisoknál - s a vokális problémákért nem kárpótol a figurának az a kongeniális megjelenítése, amely Carreras vagy Domingo hasonló gondjait kompenzálja. Zancanaro korrekt, hangilag kvalitásosabb Scarpia, mint Wixell vagy Pons, de a figura sokrétûségével, bonyolultságával õ is adós marad, s perverz erotikáját sem tudja légkörré tenni. Ez a Philips-felvétel olyan, mint egy bíztató összpróba, melyen megnyugvással állapítjuk meg, hogy benne van egy igazán jó elõadás lehetõsége, de még dolgozni kell rajta. Csak hát ennyiben maradunk.

1992 nagy Tosca-eseménye persze az a monstre TV-attrakció volt, amely mûholdas csatornákon keresztül az egész világon szertesugározta Rómából az elõadást, minden felvonást az eredeti helyszínrõl és a cselekmény órájában. A leleményesen kitalált vállalkozás Puccini operáját egyszerre akkora közönség izgalmas ügyévé tette, amekkora talán kilencvenkét év alatt sem találkozott vele, másfelõl a mûvészet szentségének letéteményeseiként és õrzõiként tetszelgõk eleve megvetették az amerikaias ötletet és beillesztették elõkelõ kultúrkritikai világképükbe. Magam akkor, 1992. júliusában csak az I. felvonást tudtam megnézni, s inkább tartózkodtam a véleményalkotástól. Most, hogy - négy év múlva - a TELDEC kihozta a produkciót videokazettán, s a "sound-track"-jét külön is CD-n, már a konkrét kulturális kontextusától függetlenül és a felkorbácsolt kedélyektõl mentesen ítélhetjük meg a mûvészi teljesítményt, egyszerûen mint egy sajátos feltételek között létrejött Tosca-elõadást. S ez a távlat nagyon jót tesz neki; egyfelõl nem érzékelhetõk már közvetlenül a piaci összefüggések, másfelõl a sajátos feltételek hatása pozitív tényezõként épült be a mûvészi teljesítménybe. A filmet Giuseppe Petroni Griffi rendezte, operatõre Vittorio Storaro - több Oscar-díjjal a háta mögött. Egy Tosca-elõadásban, mely az abszolút hitelességet hirdeti legfõbb vonzerejeként, senki sem kockáztathatja meg, hogy ne legyen "offé" a darabot illetõen s perfekt a maga szakmájában - a produkció így egyfelõl a mû tökéletes ismeretén és értésén alapul, másfelõl - a kivitelezést illetõen profizmus magasiskolája. Természetesen hatásvadász - de Puccini, maga a darab is az. Ám a hatás sohasem öncélú, hanem minden részletnek adekvát, a zeneszerzõ által kihegyezett pillanatokban optimális megvalósítása. Mint minden Tosca-elõadásban, itt is a szereposztás dönti el az alapkérdéseket. Catherine Malfitano nem éppen "voce importante" birtokosa, s vokális kapacitása is eléggé korlátozott; a "sound-track" e tekintetben leleplezõ. Viszont attraktív nõ, erõsen erotikus jelenség - nem véletlen, hogy napjaink legkeresettebb Saloméja (Toscát egyébként ekkor alakította elõször). Végre egy Tosca-elõadás, amelyben magától értetõdõ, hogy mindkét erõs és ellentétes egyéniségû férfi megbabonázva kering körülötte! Ez azonban nem minden. Malfitano Toscája nemcsak hogy elementárisán izgalmas nõ, de még az Abszolút Színésznõ is. A Színésznõ, aki nem tud különbséget tenni az élet és a mûvészet, a valóság és a színpad, a tiszta bensõség és a játék között, aki állandóan és ösztönösen, úgyszólván már a zsigerek szintjén megformálja, s ami az õ esetében ezzel egyet jelent: stilizálja magát és maga körül a szituációkat. Malfitano Toscája is tökéletes profi, olyannyira az, hogy be van zárva profizmusába, s nem látja tõle a valóságot. Egyfelõl mindent tud - másfelõl semmit sem ért, katasztrofálisan naiv. Malfitano alakítása által a Tosca paradigmatikus mûvésztragédiává válik. Amikor ez a Tosca szembekerül Ruggero Raimondi Scarpiájával. azonnal tudjuk - s nem azért, mert ismerjük a darabot, hanem belõlük -, hogy csak vesztes lehet. Egyébként Raimondié a nagy kivétel a basszus-Scarpiák között - a Ramey-énél kevésbé konzisztens, "vágósabb" orgánum természetesen mozog a szólamban, az énekes nem a hangok-frázisok pozicionálásával van elfoglalva, hanem szabadon és differenciáltan karakterizál, mégpedig olyan teljesen, hogy a római rendõrfõnökként mûködõ szicíliai báró démonizálását-diabolizálását is hitelesíteni tudja, nem hatnak túldimenzionálásként. Arisztokratizmus, erõ, intelligencia, szex, romlottság, perverzitás, szadizmus lenyûgözõen formátumos figurává egyesül alakításában - alighanem övé e két évtized legjobb Scarpiája. Domingo Cavaradossija pedig nem pasztellszerû lírai folt