Liszt: Don Sanche avagy a szerelem kastélya - Miskolci Bartók + operafesztivál

Wagner: Lohengrin - Wagner Napok, Müpa

Felhők

Borongós hangulatban indultam évi rendes miskolci kirándulásomra, mely előre nem láthatóan rövidre sikeredett. A helyszínen értesültem róla, hogy az operafesztivál pénzügyi nehézségei miatt a produkciók nagy része elmarad. A Don Sanche címmel június 11-én színre vitt micsoda megtekintése kedélyállapotomat még felhősebbé tette. Hogy is ne, hiszen fel kellett ismernem: nem az maradt el, aminek el kellett volna maradnia. Az előcsarnokban felvehető, tartalmában borné, nyelvében pidgin, küllemében schäbig ismertetőbe csalétekként többszörösen becsempészték Bayreuth még mindig varázsos nevét. Bizonyos bayreuthi aurát sugárzott is a színpad s az árok, s a kevésbé tájékozottakat talán sikerült is félrevezetnie. Magam, a bennfentes, kezdettől érzékeltem, a fuvallat nem a Grüner Hügelről, a nevezetes Zöld Dombról érkezik. Tudni is véltem, honnan fú a szél: hasonló amatőr előadásokat negyven évvel ezelőtt a Wagner-ünnep árnyékában meghúzódó Jugendfestspiele látogatójaként türelmetlenkedtem végig, a felnőtt ünnepi játékok szabad estéin, lelkiismeret-túltengésből fakadólag. Elszánt, tanulókorú és -státusú énekesek és zenészek a szélrózsa minden irányából; a közreműködők diffúz provenienciája és a felkészülésre fordítható idő rövidsége miatt szembeszökően rögtönzött játék színpadon és zenekarban; könnyen szállítható, olcsó díszlet; a technikai személyzet nagymérvű hiánya, amit jópofán próbálnak leplezni azzal, hogy a szereplőket díszlettologatásra is befogják. Vajon jópofaságként, netán szimbólumként akarták elfogadtatni a kétnyelvűséget is, vagyis, hogy egyesek franciául, mások németül szóltak egymáshoz s a nézőhöz? Magam inkább további fájdalmas mene tekelt láttam (hallottam) benne: az előkészítőket annyira elfoglalta saját köldökük szemlélete - ego-tripnek mondják az ilyet - hogy közben megfeledkeztek olyan lényegtelen mozzanatok tisztázásáról, mint hogy milyen nyelven is fogják játszani kisded játékaikat.

Már-már azon voltam, hogy ezért is tiszteltessem Wagner Katalin asszony szuperrendezői gondosságát. Ám hogy biztosra menjek, gyors oldalpillantást vetettem a világhálóra: van-e, lehet-e tényleges köze a látottaknak-hallottaknak Wagner Katalin asszonyhoz, egyáltalán Bayreuth-hoz, akár hügeltelen változatban? Kérem: a lényeget tekintve vajmi kevés köze lehet hozzá. Megkockáztatom: Katalin asszony afféle női Pilátusként került a Credóba, illetve a Don Sanche szenvedéstörténetébe. A fiatal, kedves arcú Julia Glaß, ki rendezőként jegyzi a produktumot, a legutóbbi időben befejezett regisseuse-tanulmányai kiegészítéseként mesterkurzusokat is látogatott - többek között Wagner asszonyét. Értesülvén a munkalehetőségről, kihez is fordulhatott volna ajánlásért, mint a Nagy Ükunokához? Jól van drágám, odaírhatod a nevemet - válaszolta ez a kérésre, és megfeledkezett az ügyről. Vagy fordítva történt, s a fesztiválok fesztiváljának megkeresésére maga ajánlotta volna Júliánkat? Nem főbenjáró bűn; elkövetett ő ennél súlyosabbakat is. Glaß rendezése oly naivan követi a mai német operajátszás negativisztikus irányát, oly gügyögve mondja mindenre, ami fehér, hogy fekete - fordítva nem, fehér szín, fehér ember ugyanis nem létezik -, oly nagy igyekezettel zsúfolja tele a szerény darabot olyasmivel, ami nincs benne, és hagyja ki azt, ami benne van, hogy az nem nélkülözi a csacsiság diszkrét báját.

