A tekintélyes angol színházépítész, Iain Mackintosh, akinek a nevéhez többek között a glyndebourne-i operaház mai alakjának kialakítása fűződik, de a barokk színházépítésnek is elismert szakértője, szívesen hangsúlyozza, hogy a 18. századi színház, amely már a belépéskor megfogta a nézőt varázslatos hangulatával, az összes érzékre hatást gyakorolt. A színház élményéhez ugyanúgy hozzátartozott a festett vászon sajátos illata és a gyertyák lángjának, ennek nyomán pedig az árnyékoknak a finom rebbenése, mint maga a játék, a pompás ruhák, az énekes teljesítmény. A régi operák korhű előadásának reneszánsza egyelőre várat magára - ennek sokféle, nagyon is érthető oka van, ámbár e sorok írója meg van győződve róla, hogy egyszer el kell jönnie, s hogy ez a fejlemény ugyanúgy megtermékenyítőleg fog hatni az operakultúrára általában, ahogy a zenei historizmus primer, szekunder vagy tercier hatásai is tetten érhetők a zenei előadóművészet birodalmának legváratlanabb zugaiban. Addig is azonban, amíg eljő a Kánaán, igyekszem a Mackintosh-féle komplex élménnyel, ha nem is sűrűn, de rendszeresen találkozni.

Ebben az évben szerencsém volt. Alkalmam volt meglátogatni a többé-kevésbé eredeti állapotukat őrző 1800 előtti vagy körüli színházak közül a Bad Lauchstädt-i színházat, mai nevén Goethe-Theatert, amely a 19. század legelején a weimari udvari színháznak afféle nyári kamaraszínháza volt; és a gothai kastély patinás színházát, amely 17. századi eredetű, de 18. századi átépítésekor nyert alakjában is a legrégibbek közé tartozik. Mindezek csupán „szárazon" látott színházak, bár számomra növeli érdekességüket, hogy korábban egyikükben sem jártam. A két legnevezetesebb, legépebben és apró részleteiben fennmaradt, tökéletesen működőképes színházat több ízben láthattam már, előadásokat is mindkettőben, de az a különleges élmény mostanra maradt, hogy mindössze néhány nap különbséggel hallgathattam meg e két helyen egy-egy operaprodukciót. Ezekről szeretnék az alábbiakban komparatív beszámolót adni.

A két színház, természetesen, a drottningholmi, illetve a Český Krumlov-i kastélyszínház, amelyek közül a svédországi változatlanul és sértetlenül, hosszú Csipkerózsika-álomban konzerválva érte meg a csaknem egy évszázaddal ezelőtti újrafelfedezést, míg a közép-európai színház darabokra szedve, de építészetileg sértetlenül, a berendezés tekintetében pedig csekély veszteségekkel maradt fönn, várva, hogy az utolsó évtizedekben értő és türelmes kezek újból összerakják. Fontos közös vonása a svéd és a csehországi színháznak, hogy mindkettő 1766-ban épített rezidenciális színház (egy-egy leégett 17. századi színház helyén); s bár az építtető az egyik esetben a svéd király, a másikban egy egyszerű osztrák gróf volt, utóbbi valószínűleg még szilárdabb anyagi háttérrel is rendelkezett kulturális beruházásához. Mindkét esetben különálló épület adott helyet a teátrumnak, a drottningholmi azonban teljesen új alapokra épült, míg a Moldva-parti a korábbi épületet tölti ki, s így nem csoda, hogy befogadóképessége kevesebb mint fele a királyi létesítménynek. Ma már nem érzékelhető az a különbség, hogy Český Krumlov az 1890-es évektől, míg Drottningholm az 1790-es évektől állt kihasználatlanul (és jobbára, szerencsés módon, újrahasznosítatlanul). Drottningholm esetében a pontos évszám 1792: ekkor vált merénylet áldozatává az operában (nem a drottningholmiban: a stockholmiban) az a III. Gusztáv, aki felvirágoztatta az édesanyja által újjáépített Drottningholmot. (Ez a merénylet vált, Eugène Scribe közvetítésével, halhatatlanná Verdi Álarcosbálja révén.)