e két elementáris figura drámájának a hátterében, hanem egyenrangú partner: sziklaszilárd férfi, polgári hõs, cseppet sem naiv, ugyanolyan realista, mint Scarpia, csak nincsen hatalma, és átlát Tosca naivitásán. A in. felvonásban egy pillanatra sem megtévesztett, mindvégig a halál jegyében, már túlnanról lát és szólal meg. Nagy, érett mûvészet ez, elnémítja az egyes hangokon lovagoló akadékoskodást. S e kiváló énekes-színészi teljesítmények köré Zubin Mehta és a római RAI szimfonikus zenekara teremti meg az opera teljességét. A Tosca - már az 1973-as RCA-felvételrõl tudhatjuk - Mehta legjobb darabjai közé tartozik, most azonban összehasonlíthatatlanul érzékenyebb, karaktergazdagabb, spontánabb az elõadás, mint tizenkilenc évvel korábban, ami a karmester belsõ érése mellett nyilván annak is köszönhetõ, hogy a New York-i Filharmonikusokkal szemben a római RAI zenekara abszolút idiomatikusan játszik. És persze még valaminek: az elõadás különleges körülményeinek, annak a felelõsségnek, amelyet ezek a körülmények az elõadókra róttak. A nem tipikusan operaelõadásra prediszponált helyszínek és idõpontok, az élõ közvetítés, a más-más helyeken mûködõ karmester-zenekar, illetve énekesek technikai összeköttetése annyi hibalehetõséggel aknázták alá a produkciót, amennyinek operaelõadás még aligha volt kitéve. A kiválasztott mûvészek komolyságát, felelõsségteljességét és profizmusát dicséri, hogy mindez mûvészi energiáik maximális összpontosítására sarkallta õket, s nem a rutinhoz menekítette, hanem animálta, inspirálta mûvészetüket. Mehta, a zenekar, Malfitano, Domingo, Raimondi olyan élõ elõadást produkáltak, amely felsõ fokon fejti ki a mû emberi-drámai problematikáját és hatáspotenciálját, s amelynek természetes szeplõi is csak elevenségét fokozzák. Négy év távlatából már látszik: a kétes, üzleti ízû monstreprodukciónak indult és látszó vállalkozásnak az utóbbi két évtized talán legjobb, legteljesebb, legtöbbet mondó Tosca-elõadását köszönhetjük.

POSTSCRIPTUM. "Az ember egy léha, egy könnyelmû..." - mint a régi kupié mondja, s miután elmélyedt két évtized hat Tosca-felvételében, és átgondolta a tapasztalatait, végül felteszi az 1953-as EMI-lemezt (Victor de Sabata, Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi). Közhely, hogy ez a darab legjobb felvétele. A tárgyalt hat elõadás háttere elõtt ez közhelybõl megint elementáris élménnyé válik. Sõt: nemcsak hogy a Toscának a legjobb felvétele - ma már azt is bízvást ki lehet mondani, hogy (bizonyos élõ elõadások mintegy véletlenül fennmaradt hangdokumentumait nem számítva) általában véve minden idõk egyik legjobb operafelvétele ez. De Sabata minden zenei formulát karakterként vagy kifejezésként ragad meg és érzékeltet, s itt karmesteri szuverenitásnak és kongeniális mûértésnek, szabad értelmezésnek és rugalmas pontosságnak olyan egyensúlyát teremtette meg, amely talán csak a Toscaniniéhoz fogható, de neki megadatott valami, ami Toscanini egyetlen operafelvételét sem jellemzi: a tökéletes szereposztás. Callas az egyetlen, aki Tosca figuráját a maga teljességében, talán Puccini által is csak megkomponált, de nem tudatosan birtokolt teljességében bontja ki, aki a nyilvánvalók mögött érzékeltetni tudja a "rejtett dimenziókat" is: Tosca múltját, amirõl szó sem esik a darabban, az erõ mögött belsõ gyöngeségét és bizonytalanságait, komplikált pszichológiája mélyén a tiszta egyszerûséget. Mindettõl nemcsak hogy gazdagabb lett a figura, hanem mintegy más létfokra is került. Õ az egyetlen, akinek az elõadásában a "Vissi d'arte..." nem gyönyörû betétszám, esetleg felvonástagoló lírai átmenõ-pont, hanem az egész figurát átvilágító "central reflector": szó szerint kell vennünk, hogy Tosca mindig csak a mûvészetnek és a szerelemnek, s igaz vallásos hitben élt, fõként pedig a folyton visszatérõ kérdést: "perché, perché, perché...?" Miért ez az õrület, ez az érthetetlenség, hogyan került õ bele ebbe, aki mindig csak a mûvészetnek és a szerelemnek, s igaz vallásos hitben élt... Az egész ária egyetlen végtelenített kérdés, a magát az általa legnemesebbeknek érzett dolgoknak teljesen odaadó, s így azoknak alárendelõ, azoktól teljes függésben élõ nõ értetlen kérdése a férfivilág felfoghatatlan és átélhetetlen, a tiszta bensõség számára idegen, lényegtelennek és tébolyultnak látszó