2010. december 12.

Magyar Állami Operaház

Mozart

Ascanio Albában

Vénusz                  Wierdl Eszter

Ascanio, a fia        Schöck Atala

Silvia, Ascanio jegyese         Fodor Gabriella

Aceste, Vénusz papja          Megyesi Zoltán

Fauno, pásztor      Kolonits Klára

Karmester             Fischer Ádám

Karigazgató           Szabó Sipos Máté

Díszlet, jelmez       Szemerédy Alexandra,
                               Parditka Magdolna

Világítás                Györgyfalvai Károly

Rendező                 Szemerédy Alexandra,
                               Parditka Magdolna

Bosszúság árnya vetült premier előtti  perceimre. Kézbe vettem az Ascanio in Alba operaházi műsorfüzetét, s látám, hogy oldalakon át Büchner Leonce és Lénájából közöl szöveget. Rossz jel, gondoltam. Mert, kérdem én, először gyakorlatilag: nem az lenne-e a dolga az 1771-ben Milánóban bemutatott, csupán néhányszor játszott, azóta általánosságban előadatlannak minősíthető, olasz nyelvű, alkalmi, ünnepi, allegorikus, mitologikus, hódoló játék  műsorfüzetének, hogy tárgybani mű szövegének magyar fordítását közölje, legalább részleteiben, éppen nem az áriákban, hanem a végtelen recitativókban? Kell-e magyarázni, miért? Hogy a közönség valamit megértsen abból -nem is közép-, hanem elemi iskolás fokon -, ami a maga olasz nyelvű, alkalmi, allegorikus, mitologikus, hódoló voltában nem csupán ismeretlen, de nagyrészt érthetetlen és idegen is számára? S kérdem másodszor, elvileg: nem mond-e ellent nem csupán a peda- és andragógia alapelveinek, de a stilisztikai szabályoknak, sőt az elemi logikának is, hogy ismeretlent alig ismerthez hasonlítsunk? Nehezet a nehezebbhez? Posztfeudálisat a protopszichoanalitikushoz? Allegóriát a persziflázshoz? Mert igaz ugyan, hogy a Leonce és Léna úgy is olvasható, mint a dinasztikus-politikai házassági eljárás paródiája, ahogy az Ascanio annak mitologizáló allegóriája. De hogyan értsük meg egyiket vagy másikat, ha kimarad a tertium comparationis, a politikai házassági eljárás tárgyalása? Színtiszta sznobizmus.

Tartottam tőle, hasonló úton jár majd a rendezés is. Okoskodni fog, de nem lesz okos. Félre-beszél, mert nincs mit mondjon arról. Egyszerre akar két széken ülni -sejthető, hova esik. Félelmem jelentős mértékben megalapozottnak bizonyult, ha más irányban is: a rendezői sznobéria nem föl-, hanem lefelé húzott. Mit is követett el Giuseppe Parini az 1771-ben megrendelt s kidolgozott színi serenatában? Római töredékekből pszeudo-eredetmondát eszkábált össze a felix Austria nube újabb sikeres variációja alkalmából: Ferdinánd főherceg és Estei Mária Beatrix frigye révén az Ausztriai Ház bekebelezhette a jobb napokat látott Este család maradványbirodalmát, Modena hercegségét. Az eszkábálás nyomai meglátszanak, a könnyed toll nem mindig siklik át zökkenőmentesen a zavaró momentumokon. Például szivárványos nyelvi párába kell burkolnia az udvariatlan tényt, miszerint Vénusz -akit Ascanius itt anyának szólít - a gens Julia dinasztikus eredetmondájában Aeneas anyja, és így a fiatalember nagymamája. Szándékolt-e a kényes double entendre? Mária Terézia a mi fogalmaink szerint fiatal nőként szülte tizennegyedik gyermekét, a szóban forgó Ferdinánd fiút, de a házasság évében bizony már matrónakorba lépett. Kínos, csakúgy, mint a homály az ara, a pszeudo-nimfa Silvia családi viszonyai körül. Vér szerinti apja, Estei Herkules herceg (a harmadik e néven) rangjához illő beillesztését a cselekménybe gátolta a műfaji hagyomány. Az egyetlen natúr férfihangra írott szólam kénytelen volt megelégedni az „utolsó szereppel" a szokásos ötből (ultima parte); ezt nem kaphatta a herceg, csak helyettese -Parini leosztásában Aceste, valami nevelőatya-féleség, Vénusz papja. Látnivaló, szegény Silviát teljesen befonja a dinasztikus háló, és ez még korántsem minden. A politikai raison idejekorán gondoskodott lelki tartalmainak manipulálásáról. Lili bárónővel szólva, gyermekkorától egy férfi képe van a szíve közepébe. Vénusz gyermekkorában beültette oda Ascanio képét, s mikor a fiatalember ismeretlenül megjelenik pásztori környezetében, a szegény, egyszerű lelkületű, bár jó családból származó nimfa azt hiszi, hűtlen lesz dinasztikus kötelességéhez, ha szereti. Hiába könyörög: koldusszegényen lenne bár a vőlegényem, útszéli kunyhóban ölelne bár -nem menekülhet a tróntól. Ráadásul szerelmet is kap, s kilátást a salátadresszinggel meglocsolt város-birodalom megalapítására (ab urbe condita).