A látogató számára további igen erős hasonlóság a két színház természetközelsége; hogy ezt Drottningholm esetében érzékeljük, autó, metró vagy busz helyett hajón kell megközelítenünk a királyi kastélyt Stockholm központjától indulva, a keskeny Mälaren-tavon. Český Krumlov esetében könnyebb a helyzetünk: miután az egész város paradicsomi szépségű tájba simul bele, elég a színházba menet a hatalmas katélyegyüttes IV. és V. udvarát összekötő, nyitott és többszintes Sóhajok hídján megállnunk és letekintenünk a Moldvára és a városra; a tájélmény nem marad el.

Drottningholmban az első 20. századi előadást 1922-ben rendezték, s 1979 óta játszanak itt 17. és (főként) 18. századi operarepertoárt korhű hangszerekkel; az idei évad a 33. a sorozatban. Tíz-tizenöt évvel ezelőtt általában három-négy produkciót játszottak nyaranta, akár 30 előadásban (ennél többet műemlékvédelmi okokból nem is rendezhetnének). A gazdasági válság, a finanszírozás nehézségei azonban Drottningholm képét is erősen megváltoztatták, idén például két opera- és egy (csupán háromszor játszott) balettprodukció kerül színre, összesen 18 előadásban. Utóbbi egy Mozart-Gluck-pasticcio, s a két opera is Mozart műve: a Così fan tutte, illetve a Don Giovanni: a 2007 óta a programok művészeti vezetését átvevő, korábban a Kent Opera Companyt Fischer Ivánnal vezető Mark Tatlow nyilvánvalóan koncentráltabbá és a közönség számára maximálisan vonzóvá óhajtja tenni a repertoárt.

Mindez egyáltalán nem jön szóba szempontként Český Krumlovban. Paradox módon, jóllehet a drottningholmi színház, amelyet egy magánalapítvány működtet, a múlt évig a Svéd Színházi Múzeumhoz tartozott, a cseh színház viszont egy turisták számára nyitva álló hatalmas vár- és kastélykomplexum része, mégis a svédek használják - persze állagát gondosan kímélve, és sok díszletnek immár a kópiáját színpadra helyezve - kommerciális alapon színházukat, és Český Krumlovban döntöttek úgy, hogy az üzemszerű használat-elhasználódás kizárásával, múzeumként őrzik meg 18. századi örökségüket a jövő nemzedékek számára. Így a 2001 óta üzemképes színházban évente mindössze egyetlen, kísérletinek nevezett előadást tartanak június elején, egy barokk színháztörténeti konferencia szűk szakmai közönsége előtt. (Ehhez jött az utóbbi egy-két évben két őszi előadás is a fizető közönség számára, „külső" megrendezésben, valószínűleg nem az igazgatóság őszinte örömére.)

Az általam látott két előadás, a drottningholmi Così május 29-én és Händel Terpsicore című intermezzója Český Krumlovban június 3-án, szinte nem is lehetett volna minden szempontból különbözőbb, sőt ellentétesebb. Emitt a bécsi klasszika egyik csúcsoperája, műfaji megjelölése szerint opera buffa, amott egy késő barokk, de műfajilag archaikus prológus tánccal és énekkel, szimbolikus mitológiai alakokkal; az egyik esetben a mai értelemben vett rendezői beavatkozással, míg a másikban alapvetően a koreográfia és a barokk színpadi konvenciók „rendezésében". Talán a legszemléletesebben a világítás különbözősége utalt a két produkció különböző filozófiájára: mindkét helyen engedményt tettek a mi 21. századi megszokásunknak és elvárásainknak, ám míg Český Krumlovban csupán a 18. századi fényerő két-háromszorosát alkalmazták (ez a mi szemünknek még mindig hallatlanul kevés fény), Drottningholmban - természetesen megtartva a világítás diffúz jellegét - mintegy félútig mentek el a korabeli és a mai fényerő között.