Csak akkor nem bocsáthatom meg Wagner asszonynak a névhasználat engedélyezését, ha kiderül, hogy a rendezői koncepción túl előzetesen értesült az igazi disznóságról is, melyet állítólag bayreuthi kezdeményezésre, ám nem Bayreuth városában követtek el. A nagy ötlet nem abban a városban született, ahol Liszt Ferenc utoljára vett lélegzetet, hanem azon a vidéken, ahol először: Magyarország egykori nyugati gyepűelvén, amely most Burgenland néven Ausztria keleti végvidékét képezi. Franz-Ferenc tudvalévőleg hamar elkerült e tájról, az atyai akarat Bécsbe, majd Párizsba repítette, onnan már ő maga vándorolt tovább Weimarba, Budapestre, Rómába. Csakis ez, a világpolgári pálya lobbantotta benne lángra az isteni szikrát, csakis ennek köszönhette, hogy elérte, amire hivatva volt - hogy ő legyen Liszt Ferenc. Másoknak ez, a dolog természetéből következően, nem sikerülhet. Nem csupán azért nem, mert megmaradnak a végvidéken. Hasznosan tevékenykedhetnek ott is, a félhomályban, melyet csak a nagy elszármazottak ünnepei idején járnak át a világ reflektorfényei. Baj akkor történik, ha a hirtelen támadt világosságot önmaguk inszcenálására kísérlik meg felhasználni - azzal, hogy magukra öltik az éppen ünnepelt nagy előd maszkját. Anch'io sono Liszt Ferenc.

Ilyen személyt sejtek a felsőőri (Oberwart) születésű, Felsőlövőn (Oberschützen) tanárkodó Gerhard Krammerben. Zeneszerzői munkásságának eredményei után kutatva először egy D2H - DedicatedToHaydn címet viselő kompozit CD-n találtam tőle szerzeményt; sokkal többet nem is varázsolt elő a böngészés. Legitim vállalkozás, avagy nincs-e tele a zeneirodalom tisztelgő művekkel? Gyanút csak visszatekintve kelt, a Liszt-merénylet keserű tapasztalata után. Hogy leírjam végre, amit oly nehezen mondok ki: a következő - egyben 100 évig utolsó - várvidéki nagy zenei jubileumra készülve Krammer nagyobbat gondolt holmi hommage-nál. Fogta magát, s belekomponált a gyermek Liszt 1825-ben Don Sanche ou le Château d'amour címen Párizsban bemutatott ártatlan szerelmi mesejátékba. A meglévő régiek helyébe új recitativókat ír, amelyek annál is érdekesebbek, mivel hogy nem recitativók, hanem melodrámák, zenével kísért prózaszövegek, közjátékok és satöbbik. Tette ezt nem a 19. század elejének párizsi vígopera-stílusát emulálva, hanem azon stílben, amit sajátjának nevez. Mondhatják: megélt már cifrábbat az operajátszás története. Wagner átdolgozta Gluckot, Guiraud recitativókat komponált a Carmenhez, Wüllner a Bűvös vadászhoz, nem beszélve az Erkel-műhelyről, melyben mindenki komponált mindenki helyett. Mi céllal követték el eleink bocsánatos bűneiket? Az átdolgozásokkal el akarták érni, hogy a nagyra becsült, de eredeti állapotában „korszerűtlen" mű megfeleljen a kor valós vagy vélt igényeinek. Valljuk be, a Don Sanche kedves zenéje és pszeudo-története nem tartozik a nagyra becsült művészi értékek közé - nem önértéke, hanem a tisztelgés szándéka, a kíváncsiság, a szerzőséggel kapcsolatos kételyek eloszlatásának vagy megerősítésének vágya indít rá, hogy keressük a vele való találkozást. Hogyan elégíthetné ki mindeme törekvéseinket az Oberschützenben kreált s Miskolcon bemutatott klón? Másfelől kinek van bármiféle igénye arra, hogy az eredeti helyett paródiát, Liszt - és talán Paër - helyett ilyen ünnepi alkalommal Krammert hallgasson? Azért, hogy így átélhesse a „mi" korunkat az „ő" koruktól elválasztó távolságot? Ugyan kérem. Facit: a Don Sanche jelen változatának tanúsága szerint a rendezői színház E-Coli fertőzése átterjedt a zenére is.