ügyeinek, játszmáinak örvényében. Callas, mint minden szerepét, Toscáét is a Nõ egzisztenciális drámájának, a nõi lét drámájának a dimenziójába emelte - s nem a darab ellenére, a szerep kereteit szétfeszítve, mint néhány más esetben, hanem az operának olyan szerves értelmet adva, amely többé nem kerülhetõ meg. Toscájának a "rejtett dimenzióiból", s lényének e kulcsjelentõségû és nemes - ha lehet így mondani - "egzisztenciális naivitásából" következik, hogy eszményi partnere éppen a di Stefano Cavaradossija. A rövid pályájának csillagos órájában készült felvételen ez a Giglié óta leghódítóbb lírai tenorhang az érzelmi melegség, a gyöngédség, a poézis, az intuitív szituációérzék, az empátia és az érzékeny reagálókészség olyan gazdagságát közvetíti, amilyet azóta sem hallhattunk ebben a szerepben, s amilyenre Callas Toscájának a szerep-allûrök mögött, a lelke legmélyén éppen szüksége van. Nem is igen tudok más operafelvételt, amelyiken ennyire szükségszerû, bensõ és mély volna a szerelmi partnerek összeillése-összetartozása. S ebbe a tökéletes kapcsolatba tör be - fizikailag pusztítóan, de ezt az összetartozást megbontani és megrontani képtelenül - Tito Gobbi kongeniális Scarpiája, a nagyúri gõgnek, az erõnek, az eleganciának, a perverzitásnak, a rafinált alakoskodásnak és célratörésnek a zsenije, akit ez a nagy mûvész egy pillanatra sem démonizál-diabolizál, hanem megtart a Puccini megszabta emberi keretek között, de azokat hiánytalanul kitöltve félelmetes és lenyûgözõ jelenséggé növeszt. Gobbi e több mint negyven esztendõs hangi alakítása ma is a realista operai emberábrázolás, a vokális árnyalás iskolapéldája lehet. A Toscának ez a tökéletes elõadása frappánsan bizonyítja a hanglemez, általában: a technikai rögzítés és reprodukció esztétikai érvényességének és autonómiájának a lehetõségét - e múlékony matériában, minden mulandó dolgok legmulandóbbikában, csak a pillanat számára formáló mûvészetben képes elérni a maradandóságot, mármint nem csupán a technikait, hanem a klasszikus remekmûvek esztétikai maradandóságát.

S ehhez az interpretációs remekmûhöz még két megrendítõ függelék is járul: a Tosca II. felvonásának színpadi elõadásáról két képfelvétel is maradt Callas és Gobbi közremûködésével: az egyik az énekesnõ 1958. december 19-ei párizsi debütálásáról (egy gálakocert befejezéseként), a másik 1964-bõl a londoni Covent Gardenból - mindkettõ látható EMI-videokazettán (MVD 99 1258 3, illetve MVD 4 91283 3). 1958-ban, Párizsban Callas olyan tündökletesen jelent meg a kantáta után Scarpia szobájában, mint egy antik istennõ, amilyennek a Medeájáról, Alkésztiszérõl, A vesztaszûzbeli Júliájáról készült fényképeken látjuk. Ahogy belépve szerelmesen Cavaradossijához siet, rögtön sziklaszilárd evidenciává lesz, hogy ez a hozzátartozás kikezdhetetlen, hogy mindenre képes a megmentéséért, s hogy Scarpia részérõl semmiféle vonzerõt nem érezhet, õt csak gyûlölheti. A három egyéniség közötti dráma azért bontakozhat ki bonyolultan, gazdagon, árnyaltan, mert az alapviszonyok tökéletesen tisztázottak és egyértelmûek. Callas Toscája itt a figura lényegét tekintve ugyanolyan teljes és plasztikus, mint az öt évvel korábbi lemezfelvételen, csak persze gazdagabb a vokális teljesítménnyel egyenértékû színészi játékkal. A század közepének legnagyobb operai legendájáról kapunk itt minden másnál komplexebb, érzékletesebb képet, s ez a kép tökéletesen igazolja a legendát. Ez a felvonásnyi Tosca-alakítás az operajátszás legnagyszerûbb dokumentumai közé tartozik. Hozzá - s az 1953-as lemezfelvételhez - képest némi csalódást okoz Gobbi Scarpiája. Az alakítás kidolgozottsága egyfelõl bámulatos, másfelõl egy kicsit komikus is, mert túlságosan részletezõ, a nagy operaszínész szinte minden szót és hangot megjátszik, s mind a hangvételben, mind a mimikában-gesztikában nagyon sok a sátánoskodás, az intrikus-modorosság. A karakterizálás sokkal durvább, plakatívabb, mint a differenciált és választékos lemezprodukción volt. Persze a mûvészi formátum félreismerhetetlen, s vannak igazi telitalálatok is: ahogy Scarpia körüljárja, felméri, mintegy "meggusztálja" az elé vezetett Cavaradossit, ahogy, a menlevelet megírandó, az íróasztal felé tartva az egyik kezével végigsimítja a pamlag támlájának a bársonykárpitját, már Tosca bõrét érezvén a tenyerén - mesterre vall.

