Liszt, a zene nagy megújítója sokféleképpen törekedett a hagyományos hétfokú dúr-moll-rendszer szétfeszítésére. Részint a régi, úgynevezett modális vagy egyházi hangnemek felélesztésével, részint - a kromatika, az enharmónia, azaz a 12 hang szabad, egyenrangú használatával - új szerkezetű hangsorok alkalmazásával és konstruálásával.

Éppen ezért hatott rá annyira vonzóan és inspirálóan a magyar népies, cigány együttesek játszotta muzsika jellegzetes hangsora: a két bővített szekundot tartalmazó cigány vagy magyar moll, ennek különböző hangokról induló modusai, a hangközeiből, a hangjaira építhető hangzatokból adódó, új lehetőségeket kínáló különleges feszültségek.

A Bárdos Lajos által ungárnak nevezett alaphangsor[1] szerkezete kisszekundokban mérve: 2 : 1 : 3 : 1 : 1: 3:

(1. kottapélda:)

A - sokáig tiltott - hangköz, a diabolus in musica, a tritonus Lisztnél már korán, többször fellelhető. Mint a harmonikus mollban, ebben a hangsorban is van belőle kettő, de másutt: az alap-modusban (ungárban) az 1. és a 4., illetve a 2. és a 6. hang között. Az előbbi éppen felezi: 6 + 6 kisszekundra osztja az oktávot (2. kottapélda):

A magyar moll hangjaira épülő négyes-hangzatok között négy olyan van, amely mind alaphelyzetben, mind megfordításokban vagy lineáris szétbontásban különösen „robbanékony"[2]. Az egyszerűség kedvéért most csak az alap-modusban, az ungárban mutatom be őket: egy, úgynevezett bővített hármast tartalmazó akkord van a III. fokon, és három, úgynevezett szűk terces akkord található e hangsor II., IV., illetve VII. fokán. Mind a négy valamiféle híd szerepét töltheti és időnként Lisztnél valóban be is tölti a csupa nagyszekundból szerkesztett, úgynevezett egészhangú skálához. Ez utóbbit a zeneszerző egyébként már mintegy 1849, a Dante-szonáta[3] óta tudatosan alkalmazta (3. kottapélda):

A pontozott, esetenként hangsúlyos előkékkel, jellegzetes „bokázó" záróformulákkal nyomatékosított magyaros ritmika 1840 után Liszt valamennyi indulóját, tehát a nem magyarnak szántakat is meghatározta.

A külföldi zenetörténészek legtöbbje, Gárdonyi Zoltán - az 1930-as években idegen nyelveken is megjelent - tanulmányainak[4] megállapításait figyelmen kívül hagyva, sokáig nem akarta észrevenni, hogy Liszt a magyar stíluselemeket 1840-től kezdve egyre szélesebb körben alkalmazta. Ott is fel-feltűnnek, ahol maga a mű ezt semmiképpen sem indikálja. Ez a folyamat fokozódott: élete végén a magyar moll és derivátumai egyre sűrűbben jelentkeztek műveiben, egyszersmind mind elvontabb módon, absztrahálva és kombinálva, lehetőségeiket a végsőkig kiaknázva.

E „style hongrois"-elemek megkülönböztetik zenei idiómáját külföldi kortársaiétól. Honfitársai szerzeményeitől pedig, akik a 19. században szinte kötelező módon éltek a népies magyar zene elemeivel, a minősége különbözteti meg. Az, hogy Liszt alkotói fantáziáját, kifejező erejét, zenészi, absztraháló és kombinációs képességét, kompozíciós tehetségét idehaza Bartók Béláig még csak meg sem közelítette senki.

Az e hangsorból adódó feszültségek és „disszonáns" súrlódások a zeneszerző műhelyében a fájdalom, a gyász, időnként a rettenet kifejezésére szolgáltak. Minthogy a Mester idős korában szinte állandóan depresszióval küszködött, legkésőbbi alkotókorszakát nagy egészében halálköltészetnek nevezhetjük. Ez pedig elválaszthatatlan volt a magyar skálában gyökerező lehetőségektől.

Talán mindennél jobban egyházi és vallásos művei bizonyítják, hogy a „style hongrois" elemei nem a szüzsé függvényeként, hanem a komponista egyéni kifejezési eszközeiként jelentek meg alkotásaiban. Minthogy ezek a művek sajnálatosan kevéssé ismertek, szeretném ezt két kiváló zeneakadémiai tanárom, Bárdos Lajos és Gárdonyi Zoltán ide vágó tanulmányaiból[5] kiindulva egy kis zenei példatárral illusztrálni.

Első példám az 1855-ben komponált, 1859-ben revideált, tenorszólóra, kórusra és zenekarra írott 13. zsoltár - Kodály Psalmus Hungaricusának elődje. Drámai kezdő szólójának dallama magyar hangnemben perel az Úrral: Herr, wie lange willst du meiner so ganz vergessen?[6]

(4. kottapélda)

Ugyancsak a magyar skála használatával fejezi ki Jeruzsálem siratását az 1859-62-ből való 137. zsoltárban, An den Wassern zu Babylon[7]:

(5. kottapélda)

Erre a hangsorra épül az 1860-ban, Lamennais abbé versére készült „Imádság", a Les Morts[8] sirató-tematikája.

És természetesen megtalálható az 1880 tájt keletkezett 129. zsoltár, a De profundis[9] Liszt-féle megzenésítésében is.