Ünnepek

 

Művészetek Palotája,

Budapesti Wagner-napok, 2011. június 9.

Wagner: Lohengrin

Henrik király Alfred Muff

Elsa Camilla Nylund

Telramund Perencz Béla

Ortrud Petra Lang

A király hírnöke Nagy Mihály

1. nemes Mukk József

2. nemes Kiss Tivadar

3. nemes Bakó Antal

4. nemes Jekl László

Rendező Marton László

Díszlettervező Horgas Pélter

Jelmeztervező Benedek Mari

Világítás Bányai Tamás

Koreográfus Duda Éva

Karmester Fischer Ádám

Magyar Állami Operaház Zenekara

Honvéd Férfikar, Budapesti Stúdió Kórus

(Karigazgató Strausz Kálmán)

MR Énekkar (Karigazgató Somos Csaba)

   Írás közben gondolkodóba estem (kerülendő, különösen, ha vészesen közeleg a leadási határidő, csak feltartja az embert): vajon az összes Wagnerek közül nem a Lohengrin színrevitelének feladata hozza-e a legkritikusabb helyzetbe a rendezőt, legalábbis a bűnbeesés után, vagyis mióta az újnémet stílű politologikus-allegorikus operajátszás megszállta a vén kontinens színpadait? Tessék csak belegondolni! Az 1850-es vízválasztó után írott nagy művek a maguk mélylélektani - a Ring esetében egyben társadalomfilozófiai - tartalmait egyértelműen modern-szimbolisztikus közlésmódban adják elő: gyűrű, lándzsa, kard, sárkány; tenger, kard, bájital, fáklya; kehely, vér, ismét lándzsa - és még mi minden. (A Mesterdalnokok talán kivétel, s nem véletlenül: ideája a Tannhäuserrel egyidőben fogant.) Ha a rendező a lándzsát sodrófával, a kelyhet éjjeli edénnyel helyettesíti, legfeljebb hülyét csinál magából, de a műveknek nem árt, lévén a jelképek csereszabatosak: minden, ami egyenes és kemény, azt szimbolizálja, minden, ami öblös és puha, amazt. Másfelől ugyancsak teljesen egyértelmű a Hollandi és a Tannhäuser kora-romantikus, proto-pszichoanalitikai jelképisége, és a jelképek zenei megfogalmazása. Spukchor az kísértet-kórus, Pilgerchor és Einzug der Gäste az zarándok-kórus és a vendégek bevonulása marad akkor is, ha a Hollandi bárkáját repülőgéphordozó anyahajónak ábrázolják, s a zarándokok biciklin érkeznek. A fiatalkori művekről leperegnek a politikai értelmezési kísérletek. Nem így a Lohengrinben, e forradalom előtti nagyoperai esszében. Wagner itt két motívum összekapcsolásával kísérletezett: a mitológiai-lélektani alapkérdést szinkretikusan a birodalmi-történelmi mellék-konfliktusba ágyazta. Normális néző-hallgató ezt tudomásul veszi anélkül, hogy nagyobb jelentőséget tulajdonítana a kettősségnek, mint teszem azt a régi és új isteni (és politikai) szféra ellentmondásának, amelyre Ortrud átka (és egész figurája) céloz. Operarendezők között azonban kevés a normális; a többség hajlamos rá, hogy a Lohengrin által magának választott cím ürügyén csúf politikai dallá sivárosítja az operát. Schützer von Brabant - miért nem mindjárt Führer von Brabant? A keleti - jelen esetben magyar - veszedelemről persze oly mélyen hallgatnak, mint az opera régebbi magyar fordításai. Politikailag nem lenne korrekt. Mindenki inkriminálja csak önmagát. Legalább látszat szerint. Valójában úgyis mindig a maga másikját teszi meg bűnbaknak. Schützernek vagy Führernek.

