PRUNYI ILONA hangversenyein mindig biztos lehet a hallgató abban, hogy jó zenét fog hallani, elsőrangú előadásban. Márpedig Prunyi nemcsak rendkívül felkészült és kérlelhetetlenül igényes művész, de felfedező kedvű is. Dohnányi életművének jelentős része továbbra sem nyert polgárjogot a standard repertoárban, Prunyi Ilona pedig újra meg újra szembesít minket azzal, hogy ez mennyire képtelen tény. A Bartók Emlékházban BANDA ÁDÁM-mal közösen adott hangversenyének műsorát nagyrészt alkalmam volt hallani tőlük a Tavaszi Fesztiválon is; ám a darabok második olvasatban is ugyanolyan frissen és a meglepetés erejével hatottak. Dohnányi zenéje igenis eredeti, sokarcú, invenciózus és -miközben mindig szellemes és gyakran humoros -eredendő és megalkuvás nélküli nemesség járja át, ami sokkal több a mívességnél: a művész magasrendű felelősségérzete és a játékot is komolynak tekintő igényessége áll mögötte.

Prunyi Ilona

Az egyórásnál nem sokkal hosszabb, szünet nélküli hangversenyen két, hegedűre és zongorára írott kompozíció keretezte a zongoraműveket. Első számként a cisz-moll hegedűszonátát játszotta Banda Ádám és Prunyi Ilona. A lassú tétel nélküli, igen érdekes, háromtételes ciklus előadóiról ugyanaz mondható, amit az imént Dohnányi stílusáról írtam: minden ízében nemes zenélés volt ez, makulátlan hangon, makulátlan ízléssel és intonációval. A lankadatlanul koncentrált, emellett imponálóan perfekt és -különösen az ördögien gyors zárótételben -hallatlanul virtuóz és összecsiszolt előadás máris sokat ígért.

S a hangverseny szintje a továbbiakban is rezzenéstelenül magas maradt. Az eljátszott zongoraművek ugyan -más és más módon -kevésbé súlyos, „könnyedebb", játékosabb darabok voltak a hegedűszonátánál, ám árnyalatnyival sem igénytelenebbek. A Szvit régi stílusban nem archaizáló stílusgyakorlat, hanem, ha szabad így mondani, inkább afféle „önarckép álarcban"; a hagyományos rendbe könnyen besorolható tételei mind tartalmaznak valamilyen „csavart", eredeti és egyéni kézjegyet, miközben a ciklus erőteljessége és brilianciája egyértelműen elárulja a zongoravirtuóz komponistát - akinek alakja Prunyi jóvoltából szinte foghatóvá vált.

A Vízesés című darab liszti fogantatású koncertetűd, s ha a Villa d'Este szökőkútjai Lisztet mélyebb és összetettebb darab komponálására késztették is, azért ez sem éppen epigonmunka, s a kép és a mozgás felidézése annyira anyagszerűen sikerül Dohnányinak, hogy önkéntelenül is körülnézünk, nehogy lespricceljen minket egy vízsugár. Prunyi Ilona pedig a varázslat ideális kivitelezőjének bizonyult.

Delibes Coppélia-keringőjének átirata mintha Cziffra György alakját sejtené meg előre: a darab, mintegy bemelegítésképpen, amolyan bárzongorista-hangulatban kezdődik, hogy azután a zongoratechnika csúcsait ostromló, mégis tartásos és remek ízléssel megírt variációsorozatba csapjon át -alkalmat adva a művésznőnek nem mindennapi technikája bizonyítására. (Ebben a darabban egy, azaz egy melléütés is becsúszott, azt hiszem, eggyel több, mint az általam eddig hallott koncertjein együttvéve.)

A Ruralia Hungarica zongorára írt ciklusából Dohnányi három tételt átírt hegedűre és zongorára, s ez a sorozat zárta a hangversenyt. Ruralia ide, cigányos első tétel oda, Dohnányi ezúttal sem enged az igényességből. A busongó lassú felemelően tiszta és szirupmentes, a páros metrumú záró körtánc pedig valódi eksztázissá fokozódik.
A vérbő, remek előadás sikere nyomán a két művész, ráadás formájában, újabb felfedezőútra invitálta a hallgatót: Bartók nem különösen kedvelt zeneszerzés-professzorának, Koessler Jánosnak két csinos magyar táncát játszották. Hát igen, nem lehet mindenki Dohnányi Ernő. (Október 7. -Bartók Béla Emlékház. Rendező: Bartók Béla Emlékház)

MALINA JÁNOS

Ismét ROHMANN IMRE vezényelte a   WEINER-SZÁSZ KAMARASZIMFONIKUSOK-at Haydn-központú sorozatuk első őszi hangversenyén; a műsoron a vonós kamarazenekarok által különösen kedvelt (mert fúvósokat nem alkalmazó) egészen korai Mendelssohn-kompozíciók közül szerepelt kettő, majd egy Balassa Sándor-bemutató és végül Haydn 100-as sorszámú, „Katona"-szimfóniája következett.