Elképesztõ, hogy hat év micsoda munkát tud végezni az embereken. 1964-ben Londonban Callas már nem ugyanaz, aki '58-ban volt, s ha nem is olyan drámaian, de Gobbi is megváltozott. Tudjuk, hogy az énekesnõ 1959-tõl élete és pályája mély válságát élte át, vissza is vonult a szerepléstõl, s az 1964-es londoni Tosca-sorozat a nagy visszatérés volt, de mindvégig a teljes belsõ bizonytalanság, a szorongás jegyében, állandóan a visszalépés, a lemondás határán. A sugárzó antik istennõ helyett most egy elgyötört asszony jelenik meg a színen, aki eljátssza ugyan a szerelmes nõt, de alapállapota a szenvedés, ennek már-már követhetetlen fokozatain vezet végig bennünket a felvonás folyamán, szinte pokoli bugyrokig. A szerep, a konkrét szituációk sora - noha az operaszínpadnak ez a nagy mûvésze, az operai emberábrázolók egyik legnagyobbika teljesíti játékfeladatait - úgyszólván csak alkalom arra, hogy a Nõ, nemcsak a rosszban, de a jóban is a férfiaktól függõ Nõ kiénekelje a nõi létezés és sors minden fájdalmát, hogy hangot adjon a nõi léthelyzetbõl fakadó legfájdalmasabb konzekvenciáknak és tapasztalatoknak, melyek a férfivilág számára átélhetetlenek maradnak, s legfeljebb csak ebbõl a hangból érezhetõk meg valamelyest. Callas képes arra. hogy - noha nyilvánvalóan az a gyökere - ne a maga személyes válságába-szenvedésébe engedjen tapintatlan bepillantást, hanem valóban a nõnek teremtett emberi lénynek a maga léthelyzetébõl fakadó problémáját éreztesse meg velünk. Ez az 1964-es Tosca-alakításrészlet több nagy operai teljesítménynél: a mûvészetei egyetemes történetének egyik alapténye. És Gobbi, még csak ötvenegy évesen, ám idõsebb benyomást keltve, most megint fenomenális Scarpia. Talán a belsõ mûvészi érlelõdés eredménye, de bizonnyal Zeffirelli rendezése is hozzájárult, hogy az alakítás végletesen, szinte a szoborszerûségig leegyszerûsödött. Kevés a mimika és a gesztus, de ami van, az koncentrált és jelentõségteljes. Ebben a minden ízében lényeges alakításban nemcsak a Puccini által megalkotott komplex és nagyszabású figura jelenik meg elõttünk, hanem az a minõség is, amelyet már régen és egyre inkább nélkülözünk az operaszínpadon: az elõadómûvészi nagyság. (És Zeffirelli még ilyen mûvészekre koncipiálta azt a Tosca-színjátékot, amelyet három évtized múltán Behrensnek és Mac-Neilnek kellett volna realizálnia…)

Újra feltéve a Bohémélet-felvételek szemléje után megfogalmazott kérdést, hogy tudniillik a "nagy" vagy a "kicsi" a szép, eszünkbe juthat Goethe gondolata, miszerint "a legkisebb ember is teljes lehet, ha képességeinek és készségeinek határain belül mozog" - mutatis mutandis ez a mûvészi teljesítményekre is igaz. Sok Tosca-elõadás, mely vállalja a határait, szebb, mint a nagyság mániás akarása és átlátszó erõltetése. De ha olykor mégis szemtõl-szembe találkozunk a valódi nagysággal - jó jel, ha még zavarba tudunk jönni.