Nem tagadom, fájdalommal figyeltem, hogy Fischer Ádám nemrégiben személyesen besétált a politikai inkrimináció csapdájába; annál inkább megörvendeztetett, hogy művészként elhatárolódott minden efféle kétes vállalkozástól, s a Lohengrinhez, a Wagner-napok idei újdonságához normális rendezőt keresett, kinek társaságában biztonságban érezheti magát ő, a fesztivált bonyolító intézmény - és persze Wagner. Sietek leszögezni: Marton László a ki nem mondott elvárásnak tisztesen megfelelt. Feltételezem, elemezte a különleges helyzetet, melybe a Művészetek Palotájában kerül az utolsó wagneri romantikus opera (és nem zenedráma, mint az okoskodó műsorfüzet írja - Wagner nem használta a fogalmat, sőt kikelt ellene). A poszt-poszt stílusú hangversenytermi környezet önmagában dekonstruálja azt, amitől a modern rendező a tűznél is jobban fél - a hagyományos színpadiasságot. Befejezett tényként adja hozzá az előadáshoz az elidegenítés mozzanatát, melyért a legelvontabb színházi díszlet is eredménytelenül küzd. Maga a hatalmas tér eleve egész másként viselkedik, mint a színház - realiter három dimenzióval rendelkezik, míg a színpad csak kettővel, illetve tulajdonképpen csak eggyel. Ami az Operaházban mindig mondvacsinált - a nézőtér bejátszása - az itt magától értődik, sőt elkerülhetetlen. A nyílt, függönytelen pódium nem különül el a tér egészétől, nem átrendezni kell, hogy ne tűnjék színpadnak, hanem folyamatosan alkalmazkodva a szcenárióhoz, menet közben úgy berendezni, hogy valamelyest mégis színpadként funkcionáljon. Ez parancsolóan előírja, amiről rendezők manapság a kukucskáló színpadon sem szívesen mondanak le: a számfölötti figurák szerepeltetését. Mindezen sajátosságoknak persze megvan a maguk fonákja, ahogy azt néhány kevésbé sikerült itteni operajáték megmutatta. Csínján kell bánni a kellékekkel és jelmezekkel, nehogy az architektúra kivesse őket magából; vaslogikával kell megtervezni a tér használatát, különben a játék amatőrös lesz és diffúz. Marton és szcenikus gárdája professzionista és érzékeny módon használta ki a lehetőségeket, és ügyesen kerülte el a veszélyeket. A regie zökkenőmentesen kombinálta a színházi és koncertszerű megoldásokat; ahol kellett, rá tudott közelíteni a mitologikus magándrámára, de nem riadt vissza a tömeg megelevenítésétől sem (talán a legnehezebb feladat). Kiválóan működtek a jelmezek (Benedek Mari) és fényeffektusok (Bányai Tamás), a történet jelképi értelmezésének fő eszközei Marton koncepciójában. Mert persze volt kitapintható koncepciója az elbeszélésnek, többnyire rokonszenvesen szerény és bensőséges saját mondandója. Gikszerként csak egy-két, a közvetítés hangvételét feleslegesen zavaró gag-et éltem meg: Smasszerekre, walky-talkyra, juhászkutyákra, pezsgőspoharakkal szaladgáló pincérekre sem ennek a rendezésnek, sem ennek a nézőnek nem volt szüksége ahhoz, hogy tudatosítsa a Lohengrin fentebb leírt, érzékeny politikai melléktémájának jelenlétét. Nem volt eredeti a népség-katonaság - illetve katonaság-népség - átváltozásának érzékeltetésére előadott sztriptíz sem az első felvonásban; az egyszínű - itt inkább színtelen - egyenruhák alól előbukkanó tarka trikók ötletét Kovalik Balázs már elsütötte a Fidelio utolsó képében. Viszont zavartalanul szép volt a Lohengrin-Elsa pár külön-történetének elbeszélése. Régi színházi élmények emlékét ébresztette újra bennem, Az esőcsináló egykori előadását Tanay Bellával és Kovács Györggyel, meg az Orfeusz alászállt Bulla Elmával, Benkő Gyulával. Ha megtörténtnek akarom hinni, amit látok, úgy érthetem: két vesztesnek született ember útja véletlenszerűen keresztezi egymást, de az utak kereszteződése nem vezet valódi találkozáshoz. Jobb is így? A falanszter bölcsessége szerint igen: Rajongó férfi, és idegbeteg nő. / Korcs nemzedéket szül, ez nem helyes pár. De hát Ádám és Éva útja a falanszterben, mint Egyiptomtól az északi sarkig minden történeti színben, nem a valóságban keresztezi egymást: álmodják, hogy újra meg újra egymásra találnak. Álmodik Elsa és álmodik Lohengrin is: Elsa arról, hogy a Grál elküldi hozzá a hattyúlovagot, Lohengrin meg arról, hogy ő a hattyúlovag. Az opera Elsa álomelbeszélésével kezdődik, és Lohengrin álomelbeszélésével ér véget. De hát ha nem brabanti hercegnő és grállovag, kik is ők a valóságban? Elsáról nem tudjuk meg pontosan, sem Wagnertől, sem a rendezőtől - honnan tudná a férfi, ki is a nő, az örök másik? Lohengrinről viszont pontos információval szolgál Marton: nem hattyúlovag ő, hanem hattyúforgató, vándorzenész, Schwanendreher - messziről jött ember, aki csodálatos varázsénekeket énekel, és varázsol is - mindaddig, amíg hiszünk neki, amíg rá nem kérdezünk: ki is vagy te valójában? Lohengrin nem más, mint maga Wagner, mint minden muzsikus, minden művész: világot álmodik, árnyaival együtt is fényesebbet, mint a való világ. Nem szabad elvárni tőle, hogy valóban cselekedjék - teszem azt, hogy kirántsa a kátyúból a világ, az ország, a tartomány szekerét. Azzal csak foglalkozzanak a politikusok. Hogy sikerrel foglalkoznak-e vele? Eldöntése szerencsére nem tartozik az operakritikusi kompetenciába.