A 10-es sorszámú, h-moll vonószenekari sinfoniát a minap a Liszt Ferenc Kamarazenekartól is hallhattuk az Olasz Intézetben. Meg kellett állapítanom, hogy míg az ottani hatalmas térben bármily rajzosan, áttetszően szól is a vonós kamarazenekar, egy ilyen méretű együttes már-már elvész benne, hangereje nem lehet elegendő a koncertterem betöltéséhez, addig a Tudományos Akadémia Dísztermében -különösen, ha az előadók a terem keleti, dobogózatlan végében, közvetlenül a fedetlen parkettán játszanak -a basszus aránytalanul erősen, vasatagon szól, az egész hangzás döngővé, némileg kuszává válik; a rövid, légies és elegáns h-moll sinfonia ezúttal tehát afféle masszív felépítésű, muraközi változatban szólalt meg. Mindez azonban legkevésbé sem a zenekar kvalitásaival függ össze, annál kevésbé, mivel bizonyos idő elteltével a fül már elkezdi szétválogatni a hangtömeg elemeit, visszaszálazni a szólamokat, és ez az elemző hallgatás a zenekar részéről lényegében mindent rendben talál.

Érdekes módon az a-moll zongoraversenyben -amelynek természetesen a szólórészét is Rohmann Imre játszotta -az addigi előadó-apparátushoz hozzáadódó zongora a maga jelentős tömegével inkább rendezettebbé tette a hangzásképet, mintsem tovább terhelte volna. A darabot Mendelssohn 1822-ben, 14. életévében komponálta; gyakorlatilag egyidős az éppen a minap, az említett hangversenyen Baráti Kristóf szólójával előadott, ugyancsak vonószenekarral kísért d-moll hegedűversennyel. A mű elragadó és formás: Mendelssohnnál mindig az irrealitás érzésével jár az évek számolgatása, az, hogy néhány hónappal, legfeljebb egy évvel később, 14 és negyed éves korában már megírta első valóban halhatatlan, „érett kori" kompozícióját, a kétzongorás E-dúr koncertet. Az a-moll versenyművön amúgy semmiféle elfogódottság nem észlelhető: magabiztosan formált és persze a szólista számára is hálás darab, beszédes, szenvedéllyel és drámaisággal telített első tétellel, színes és telt hangzással, szeretnivalóan érzékeny és könnyed, ám el-elfelhősödő, álmodozóvá váló finaléval. Rohmann - mint ezzel az együttessel szinte mindig - ragyogó formában vezényelt és muzsikált, erőteljesen, árnyalatokban gazdagon, magvas billentéssel és kontrolláltan játszott, s a kiválóan helytálló zenekarral való összhangja is kifogástalan volt.

A Weiner-Szász Kamaraszimfonikusokból alakult együttes Balassa Sándor Xeniáját próbálja 

A 75 esztendős Balassa Sándortól az op. 85-ös Xenia -nonett II című darabot játszotta a zenekar tagjaiból alakult kamara-ensemble, mégbedig ősbemutatóként. A három fafúvósra, három vonósra, hárfára, zongorára és ütőhangszerekre komponált mű (melynek együttesében Rohmann Imre is helyzet foglalt) öt, igen elütő karakterű tételt foglal magában, szerzője leszűrt és „dodekafónián túli" kései stílusában. Az első tétel groteszk hangütéssel kezdődik, a másodikat expreszszív, fájdalmas gesztusok jellemzik. A harmadik, közepes tempójú tétel súlyponti, sőt nyitótétel-karakterű szerepet játszik, az eddigiek közül a legkomplexebb, de végül ez is tragikumba fordul, magyaros sirató-epizóddal. A negyedik tétel meleg hangú, idilli és lírai lassú, míg az ötödik kanásztánc-parafrázis, szilaj kisklarinét-gesztusokkal és szellemes elhangolásokkal. Az előadók -köztük olyan kiválóságok, mint Klenyán Csaba vagy Rohmann Ditta - példásan tiszta, precíz és odaadó muzsikálása meleg fogadtatásban részesült.