A mise-szövegnek is vannak olyan, fájdalmat kifejező részletei, amelyeket Liszt „all'ongarese" elemekkel zenésített meg. Az 1855-56-ban, az esztergomi dóm felavatására készült Esztergomi misében[10] a Credo tétel doloroso szakasza, az et homo factus est crucifixus etiam pro nobis is ilyen:

(6. kottapélda)

A másik, valamennyi miséjében „magyar mód" megkomponált részlet az Agnus Dei qui tollis peccata mundi.

Így kezdődik az Agnus Dei tétel az Esztergomi misében:

(7. kottapélda)

Így volt ez már az 1848-ból való Férfikari misében[11], amely aztán 1869-beli átdolgozásában, Szekszárdi mise néven lett közismert. De magyaros elemekkel zenésíti meg ezt a szöveget az egyházi használatra szánt, 1865-ből való Missa choralis[12] Agnus tételében is.

A Ferenc József és Erzsébet császárné magyar királyi párrá koronázása alkalmára, 1866 és 1869 közt írott Koronázási mise[13] eleve magyarosnak szánt tételein kívül a magyar skála jellemzi a Gloria-tétel „Qui tollis peccata mundi" dallamát, majd az Agnus Dei megfelelő szövegét is:

(8. kottapélda)

Az ugyanabban az időben, 1866-67-ben, a mexikói forradalmárok kivégezte császár emlékére írott férfikari Rekviem[14] valóságos tárháza a magyar mollból származó hangzatokkal-dallamokkal festett félelmetes és fájdalmas részleteknek. A hangsor „robbanó" feszültségű akkordjait felbontva - horizontálisan - és szimultán, azaz vertikálisan is alkalmazza a zeneszerző, az apokaliptikus szöveg érzékletes megkomponálása céljából. Így a Dies irae tétel elején:

(9. kottapélda)

Él ezekkel a magyar elemekkel az utólag komponált Libera tételben, valamint az Offertorium hátborzongató libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas Tartarus, ne cadant in obscurum részleténél:

(10. kottapélda)

És persze itt sem hiányozhatnak a magyar elemek az Agnus Deiből.

(11. kottapélda)

A magyaros ritmus illusztrálására a Liszt főművének tekinthető, 1855 és 1867 között készült, háromrészes Krisztus[15] oratóriumból az I. rész, a Karácsonyi oratórium záró számát, a Napkeleti királyok magyaros verbunkos elemekkel - pontozott ritmussal, hangsúlyos előkékkel - fűszerezett kackiás indulóját szeretném említeni. Markáns pizzicato-témája a bevezetésben a fülünk hallatára születik meg. Szándékosan adott a tételnek erős magyar karaktert. Mint a festők, akik évszázadokon át kortárs honi viseletbe öltöztették bibliai hőseiket. A zeneszerző, mintegy mentegetőzve, amiért nála a Három királyok „kifent bajuszt", (és sarkantyús csizmát) viselnek, a festők közül történetesen az antwerpeni barokk mesterre, Pieter Pauwel Rubensre[16] hivatkozott.

(12. és 13. kottapélda)

Az oratórium legizgalmasabb tétele a II. rész 9. száma: A csoda. A Genezáret taván kitörő szörnyű vihart, a tanítványok félelmét a drámai csúcsponton Liszt ismét csak a magyar skálából való - vertikális és horizontális felbontásban megszólaló - szűkterces akkordokkal jeleníti meg.

A Krisztus III. része, a Passió és feltámadás kezdő száma, a Getsemáne kertjében virrasztó, végtelenül szomorúan imádkozó Krisztus zenéje, a Tristis est anima mea olyannyira a magyar mollból szövődik, hogy valósággal testvérdarabja a Zarándokévek III. kötete „magyar sirató" alcímet viselő Sunt lacrymae rerumának.

Az 1878/79-ben elkészült - puritán zenéjének szigorúan szerves felépítésével, a maga korában rendkívül „modern" hangzásával, drámai erejével és mélységesen humánus szellemiségével megrendítő hatású - passió, a Via crucis[17] különféle zenei rétegei közül a Keresztút, a szenvedéstörténet 12 állomását festő történet motivikája, érdes, feszült, új szerkezetű harmóniái nagyrészt a magyar moll hangkészletéből valók. Organikus konstrukciója egyetlen témamagra vezethető vissza.

A passió XII., Jézus meghal a kereszten című stációjában bariton szólón hangzik el a maga pőreségében a tematikus mag, a lelépő tritonus: a Megfeszített végső, kétségbeesett, arámi nyelvű kérdése: Eli, Eli! És, a magyar moll hangjaival kiegészítve: lamma sabacthani? A consummatum est után a tétel g alapú magyar mollban zárul.

(14. kottapélda)

[1] Bárdos Lajos: Liszt Ferenc népi hangsorai. Harminc írás. Zeneműkiadó, Bp. 1969

[2] Serge Gut: „Stabilità-instabilità", Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti. Unione tipografica Editrice Torinese, Torino, vol.IV, pp.382-383

[3] Années de pèlerinage, vol. 2. Italie, No.7, LW 161

[4] Zoltán Gárdonyi: Die ungarischen Stileigentümlichkeiten in den musikalischen Werken F. Liszts. Gruyter, Berlin 1931. Ugyanő: Liszt Ferenc magyar stílusa (Le style hongrois de F. Liszt). Bp. Magyar Nemzeti Múzeum, 1936.

[5] Bárdos Lajos: Liszt Ferenc népi hangsorai. Harminc írás. Zeneműkiadó, Bp.1969; Gárdonyi Zoltán: idézett művek.

[6] LW 13

[7] LW 17

[8] LW 112/1

[9] LW 16

[10] LW 9

[11] LW 8

[12] LW 10

[13] LW 11

[14] LW 12

[15] LW 3

[16] 1577-1640

[17] LW 53