Annál inkább kötelességei közé tartozik a köszönet kinyilvánítása Fischer Ádámnak. Az ő érdeméből kerül évről-évre június két hetére a Franzstadt, mely földrajzilag párszáz kilométerrel távolabb van Bayreuth-tól, mint Oberschützen, a minőség háromdimenziós koordinátarendszerében nem csak hasonlíthatatlanul közelebb a nagy fesztiválok kis városához, de alkalmanként a Grüner Hügellel egyenlő magasságba is. A Napokhoz hasonló színvonalon talán az 1920-as évtizedben művelték Budapesten Wagnert, a bécsi Staatsoper évről évre ismétlődő vendégjátékain. De azok átvételek voltak, nem önálló, eredeti produkciók, nem egységes, gazdag szellemi és zenei irányítás eredményei. Az évekkel ezelőtt megkezdett képsorozatot a Lohengrin bemutatója nagyszabásúan gazdagította. Fischer zenei-drámai formálásában szerencsésen találkozik a nagy operajátszás több előfeltétele: határozott, mondhatnám vidáman magabiztos elképzelés a mű egészének és egyes részeinek mibenlétéről, az elképzelés könnyed kommunikációjának képessége az összes közreműködővel, egyszersmind a finom érzék, mellyel azonosítja a közreműködők alkatát, és előzékenyen hozzásegíti őket saját-sajátos művészi-emberi habitusuk minél teljesebb érvényesítéséhez. Mint tavaly a Trisztánt, Fischer a Lohengrint sem habozott akként, annak elvezényelni, ami. A harmincegynehány éves zseni kétarcú remekének játszotta el, aki egyfelől összefoglalja és felértékeli mindazt, amit a nehezen kibontakozó német opera a Fidelio és A bűvös vadász prototípusát követve elért: lágy és harsány színek váltakozásában, vehemens férfikarok és elreppenő álomelbeszélések szerves egymásutánjában igazi romantische Oper hangzott el, gyönyörű, érett zenekari kivitelezésben. Másfelől elevenen megtapasztalhattuk-átélhettük a többletet, az újdonságot a reformoperában, diadalmas kezdetét az útnak, amelyen Wagner bizonyos tekintetben nem ment tovább, vagy csak sokkal később kanyarodott vissza rá. A forradalom bukása (és Meyerbeer Prófétájának sikere) kiábrándította a népből s a történelemből - egészen konkrét értelemben is: ráébredt, hogy a Lohengrinhez hasonló újabb kórus-operában nem tudja megvalósítani kompozíciótechnikai célkitűzéseit. De már itt megvalósított valamit, amit addig talán csak Mozart a Don Giovanniban - a dráma rejtett tartalmát sugárzó, egész estét ki- és betöltő zenei nagyformát. Fischer Ádám közvetítésében a Lohengrin minden részletgazdagságával egyetlen múló, telített pillanatnak tűnt előjáték és elbeszélés között. Ilyen az élet.