Végül a Haydn-szimfónia igazi csemegeként került terítékre a hangverseny zárószámaként. A darab Haydn híres humorának is az egyik legfrenetikusabb megnyilvánulása; ennek megfelelően a művészek és a hallgatók a komoly képpel előadott csinnadratták és puffogtatások mellett és ellenére minduntalan elmosolyodtak. A Haydn-zene áttetsző jellege ellen dolgozó akusztika dacára élveztük a tiszta és csiszolt hangzásokat, többek között a puha csellópizzicatókat és csillogó oboameneteket, kontrasztként pedig a rusztikus és a szabad teret kitáró trombitaszólót. Az egész előadás hajlékony, arányos és kiegyensúlyozott volt, izmos tempókkal és intenzív karmesteri jelenléttel. Méltó zárása egy tartalmas koncertnek. (Október 9. -Az MTA Díszterme. Rendező: Weiner-Szász Kamaraszimfonikusok)

MALINA JÁNOS

Solymos Péter születésének 100. és halálának 10. évfordulójára emlékeztek egykori tanítványai a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskola Nagytermében rendezett hangversenyen. Solymos Péter, aki maga előbb Bécsben és Párizsban tanult, majd az 1930-as évek elején Dohnányi-növendékként diplomázott a Zeneakadémián, 1948-ban lett a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola tanára, s vált ettől fogva egy sor tehetséges fiatal zongorista meghatározó mesterévé. Hogy mennyire meghatározóvá, azt éppúgy bizonyította a fellépők -egykori tanítványok -impozáns névsora és az érintettekkel, érdeklődőkkel zsúfolásig megtelt terem. Emlékezetes volt és a kívülálló számára bármiféle külsőségnél többet mondott az esemény meghitt atmoszférája: a megrendítő pillanatok ellenére is mintha egy csöndesen derűs családi ünnepbe, de legalábbis egy kellemes osztálytalálkozóba csöppent volna a gyanútlan érdeklődő. A koncertre, mint kiderült, az ország minden tájáról érkeztek hallgatók, sőt a fellépők között többen is voltak olyanok, akik külföldről utaztak haza azért, hogy tanárukra emlékezzenek. Solymos Péter özvegye, NODA YUMI is a pódiumra lépett (jóllehet ezt megelőzően hosz- szú évek óta nem szerepelt nyilvánosan), s a zongoraművész külföldi pedagógiai tevékenységének súlyát jelzi, hogy egykori japán tanítványai hosszú levélben küldték üdvözletüket és együttérzésüket a Budapesten emlékező összegyűlteknek.

A koncert programját részben a zongoraművész Solymos Péter jellegzetes repertoárja határozta meg. Már fiatalon, pályakezdő művészként is erősen kötődött a francia zenéhez, amire elsősorban LANTOS ISTVÁN emlékeztette a jelenlévőket, miután csupa Debussy-darabbal lépett a közönség elé. Előbb Noda Yumival közösen a Kis szvitet játszotta el, majd -a koncert zárásaképp -egy csokorra való prelűdöt mutatott be (Feuilles mortes, La puerta del Vino, La terrasse des audiences du clair de lune, Général Lavine). Ugyan a koncert jellegéből adódóan az interpretációkat talán nem is volna illő úgy bírálni, mint egy átlagos hangverseny esetében, a Debussy-darabok előadása igazán emlékezetes maradt. A Kis szvit leheletfinom tolmácsolása annak ellenére is az est egyik csúcspontját jelentette számomra, hogy Noda Yumi és Lantos István igencsak különböző habitusú zongoristák. Lantos azonban rendkívüli előzékenységet tanúsított partnere iránt - mintha csak egykori mestere iránti tiszteletét vetítette volna rá -, s érvényesülni hagyta finom, szinte kislányosan bátortalan játékát.

Schweitzer Katalin, Lantos István, Várallyay Ágnes, Lux Erika, Soós Adrienne, Noda Yumi, Ivo Haag, Körmendi Klára és Both Lehel - Felvégi Andrea felvételei 

