Barokkesszencia" - adta kritikájának címéül a Süddeutsche Zeitung cikkírója. „Ilyen modern a barokk opera" - állapította meg a Frankfurter Allgemeine Zeitung. „Egy mestermű újrafelfedezése" - így a klasszikus zene német online-magazinja, a KlassikInfo.de. És valóban: az elmúlt évtizedek nagy Händel-reneszánsza közben jobbára csak a zenetörténészek vettek tudomást a 18. századi komoly opera, az opera seria másik jelentős képviselőjéről, Johann Adolph Hasséról (1699-1783). S ha Händel - a „caro sassone", a kedves szász - Halléból indult el világhódító útjára, akkor a nála majd másfél évtizeddel fiatalabb, észak-német Hasse éppen a szász királyi udvarban, Drezdában aratta talán legnagyobb zeneszerzői sikereit. Pályájuk vetélytársak ütközéseként keresztezte egymást Londonban, s a híres angol zenei utazó, Charles Burney óta tudjuk: Hasse az opera seria emblematikus képviselőjének bizonyult a műfaj reformátorával, Gluckkal szemben is. „Az opera seria emblematikus képviselője" - talán nem minden ok nélkül nyomható rá ez a pecsét: hiszen Hasse mestere Alessandro Scarlatti, alkotótársa és barátja Pietro Metastasio, de még felesége is a kor ünnepelt szoprán sztárja, Faustina Bordoni volt...

Ám érdemes-e Hassét újra fölfedezni, ahogyan az az elmúlt száz évben az operaszerző Händellel történt? Úgy fogalmaznék: ha és amennyiben érdemes, akkor például Münchenben érdemes. Münchenben, ahol a Bayerische Staatsoper kilencvenes évekbeli, Sir Peter Jonas-féle vezetése óta valóságos Händel-kultusz alakult ki. Pont itt tehát nemcsak hogy érdemes, de egyenesen ajánlatos is megismerni a nagy konkurenst: Hassét, akit - ha az utókor nem is - a kortársak mindenképpen lehetséges alternatívaként tartottak számon. És hol másutt volna ez frappánsabb, ha nem éppen München „alternatív" operaházában, a Prinzregententheaterben? Vagyis abban az intézményben, amely a német színházi életben rendkívüli tekintélyt élvező dramaturg-intendáns, Klaus Zehelein vezetése alatt egyre inkább a Staatsoper versenytársává válik. Amióta ugyanis a legendás rendezőegyéniség, August Everding 1993-ban életre hívta a Bajor Színházi Akadémiát, azóta e gyönyörűen revitalizált, szecessziós-neoreneszánsz épület (a bayreuthi Festspielhaus ifjabb „testvére") ad otthont a müncheni zeneművészeti főiskola vizsgaelőadásainak.

Persze, itt ne valamiféle bennfenteseknek szóló, házi színpadi produkcióra tessék gondolni! A közel háromórás barokk operát ötször adták elő, s az ezer főt befogadó nézőtér mind az öt este megtelt. A zenekari árokban Bajorország vezető régizenei együttese, a Hofkapelle München foglalt helyet, a karmesteri pulpituson pedig a salzburgi fesztiválon is ünnepelt (mellesleg a pesti közönség előtt sem ismeretlen), szenzációs, fiatal karmester, Michael Hofstetter dirigált. Márpedig ahogyan Hofstetter életet lehelt ebbe a csaknem kétszázhetven éve szunnyadó, s a müncheni Johann Adolph Hasse Társaság által külön e célra újra kiadott partitúrába; ahogyan dramaturgiailag elmélyítette az opera seriákban oly fontos drámai funkciót hordozó, ám a hallgató fülének néha mégis oly terhes secco és (Jomelli s Hasse által elterjesztett) accompagnato recitativókat - mindezért már önmagában is érdemes volt a bajor fővárosba utazni.

Ám ugyanez mondható el a barokk operákban különleges erőpróbának alávetett énekesekről is. Többségük a müncheni zeneakadémia hallgatója, de teljesítményük egytől egyig megállná a helyét vezető operaházakban is. És persze összeurópai ez a társaság - hogyan is lehetne másképp? Hisz például a két vezető férfi szerep a barokk gyakorlatban kasztráltra íródott, s ezeket manapság hitelesen csakis kontratenorok szólaltathatják meg. Egyikük (Flavio Ferri-Benedetti) olasz, de a baseli Schola Cantorumból érkezett, s úgy énekel, hogy az Opernwelt-évkönyv egymás után kétszer is „az év utánpótlásművészének" nevezte őt. Másikuk (Valer Barna-Sabadus) félig román, félig magyar nevet visel (nem véletlenül, hiszen Aradon született), s az opera utolsó áriáját olyan áhítattal énekelte el, hogy aki hallotta, az nem tud neki a világkarriernél kisebb jövőt jósolni. És még egy ismerősen csengő név tűnt föl a szereplőlistán: a szoprán Celeng Máriáé, aki a felvidéki Nagykürtösről érkezett, s aki mindeddig a budapesti Zeneakadémia büszkesége volt. Viszonylag kisebb terjedelmű, de nem kevésbé igényes szerepét Celeng, akit azóta fölvettek a müncheni zeneművészeti főiskolára, olyan hangi és fizikai akrobatikával oldotta meg, hogy nem lehet kérdéses: az énekesi pálya nemzetközi távlata őelőtte is kitárul.