Említettem Fischer egyik legvonzóbb karmesteri tulajdonságát: az énekesek iránti empátiáját. Legmegkapóbb bizonyságát azzal adta, ahogy az előjáték földöntúli auráját az „Im fernen Land"-ban ráruházta Kovácsházi István Lohengrinjére, hozzásegítve őt az addig is bensőséges, közvetlen, emberi alakítás álomszerű, szomorúan megvilágosodott betetőzéséhez. Szó, dallam, zenekari kíséret és színpadi tartás úgy alkotott magasabb rendű egységet, ahogyan Wagner az Opera és drámában kifejti, talán a Lohengrin legnagyszerűbb helyeinek utólagos értelmezéseként. Nem fogom elfelejteni. Régen nem hallottam Kovácsházit, s amit akkor régen hallottam, nem ragadott el - gondolom, a tenoristát sem az, amit akkoriban írogattam róla. Ahhoz képest, amit akkor hallottam vagy hallani véltem, a mai Kovácsházi teljesen más énekesnek mutatkozik: megtalálta hangjának igazi karakterét, a hangszín és volumen kiteljesedett, a magasság helyére került, az orgánum érzelmileg-dinamikailag messzemenően modulációképessé vált. Mindennél fontosabb: aki a hangot kiadja, az félreismerhetetlenül valaki. Ha nem is tudjuk róla megmondani, hogy ki. Mint Lohengrinről. Vagy Elsáról. Őt a június 12-i előadáson a sudár, szép és ifjú Camilla Nylund adta. Neve internacionálisan jól cseng, s a hírnévhez méltón jól csengett a világos-erős hang is. Sőt felvonásról felvonásra egyre jobban, és ez arra mutat, hogy Nylund fejlődő személyiségként ábrázolta Elsát. Wagnernek ez is volt a célja a figurával, az egyetlen dinamikus karakterrel a Lohengrin szereplői között. De félre-interpretálja a jellem dinamizmusát az énekesnő, ha csak a hisztéria fokozatos eluralkodását érzékelteti. Elsa zaklatott és zaklató folyamat során felnőtté válik az operában, melyet akár az ő nevelődési regényének is felfoghatunk. Megszenvedi a történéseket, de nyer is általuk - egyre tisztábban látja önmagát, egyre érettebben fogalmazza meg álláspontját a világgal szemben - ebben meghatározó szerepet játszik elidegenedett árnyéka is, Ortrud. Sajnálatos, hogy pályája emberileg és dramaturgiailag befejezetlen marad - Wagner Elsának nem tudott méltó helyet kiszorítani a Lohengrin fináléjában. Tudjuk, nem nyugodott bele a fél-fiaskóba - a következő évtizedekben Brünnhilde Schlußgesangjával és Isolda Liebestodjával kárpótolja Elsát, az örök nőiséget - a hozzá nem egészen méltó örök férfiasság teteme fölött.