De az együttesek is alapvetően más jellegűek voltak, s nem csupán azért, mert a Così előadásához hat szólóénekesre, a Terpsicorééhoz viszont csupán két énekesre és tánckarra van szükség. Hanem azért is, mert a Mozart-opera rokonszenves szólistái (a stockholmi Operafőiskola legjobb növendékei) egyszeri alkalomra összeválogatott csapatot alkottak, míg a másik esetben két „felnőtt" cseh operaénekesnő mellett egy összeszokott, kitűnő historikus táncegyüttes lépett színpadra, hogy ott táncoljon és énekeljen (mert kórusként is kitűnően vizsgáztak). Meglátszott ez a szorosan vett tánctól megkülönböztetendő színpadi mozgáson, a „barokk" gesztikán is. Bár a Così esetében a korabeli gesztika egyik kiváló szakértője, az egyébként koreográfusként is jól ismert Sigrid T'Hooft volt a rendező, s foglalkozott a több hónapos próbaidőszakban a szereplők mozgásával, az eredmény, az általános operai képzésben részesülő fiatalok teljesítménye, azt demonstrálta, hogy a gesztika a valódi, szuggesztív művészi kifejezés fokán csak hosszas tanulással sajátítható el.

Szerencsére Mozart vígoperája, a 18. század legvégén, már erősen elmozdul a barokk konvencionalitástól a realista színjátszás irányába (miközben a színpad, a színpadtechnika még vátozatlanul őrzi barokk jellegét), s így ez a hendikep nem bizonyult meghatározó jelentőségűnek. A mitologizáló Händel-serenata esetében viszont (mert műfajilag erről van szó), amelyet Händel korai olasz operájának, az Il pastor fidónak utolsó, 1734-es londoni felújításához komponált, nagyon is szükség volt arra a kiváló mozgáskultúrára, amelyről a Helena Kazárová vezette Hartig Táncegyüttes tagjai tanúságot tettek, táncban és a ritka harmóniával kivitelezett gesztikában egyaránt. A két darab igen különböző igényeinek megfelelően Český Krumlovban megragadták az alkalmat a színpad lehetőségeinek sokoldalú bemutatására, s a deus ex machina, a leereszkedő felhők, a káprázatos színváltások (melyek egyik leglátványosabbika az, amikor egy díszterem- szubjektíve - hosszában kétszeresére tágul egy szempillantás alatt, valamint a vihar-, mennydörgés- és villámeffektusok, mint két és fél évszázaddal ezelőtt, most sem tévesztették el hatásukat a közönségre.

A Mozart-operában - a „behajózási jelenet" hullámgépén, valamint magukon a színváltásokon kívül, melyek az első felvonásban egyébként lehúzott előfüggöny mögött, „teljesen „hivalkodásmentesen" zajlottak - természetszerűleg kevés szerepet játszott a színpadtechnika, már a darab kamarajellege miatt is. Amit itt elvesztettünk látványos színpadtechnikában, azt persze megnyertük többek között humorban, komikumban - miközben azt a gyertyás-kulisszaillatos feelinget ebben az előadásban is maradéktalanul megkaptuk.

Ebben az írásban nincs tér a két produkció részletes kritikai értékelésére - rövid jellemzésükre azonban igen. Drottningholmban, ahol természetesen az előadás hangzó aspektusa volt a meghatározó, sajnos egy nem teljesen elsőrangú zenekar állt rendelkezésre, amely korábbi élményeimhez képest kopott is valamelyest, és nem mindenütt játszott az elvárható perfekcióval. Ezzel szemben Mark Tatlow nem csupán rutinos, hanem kifejezetten minőségi operakarmesternek bizonyult, aki feszültséget teremt, tisztában van a dráma erővonalaival, karakterei és tempói „ülnek", képes az előadás koherenciáját biztosítani, és kiváló kontaktust tart az énekesekkel. Azokkal a szólistákkal, akik - a Ferrandót játszó, kevésbé csiszoltan éneklő Joel Annmótól eltekintve - megbízható teljesítményt nyújtanak, remekül és fegyelmezetten, összehangoltan komédiáznak, ám - különösen a Fiordiligit éneklő Sara Widén és a Dorabellát alakító Katja Zhylevich - a felszínen oly frivol darab szédítő mélységeibe is bepillantást engednek. Tetszett Guglielmóként Luthando Qave és Don Alfonsóként Staffan Liljas, míg Frida Jansson Despinája egyenesen ellenállhatatlan volt.