Nem, ez még nem a dementia. Tudom,  már egy hónapja is parafrazeáltam a Lili bárónőt. Azért vetemedem az önismétlésre, hogy érzékeltessem, találni bőven a Leonce és Lénánál kevésbé highbrow, bár nem éppen lowbrow változatot is a beültetett kép motívumára. Történetileg a varázslattal a szív közepébe ültetett belső kép bizonyára az udvarok között szokásos képcsere eljárására borít szépítő fátylat, mellyel a per procurationem -az egyik fél távollétében -kötött dinasztikus házasságokat előkészítették. Ugyane motívummal a mese a megmagyarázhatatlan ráismerést szimbolizálja két ember szerencsés találkozásakor. Tetszenek emlékezni a kedvelt áriára az ismert bécsi szerző kései művében: Dies Bildnis ist bezaubernd schön... Mind a politikai, mind a mesei változatban a leendő örömszülők installálják a képet származékuk tudattalanjába. Választásaink valójában szüleink választásai.
A felettes én dönt. Legalábbis így hitték pszichológusok Platóntól Jungig, mitográfusok Vergiliustól Huszka Jenőig.

Megyesi Zoltán és Fodor Gabriella

Hogy a mai tizenéveseken van-e még hatalma a felettes énnek? Alig hiszem. A tabletta a felettes én hatalmával együtt a képbeültetési eljárást is padlóra küldte. Efféle körülményes operációra se idő, se szükség. Fiúk és lányok a serdülőkor első évében örökre egymásra találnak, és ez az élmény annyira elragadja őket, hogy évente-kétévente megismétlik. A helyzettel többé-kevésbé mindenki tisztában van, 1950, sőt 1920 előtt születettek is, ha nem is örülnek neki. Meggyőződésem, a tényálladék fiatal operarendezők előtt sem marad rejtve. Miért adják hát mégis a mit-sem-sejtőt? Gyanútlanul hinnék a maguk felrajzolta parabolát, és a modernizálással, a színpadra vitt feltételes jelenidővel a darab mai érvényességére akarnának utalni? Inkább fordítva. Varázslattal kísérleteznek -remélik, mágiájuk nyomán valósággá válik, amit színpadra állítanak, s életkor-társaik felismerik: egy férfi képe van a szívük közepébe. Illetve, Dies Bildnis...