Szirének

   Bocsássák meg a férfi-princípium eddig nem említett érdemes képviselői a Lohengrinben, nemkülönben a tavalyról áthozott, változatlanul mély Trisztánban és az ünnepi szerénységgel ismét előadott Parsifalban, hogy a terjedelem előrehaladt voltára való tekintettel csupán pausál dícséretben részesítem őket, és a rövid zárótételt három szirénnek, három abszolút női csillagnak szentelem-ajánlom. Úgy is mondhatnám: három Kundrynak, kik közül csak egy lépett föl a hangfaj és kultúra által számára predesztinált szerepben: Waltraud Meier, múlt és jelen évszázad nagy Kundryja. Hölgyek korára célozni olyan udvariatlanság, melyet évadonként csak egyszer követek el, s ezt már megtettem az előző Muzsika-szám Fleming-kritikájában. Nem téved az operarajongó, ha úgy érzi, Meier egy emberöltő óta áll a világszínpadok rivaldafényében: 1976-ban, nagyon fiatalon debütált, s pár évnyi német „vidéki" működés után közel harminc éve Bayreuth avatta világsztárrá a német repertoárban. Nominális mezzoszopránként évtizedek óta nem csupán Kundryt, de Izoldát s a Fidelio Leonoráját is énekli (utóbbit a líraibb alkatú előd, Christa Ludwig is repertoárján tartotta, Izoldát tudtommal nem). Nagy szerepei közül Ortrud és Leonora jelmezében ma is rendszeresen fellép; Kundryt a következő fél évben nem találtam kalendáriumában. Talán már búcsúzóban van az emblematikus figurától; annál nagyobb esemény, hogy megjelenítette a budapesti arénában - annál ékesebben szól a Wagner Napok renoméjáról, melyet, lám, a legjobb körökben is élvez. Meier orgánumát felvételekről és élő közvetítésekről ismertem meg, és mindig „veszélyeztetettnek" hallottam, ahogy ez magasba törekvő mezzóknál előfordul: az igénybe vett, de az igényt teljesen ki nem elégítő magas régió már fénykorában is kissé üvegesen, törékenyen szólt, bár nem torzult kiáltássá. Most sem torzul, csak ha kell - hogyan lehetne kikiáltani másképp, mint elszorult gégével, megfeszült hangszalagokkal a szörnyű, mégis valamiképp felszabadító vallomás magas h-ját: Ich sah ihn ... und lachte? Lehet, hogy a hang sűrűsége már nem egészen a régi, de ezt bőségesen ellensúlyozza a kezelés fegyelme és pontossága, a spontánnak ható, de végtelenül átgondolt frazeálás, szöveg és dallam egymást átjáró-erősítő kiejtése. És ha ez a Kundry nem is kápráztat a csábítás minden trükkjével a második felvonásban, melynek érzéki drámája egészében a vártnál halványabban tárult fel a fesztivál búcsúelőadásán, ehelyett megragad az érett asszony mindent értő bölcsessége - újabb változat az ewig Weibliches kimeríthetetlenségére. Meier Kundry égővörös ruhájában a múltból szólt Parsifalhoz, Herzeleide szavaival és érzelmeivel, úgy avatta férfivá, hogy feltámasztotta benne a gyermeket. Hiszen a reiner Tor csak gyermeki lélekkel vághat neki végtelenül nehéz feladatának - így sem biztos, hogy sikerrel.