A kortárs, vagy legalábbis a 20. század második feléből való magyar zongoramuzsika ellenben az ideálisnál talán kevesebb szerepet kapott a műsorban. Persze a szervezők egyáltalán nem állították, hogy e tekintetben is meg akarják idézni Solymos Péter szellemiségét -mindenesetre az ő neve évtizedeken át összeforrt az új magyar zenével, kivált 1962-től, amikor Ujfalussy Józseffel együtt elindította a Korunk Kamarazenéje című sorozatot. Az emlékkoncerten a 20. századi magyar zongoramuzsikát néhány Bartók-kompozíció képviselte, melyekkel BOTH LEHEL a kiváló Bartók-előadó Solymosnak is adózott. Both választása az 1. etűd és a Gyermekeknek-sorozat két idevágó darabja mellett (Búcsú, Halotti ének) személyes okokból az Allegro barbaróra esett, hiszen -mint elmesélte - ezzel a kompozícióval annak idején Solymos instrukciói alapján ismerkedett meg. Az egykori zongoraórák eseményeit idézte fel az a kedves mozzanat is, hogy SOÓS ADRIENNE és IVO HAAG együtt lépett fel Mozart D-dúr kétzongorás szonátájával - a Svájcban működő művészek Solymosnak köszönhetően nemcsak állandó kamarapartnerre, hanem házastársra is leltek egymásban. Harmonikus, kiérlelt előadásuk az est egyik legszebb élményét jelentette.

Solymos repertoárjának két másik pillére, Beethoven és Liszt is hiányzott valamelyest -bár KÖRMENDI KLÁRA nyitányként Bach orgonára komponált g-moll fantázia és fúgájának Liszt-féle átiratát játszotta. A tervezett Chopin-produkciók közül ugyan Szilasi Alex betegsége miatt az egyik sajnos elmaradt, a hannoveri zeneművészeti főiskolán tanító LUX ERIKA produkciója, Chopin Asz-dúr balladájának elmélyült, érzékeny előadása bőven kárpótolhatta a romantikus zongoramuzsika híveit. Emlékezetes teljesítményt nyújtott végül VÁRALLYAY ÁGNES, aki ezúttal nem csembalón, hanem zongorán játszotta el Scarlatti három szonátáját. (Október 9. -Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskola Nagyterme. Rendező: Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskola)

KUSZ VERONIKA

Szép és érzékenyen összeállított műsort  ígért a CONCERTO BUDAPEST a Karajan-bérlet második estjére: Richard Strauss Don Juanja és Brahms 4. szimfóniája között a zongorára és zenekarra komponált Burleszk, a straussi életmű e mostohagyermeke, melyet ritkán hallunk, pedig nemcsak versenyműszerű műfaja teszi a zeneszerző termésében nem-jellemzővé: érdekes benne az ironikus kontextusban megjelenő Wagner-idézet is, amely ráadásul nem más, mint a Trisztán szerelmi motívuma. Sajnos az ígéretet -egyelőre -nem sikerült beváltani: a Burleszk tervezett előadásának szólistája, Várjon Dénes betegség miatt lemondani kényszerült fellépését. Helyette JANDÓ JENŐ vállalta a beugrást, Liszt Esz-dúr zongoraversenyével. Kétségtelen, ez is 19. századi mű, mely tovább színesítette a koncert kínálatát - igaz, nem olyan kompozícióról van szó, mely bármiféleképp is termékeny szellemi kapcsolatba lépne akár Strauss szimfonikus költeményével, akár Brahms szimfóniájával.

A kritikusnak csak akkor könnyű feladat beugrást vállaló művész teljesítményéről írnia, ha a végeredmény lehetővé teszi, hogy egyértelműen lelkesedjék. A beugrás mindig lovagias tett, segítségnyújtás a kockázatvállalás imponáló mozzanatával fűszerezve -és a hallgató ne legyen hálátlan. Igen ám, de a kritikus valótlant mégsem írhat. Jandó versenymű-tolmácsolásában ott volt mindaz a művészi tapasztalat, amelyet a kiváló pianista az évtizedek során felhalmozott: biztonság, állóképesség, a karakterek pontos megfogalmazása, a zenekarral való együttműködés rutinja, a hangsúlyokban és hangzásarányokban egyaránt megnyilvánuló egyensúlyérzék -de a produkció egésze, fájdalom, nem lépett túl a köznapiság élményszintjén, becsületes volt, de nem felvillanyozó, különösen a zongorahang kristályos csengését hiányoltam. Mindez egyfelől kár, másfelől lélektanilag nem is teljesen érthető, hiszen ha valami, egy beugrás megemelheti az adrenalinszintet, természetes úton juttatva olyan izgalmakhoz a szólistát, melyekkel az oly régóta ismert s oly sokat játszott repertoárdarab egyébiránt talán már nem szolgálna számára. Azt hiszem, ezen a ponton bosszulja meg magát a sokat emlegetett biztonság: Jandó olyan legendásan kizökkenthetetlen nyugalmú, üzemkész zongorista, hogy valószínűleg semmiféle izgalmat nem okozott számára egy beugrás ténye, amelynek tehát így nem volt tétje. Ha lett volna, talán nemcsak a szó attrakciót érintő, hanem esztétikai értelmében is izgalmasabb pillanatok tanúi lehetünk.