Schöck Atala és Kolonits Klára

Hiú remény. A célközönség nincs jelen az operában. Jó esetben Nightwish-koncerten van. Fiatal rendező sejti, hogy varázsszava nem jut el a címzetthez, és megtörten alkalmazkodik a realitáshoz -az elaggott operaközönséghez. Úgy láttatja a „mai fiatalokat", ahogy feltételezése szerint a hatvanasok látják -ahogy Mária Terézia látná. Így adódik, hogy Szemerédy Parditka 2010-es Ascaniójának jeans-korszerűségét nem lehet megkülönböztetni Szinetár Miklós 1979-es Così fan tuttéjának jeans-avantgardizmusától. Ez lenne a posztmodern? Megállapítom még a tartozik oldalon, hogy a téralakítás - a zenekart kiemelik az árokból, és éjjeliedény-peremként előszínpaddal veszik körül - játékra alkalmatlan, akusztikailag pedig kártékony. Az udvari allegóriára ráerőltetett értelmezés - Vénusz mint várostervező konszernfőnök az iroda fölött lebegve, ellentétként a pásztorok avítt hippie-világához - keservesen unalmas, a kényszeredett töltőakciók megdermesztik a kórusokat és áriákat, melyek felélénkítésére hivatottak lennének. Viszont készéggel elismerem a követel oldalon, hogy a rendezés érzékenyen reagál a második rész fokozatos elmélyülésére. Figyelmesen követi, és néhány sokat sejtető színpadi képpel visszatükrözi Silvia és Ascanio előrehaladását a szerelem labirintusában a félreismeréstől a felismerésig, a gyermeki játéktól a felnőtté avatásig.

Silvia és Ascanio útja: Mozart útja. Eleinte bizony aszály sújtotta tájon vezet a zenei menetelés. Esti Kornél az első rész végén tettetett iróniával meg is jegyezte, Mária Terézia szűkre szabhatta az ünnepségek büdzséjét, ezért Ferdinándnak meg kellett elégednie a kezdő zeneszerzővel. Aligha releváns szempont, nem is csak azért, mert a zeneszerzői honorárium mindenkor elhanyagolható részét képezte az udvari operaprodukció összköltségének. Ellenkezőleg: a gyerekember-komponista inkább ifjúságának szenzációértéke miatt kapta a megbízást, talán nem függetlenül attól, hogy a Ruggiero, a nagy ünnepi opera scritturája az operakomponisták doyenjének, a 72. évét taposó Johann Adolf Hassénak jutott.

Mozart géniusza az Ascanióban -mint az 1770 karácsonyán ugyancsak Milanóban bemutatott Mitridatéban -eleinte főleg a zenei típusok, formák, letétek páratlanul könnyed adaptációjában nyilvánul meg. Badarság lenne elvárni, hogy 15 évesen „felülemelkedjék" az operai sztereotípiákon: ilyesmire egyes áriák és kórusok hivatalos nyelvezetükkel, erkölcsi vagy politikai tartalmukkal, tettetett érzelmeikkel és az ihlető költői képiség teljes hiányával még sokkal érettebb komponistának sem adtak volna lehetőséget. Mozart megteszi, amit tehet: például igazán tüzes, ékítményes áriát kanyarít ki Ascanio számára Parini sivár soraiból, melyek a dinasztikus házasság alaptényét hivatottak poétizálni, tudniillik, hogy az állítólagos szerelmesek addig nem látták egymást: „Távol vagy tőlem, drágám, de virtusod máris lángra gyújtott". Vénusz és Aceste közlendői mindvégig elvontabbak, áriáik ennek megfelelően formálisabbak, akár sterilnek is mondhatók. Fauno pásztort neve alapján a felettes énnel szembenálló ösztönszféra megszemélyesítőjeként foghatjuk fel, aki a fiatalokat egymáshoz vezeti. Exuberáns zenéje mintha magát Mozartot állítaná színpadra: Ariel-figura, aki még nem érzi, de már tudja, mi a szerelem. Silvia tudja is, érzi is. Nő lévén érettebb Ascaniónál (Estei Beatrix négy évvel idősebb volt Ferdinándnál); átéli, megszenvedi az adaptációs folyamatot, aminek végén a szíve közepében élő férfi s a hús-vér udvarló képe egymásra kopírozódik. Konfliktusaiból valamit Ascanio is megért, s ezáltal nevelődik: anyja küldöttjéből szuverén személyiséggé nő. Ahogy Mozart belelát alakjaiba, önállósítja őket, s így növekszik saját eredetisége is. A partitúra fokról fokra megtelik magasrendű zenei-érzelmi értékekkel. Mária Terézia gondos gazdasszony volt, ha akarta, ha nem, jó üzletet csinált.