Petra Lang pályájáról nehezebb képet alkotni - a kibocsátott információk különösen takarékoskodnak a dátumokkal. Az 1990-es évek elején már nagy helyeken énekelt nagy szerepeket, Bayreuth-ba azonban csak 2005-ben hívták meg, Brangäne alakítójaként. Kérdésekre, vajon fog-e Izoldát is énekelni, valaha határozott nemmel felelt. Talán tudatában van magas hangjai sérülékenységének, ezért áll ellen a kísértésnek. Ortrudhoz azonban mind a hang terjedelme, mind a személyiség drámai átütőereje több, mint elégséges. A lassan távozó Meier mellett a nagy házakban most Lang a szerep ügyeletese; Budapest után Bayreuthban is felöltheti az Árnyék fekete ruháját. Abban persze, ahogy a bosszúszomjas fríz hercegnőt, Lohengrin valódi ellenjátékosát énekli és játssza, nincsen semmi árnyszerűen áttetsző vagy lebbenő - a porond közepén áll, és ő mozgatja a figurákat akkor is, mikor felvonáshosszan meg sem szólal. Példásan és mély értelműen sikerült irányító együttműködése a második felvonásban mind a vártan-váratlanul markáns Perencz Bélával (Telramund), mind Camilla Nylunddal, kinek Elsája Lang Ortrudjával szembesülve kezdett igazán magára találni.

Evelyn Herlitzius az elmúlt években kétszer is kicselezett. Ottlétemkor beteget jelentett Bayreuthban, és csak játszotta, nem énekelte Kundryt; később Budapesten is hiába vártam érkezését. Mostani Izoldáját látva-hallva szégyellem egykori ingerültségemet: ez a nő, ez az énekesnő ennél sokkal hosszabb, türelmesebb várakozást is megérdemel. Első pillanatokban hallgatója (nem csak Budapesten, sajtó szerint másutt is) némi kritikával regisztrálja az erős és terjedelmes hang helyenkénti élességét, fémes színezetét. Máris észrevevődne a nagy Wagner- és Strauss-szólamok okozta kopás? Holott nem kezdte korán a pályát; csak 30 éves korában lépett fel először - első képzését táncosnőként nyerte el, és ez nagyon is meglátszik kontrollált, rugalmas színpadi mozgásán. (Egyébként elmondható, hogy a modern Wagner-heroinák teljes kara úgy néz ki és úgy mozog, mintha táncosnőnek készült volna, s az ötvenen túliak is beillenek fitness-reklámnak.) Néhány ütem múltán - de micsoda ütemek ezek! a Trisztán első felvonásáról van szó - a látszólagos vokális probléma Herlitzius hangi karakterjegyének bizonyul, a hallgató tudomásul veszi, s attól fogva elvarázsoltan figyeli az éneklés wagneri szólamban egészen rendkívüli tökélyét. Erő, szenvedély, mélység, sűrűség a kifejezésben - hibátlan, csiszolt, bel cantisztikusnak is nevezhető technika talapzatán. Nem rejtem véka alá: a második felvonás „olasz" duettjében, ahol Wagner, a Bellini-epigon horribile dictu ugyanazt a cantabilét követeli meg mind a férfi, mind a női szólamtól, Herlitzius leiskolázta Christian Franzot. A tenor szubjektív énekmodora, beszédes-kiegyenlítetlen, időnként spasztikus hangadása, állandó ingadozása piano és forte között, bizony artikulálatlannak hatott a mesternő mintarajzához viszonyítva. Az egyensúly helyreállt a harmadik felvonásban, ahol Franz azt csinálja, amit kell, és amit ma talán csak ő tud ezen a szinten - kiált és motyog, delirál és ábrándozik lázálmában. Belép Herlitzius, aki viszont énekel, csak énekel, csodálatosan énekel - nem azért, hogy szerelmi halált haljon, hanem hogy éneklő lélekvezetőként felemeljen a szférák zenéjének végtelen tökéletességébe. Az első felvonás Ortud-Izoldája a harmadikban szemünk láttára-fülünk hallatára angyallá változik