A honfiúi büszkeség mélységes mély kútja azonban még ezzel sem apad ki. Hogy a Didone abbandonata (merthogy ne feledjem: történetesen erről a Hasse-operáról van szó), tehát hogy „Az elhagyott Dido" esetében a tipikus - és éppen tipikusságában nem különleges ­- barokk opera seria újrafölfedezését a műfaj lényegét megértő és megértető rendezés tette indokolttá, az mindenekelőtt az előadás színre állítójának, Kovalik Balázsnak az érdeme. (Azé a Kovaliké, aki két éve már fergeteges Bohémélet-rendezésével - a MUZSIKA 2009. szeptemberi számában írtam róla - hívta föl magára ugyanitt a német színházi szakma figyelmét. S azé a Kovaliké, aki maga is a Bayerische Theaterakademie neveltje. No meg persze azé a Kovaliké is, aki - a magyar „kultúrexport" látványos sikereként - hamarosan ugyanennél az intézménynél fejti ki tanári tevékenységét.) Többről volt tehát szó, mint a tőle már megszokott, sőt elvárt ötletparádéról; és még annál is többről, hogy ez az ötletparádé a barokk énekművészet szélsőségesen mesterkélt öntörvényűségét ültette volna át adekvát színpadi megoldásokba. (Csak egyetlen példa: az áruló hadvezér áriájának zenei extremitása az ellenségnek történő felajánlkozás erkölcstelenségét a szexualitás szintjén is ábrázolni engedi.)

Merthogy, mint annyiszor, Kovalik ezúttal is a mű esztétikai, sőt filozófiai síkján ragadta meg az elbeszélendő cselekményt. Értelmezésének kiindulópontja - olvasatomban - a következő: Dido és Aeneas szerelmének tragikus története (mint minden barokk szerelmi történet) a szerelmi hatalom megszerzésének, megtartásának illetve elvesztésének kifejeződése, és mint ilyen a politikai hatalom reprezentálásának barokk metaforája is. A szereplők egymással folytatott, ön- és közveszélyes harcai - „guerrieri e amorosi" küzdelmei - azonban a rendező számára a politikai küzdés hiábavalóságát is jelzik: hiszen míg Aeneas útra kél Itália felé, s Dido, az elhagyott karthágói királynő megöli magát, addig Jarbas, a rivális afrikai király lerombolja Karthágót. Vagyis, másképpen fogalmazva: miközben nem látunk ki magánéleti gondjaink közül, aközben körülöttünk a világ elpusztul. A díszlettervező ezúttal valóban a rendező kongeniális partnerének bizonyult: Antal Csaba a Prinzregententheater színpadán olyan felfújható díszletet alkotott, amely talmi anyagában maga is metaforikus üzenetet hordoz. Antal „légvára" az előadás elejétől kezdve fokozatosan veszítette el, eresztette ki magából a „szuszt", míg végül - Karthágó pusztulásával együtt - összeroskadt. (Nem mellékes részlet: Dido maga döfte át tőrrel azaz lyukasztotta ki a „gumimatrac"-falat, midőn az tűnt számára az egyetlen akadálynak, amely elválasztja őt Aeneastól... S az egyetlen megmaradni látszó oszlop - fallikus szimbólum? - lett azután az az önként vállalt „börtön" is, amely végül maga alá temette a karthágói királynőt.) Ez volt tehát a rendezés makro-koncepciója. Mikro-szinten e folyamatos dekompozíció a barokk da capo-áriaforma legkülönbözőbb módokon történő lerombolását eredményezhette: hol a visszatérés maradt el, hol már a középrész is; hol a zenekari kíséret hallgatott el - hogy az énekesnő szó szerint abbandonata fejezhesse ki kétségbeesését -, hol meg a zenekar maradt magára, mert, teszem azt, az énekest - dalolása kellős közepén - kivégezték...

És ezúttal is mindenütt jelen volt Kovalik Balázs iróniája (ezt persze csak olyan közönség tudja értékelni, amelyből még nem pusztult ki teljesen a humor iránti fogékonyság). Csúcspontját az irónia talán Aeneas heroikus bravúráriájában érte el: jövendő győzelmeinek sorolása s a barokk koloratúrák eregetése közben a trójai hős például nem mással volt elfoglalva, mint zoknija kivasalásával! Férfiruhái pedáns összehajtogatásának befejeztével pedig Aeneas, mintegy „coming out"-olva, immáron öntudatos transzvesztitaként (!) lépett le a karthágói színtérről... Ezek azok a rendezői leleplezések, amelyek minden aktualizálásnál inkább húzták alá az előadás pesszimista üzenetét. És ez az az összművészeti bravúr is, amely egy barokk opera seria háromórás türelmi gyakorlata után még ujjongó ünneplésre bírta ragadtatni München művelt közönségét.