Wierdl Eszter - Éder Vera felvételei

Énekesekre nehéz feladat hárul azon ritka alkalmakkor, ha 1780 előtti olasz serenatát, színpadi ünnepi játékot, opera seriát drámai élettel kell megtölteniük. Nehéz, de nem teljesíthetetlen. Akármilyen gliptotéka-hangulatot keltsenek is a szerepek, akármennyire mondva lettek is csinálva a színi helyzetek, a tehetséges dalszínésznek játékösztöne megsúgja a kívánatos fellépést, a helyes arányt azonosulás és távolságtartás között, involváltság és irónia mezsgyéjén. Ha valamelyest birtokolja az olaszt, és jól betanulta a recitativókat, még azok megelevenítéséhez is megtalálja a kulcsot. Rájön, nem a szavakat és mondatokat kell tolmácsolnia, hanem a személyiséget, az érzelmi (vagy érzelmetlen) helyzetet, miközben minden erejével kommunikációra kell törekednie a partnerral. Így a szereplők kölcsönösen valószínűsítik, kvázi megteremtik egymás drámai personáját. A magukét pedig azzal, hogy az áriákban önmagukba fordulnak, vagyis a szólamra összpontosítanak, mely alig teljesíthető mértékben veszi igénybe technikájukat, hangterjedelmüket, intonációs készségüket, zenei szuverenitásukat. Ha az énekes képes áriáit elejüktől végükig személyes megyilvánulásként előadni -annak ellenére, hogy a rendezés tudatosan akadályozza individualitásának érvényesülését, mint a mostani előadásban jónéhányszor -nyert ügye van neki, a darabnak, a hallgatónak. Egyéniség, de szerep és szólam függvénye is, tetté válik-e a szándék.

Az Ascanio premierjén két művésznek sikerült az egyéniség és a technika kifogástalan együttműködésére építve maradéktalanul dinamizálnia szerep és szólam statikus energiáját: Kolonits Klárának és Fodor Gabriellának. Kolonits pár nappal a bemutató előtt vette át és tanulta be a Fauno-szerepet, de kvázi-beugróként is teljes belső és külső biztonsággal, nem titkolt iróniával, de őszinte érdeklődéssel vette kezébe az ügyek vitelét a librettóban előírt viszonylag kevés ponton. Fauno szerepét a színrevitel itt-ott elő nem írt, finom némajátékokkal egészítette ki, teljes egyetértésemtől kísérve. Her second aria brought the house down, írná a New York Times, ha a Metropolitanban énekelte volna - az est leghangosabb és legőszintébb ovációja nemcsak a koloratúrák csillagszóró-ragyogását jutalmazta, hanem azt a jóérzést, hogy a hang szikráit emberiesség csiholja. Nem habozom kijelenteni, hogy Fodor Gabriella Silviaként megismételte a Xerxész Romildájában mutatott nagy teljesítményét. A teljes terjedelmében egyenletesen képzett, telt és mozgékony hang és a szereppel való magától értődő azonosulás képessége kivételessé teszi minden megjelenését. Megindító hitellel éli át a helyzeteket, melyekben Silvia okkal érzi magát átláthatatlan körülmények és titkos célú intrikák áldozatának, de a legkiszolgáltatottabb pillanatokban is megőrzi belső erejét: mindig bizalommal kiált a mélységből. Mily nagy szükségünk van ilyen példamutatásra!