Sigrid T'Hooft rendezése nyilvánvalóan elmélyült elemzés és precíz, lelkiismeretes részletmunka eredménye. A rendezés polifon igényessége, a legfelszabadultabb jelenetekben is érvényesülő intellektuális kontroll mindenütt érezhető volt; ugyanakkor parádés vizuális ötletekben is részesültünk, a hatalmas színes esernyőktől a „végtelenített" és jól el is olvasható olasz nyelvű házassági szerződésig. Mint bármely jó modern rendezésben - mondhatnánk, sőt mondjuk is. Ám észre kellett vennünk, hogy T'Hooft rendkívül alapos történeti felkészültsége úgy enged teret a rendező játékos kreativitásának, hogy sohasem keresztezi a darab tartalmát, és nem mond ellent belső világának, konvencióinak. Ez pedig ritkán tapasztalható harmonikus érzést vált ki a nézőben. S volt még ennek a rendezésnek egy harmadik szférája is, az, amely a darab igazi értelmét, a szerelmi condition humaine egyik legcsodálatosabb művészi enciklopédiájának üzeneteit közvetítette a maga eszközeivel. Az a leheletfinom megoldás például, ahogyan a zárójelenetben minimális, úgyszólván mellékesen és szórakozottan végbemenő mozgással rekonstruálja az eredeti párokat, miközben négy szívről görögnek le hatalmas robajlással a tonnás kőtömbök, Sigrid T'Hooft igen sokat ígérő rendezői kvalitásaira vall. (T'Hooft, aki június közepén azután éppen Bad Lauchstädtben mutatkozott be egy Johann Christian Bach-opera rendezőjeként, októberben nálunk is leteszi névjegyét a Fesztiválzenekar barokk sorozatában, egy Johann Christian Bach-szólókantáta gesztikai színpadra állítójaként.)

A maga nemében zeneileg ugyancsak nagyszerű Händel-felvonás előadásának zenekarával nagyobb szerencséje volt a Český Krumlov-i előadás közönségének, hiszen az egyik vezető cseh régi hangszeres együttes, a Marek Štryncl vezette prágai Musica Florea együttes játékát élvezhette. Ennek az előadásnak a középpontjában a látványos színpadi elemek álltak, mégpedig - az imént felsorolt színpadtechnikai effektusok ellenére - elsősorban a látványosság komoly, gondosan kidolgozott, harmonikusan nagyszabású elemei. A jelmezek, a tánc és a mozdulatok stilizált könnyedsége és csiszoltsága, a színek, a díszletmozgások és a képi elrendezés hivalkodásmentes és mélységes harmóniája magával a zenével - mindez egészen különleges élménnyel szolgált számomra, és a valaha látott legjobb Český Krumlov-i előadást eredményezte. A Terpszikhorét táncoló Barbora Kohoutková csodálatos volt, s kitűnően énekelt Dagmar Šašková Apolló, kisebb hibákkal, de elfogadhatóan Irena Troupová Erato nehéz szerepében; gyönyörű duettjük mindenesetre élményszerű volt. A koreográfus és tudós tánctörténész Helena Kazárová egyértelműen bebizonyította, hogy az élő színpadon is van keresnivalója: olyan produkciót rendezett, amely szűk egy órában is a barokk színpadi élmény teljességét adta a nézőknek.