Schöck Atala háromszoros vagy inkább négyszeres handicappel versenyzett. Ascanio alt-kasztrált szólama sokszor mozog olyan mélységben, amelyben kevés női hang rendelkezik a megkívánt volumennel és átütőerővel. Azt ugyan nem tudjuk, vajon a szerepet kreáló evirato Sig. Giovanni Manzoli mennyiben érezte magát mégis férfinak, de biztos, hogy nem érezte magát nőnek, vagyis nem kellett „nadrágszerepet" alakítania, ami megszokott dolog volt néhány 18. századi specialista számára, de a modern színpadon bizonyos fokig mégiscsak pszichológiai veszélyhelyzetet képez. Ráadásul Ascanio „fejlődő" figura, a kamaszból férfivá válás lázas átmenetét éli át az operai Bildungsromanban. Méghozzá -a negyedik többlet-súly -a jelen előadásban úgy, ahogy két rendezőnői Móricka a férfivá válást a mai korban elképzeli. Schöck Atala szép altjára és őszinte érzelmességére a mélyebb régiókban némi árnyék borult, és látszott, minden művészi önfegyelmét össze kell szednie, hogy megőrizze az azonosulás látszatát az első rész színpadi firlefáncaival. Később azután, mikor a hölgyek békén hagyták, Mozart pedig kézen fogta, megkapó vokális és emocionális bensőséggel nyerte el bizalmunkat és vonzalmunkat. Emlékeznek A varázsfuvola híres dialógusára: - Ő herceg - mondja Taminóról az egyik pap. - Több annál, ember - válaszolja Sarastro. Végük a férfi-nő dilemmából Schöck Atala is elérkezett az emberségig. Vénusznak és Acestének erre nem ad lehetőséget a rájuk osztott szerep. Az isteni szféra kétségtelen deficitjét emberiesség tekintetében Mozart a kor bevett szokása szerint énekesi szupervirtuozitással ellensúlyozza, kápráztatóan, ha nem is szívmelengetően. Ugyanezt a hiányt a rendezés lányos zavarában a slapstick comedy humorával igyekszik kitölteni. Operaszínpadon ritkán sikerül. Most sem. Wierdl Eszter és Megyesi Zoltán latba vetette személyes méltóságának és énektechnikájának nem megvetendő tartalékait, hogy úrrá legyen az ellenséges körülményeken.

Utaltunk már rá, az inszcenálás mindent elkövetett az orkesztrum és karnagy egyenjogúsításért: amennyire erejéből tellett, őket is alávetette a színpadi megpróbáltatásoknak. S ha ezeket mosolyogva legyőzték, szembetalálkoztak a műfaj és kor állította alapproblémával. Vagyis hogy a klasszicista festa teatrale színpadi előadói cselekedve-énekelve részt vesznek a dráma folyamatos kibontakozásában, illetve módjukban áll biztosítani e folyamatosságot -a zenekar viszont csak sporadikusan kapcsolódik be a játékba. Nem a teljes színművet éli végig, csak annak egyes mozzanataihoz adja hozzá a maga impulzusait, várt-váratlanul kiemelve azokat a drámai játék „normális" menetéből. Gyanúm, de nem tudomásom szerint annak idején kisebb lehetett a zökkenő a recitált játékból az énekelt-zenélt áriába való átmenetnél, azon egyszerű oknál fogva, hogy nem volt karmester, aki a váltásra puszta funkciójánál fogva felhívná a figyelmet. Valaha a zenészek úgy várták az áriák kezdetét, mint boxban a szerelők a versenyző kiállását a Formula-1 futamain. Csak az első hegedűsnek kellett megadni a jelet a nevezetes első vonóhúzással, aztán már mindenki tudta a dolgát. Legfeljebb vészhelyzetekben kapott föl a maestro al cembalo egy keze ügyébe eső kottatekercset, s ütötte vele a metrumot a hangszer oldalán, mint Logroscino a híres karikatúrán.

A 19. században a muzsikusok autonómiáját a karmester szupremáciája váltotta fel, előnyökkel és veszélyekkel. A veszélyeket az előadás túlzott zenei és érzelmi szubjektivitásában, a tempóbeli szélsőségek eluralkodásában, zene és cselekmény nemkívánatos elkülönülésében foglalom össze. Az előnyök a jelentős karnagy betekintő és megvilágító képességéből fakadnak: egyéni értés és érzelem irányításával a felhangzó zene nagyobb mélységeket és kiemelkedőbb magasságokat képes bejárni. Fischer Ádám áldozatosan műveli a  klasszikusokat, és az évtizedes együttélés során megtanulta fegyelmezni a poszt-wagneri ösztönöket, melyek minden korunkbeli karmesterben ott munkálnak, bármily nagy esküvel kötelezte is el magát a historizmusnak. Mozartja intenzív, pontos, karakteres, dinamikus, árnyalt, koncentrált, de egyik irányban sem feszíti túl a húrt. Játszani is enged -zenészeket és énekeseket a formákkal és tartalmakkal, hallgatókat a zenével, a zenében megnyilvánuló emberekkel. Közel akar vinni Ascanióhoz és Silviához. Sikerrel jár. Milyen nagy dolog, kétszáznegyven év után.