Jandó Jenő - Pető Zsuzsa felvétele

Strauss Don Juanja csodálatosan színgazdag partitúra -és meglepően rövid mű. Összevetve olyan monstrumokkal, mint a Heldenleben vagy a Zarathustra, ez a tizenhét perces opusz könnyű kis hatásdarabnak látszik, valójában azonban irgalmatlanul nehezen kivitelezhető mű, kamarazenei igényű szólókkal egyfelől, rendkívüli hangzásigénnyel másfelől. És persze ott lappang benne még egy igény, amely nincs lekottázva, hanem úgyszólván spirituális: a minden gátat átszakító, túláradó öröm és energia, egyszóval az életmámor kifejezésének igénye. Ez teszi igazán nehézzé, pontosabban a két tényező egyeztetése: a karmesternek egyszerre kell a kivitelezés teljes kontrollját és az önfeledtséget működtetnie. Azt hiszem, zenekara jelenlegi fejlődési fokán KELLER ANDRÁS az optimumot hozta ki a Concerto Budapest kiváló muzsikusgárdájából: a kürtkórus érzékien szólt, remek oboaszólót hallottunk, a vonóskar hangzásának volt magva, és az előadás egésze nem nélkülözte a kellő sodrást. Természetesen a produkciónak van hová fejlődnie -néhány évad múltán biztosan még szebb, még jobb Don Juant hallunk majd a karmesterként számomra hónapról hónapra meggyőzőbb Kellertől és rokonszenvesen lelkes zenészeitől.

Ha a Don Juan a fent részletezett okokból nehéz, akkor Brahms Negyedikje meg azért, mert agyonjátszott. Félreértés ne essék, én, ha kell, hetente meghallgatom. A nehézséget az okozza, hogy óhatatlanul (s alighanem indokolatlanul) valami újat várunk az egymást követő produkcióktól. Ez az új aztán hol megszületik, hol nem -s tegyük hozzá, ha valami hitelesen (tehát nem erőltetetten) új szólal meg a 4. szimfónia valamelyik interpretációjában, az valóban esemény. Kellernek és zenekarának, úgy érzem, most sikerült valami effélét elénk tárnia. Ez az interpretáció a melankolikusnak tartott partitúrát eredendően drámaian értelmezte. A drámaiságot, ha az feszességben, élénk központozásban, energiában nyilvánul meg, persze nem nehéz a két utolsó tételben: a Scherzóban és a Passacagliában érvényre juttatni, Keller vezénylése azonban a többnyire ködös őszi tájleírásként értelmezett első két tételre is kiterjesztette ezt a férfiasan markáns olvasatot -és az eredmény abszolút meggyőző volt, ráadásul egy olyan erényt hangsúlyozott, amely a nagy szimfóniák egyik alapvető követelménye: a műegész homogeneitásának jóleső érzetét. (Október 11. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Concerto Budapest)

CSENGERY KRISTÓF

Három nagyszerű előadóművész egyénisége határozta meg A BUDAPESTI FILHARMÓNIAI TÁRSASÁG ZENEKARA Beethoven-hangversenyét, amelynek műsorán a G-dúr zongoraverseny, az Ah! Perfido hangversenyária és a 7. szimfónia szerepelt. Ketten közülük: az est karmestere, KOVÁCS JÁNOS és az áriát éneklő FODOR BEATRIX az Operaház művészei; harmadikuk pedig a zongoraverseny szólóját játszó RÁNKI DEZSŐ volt.

Fodor Beatrix és Kovács János

A G-dúr koncert megmutatta, hogy a zenekar az utóbbi időben hullámzónak nevezhető formája ellenére bármikor képes első osztályú teljesítményre. Kovács vezénylete alatt a szólista és a zenekar egymás impulzusaira intenzíven reagálva muzsikált; Ránki játékának színessége és puhán-izmosan férfias hangja, illetve a zenekar kiegyensúlyozott hangzása és acélos hangsúlyai mintha egymásra rímeltek volna, míg végigjárták ennek a fejedelmi tételnek minden ágát-bogát. A lassú tételt izgatott tempója eleve nem hagyta szokványba merevedni, de itt is elsősorban a párbeszéd mozzanata, az érzéki tartalom szokatlanul erőteljes hangsúlyozása, az egész jelenet intenzív drámaisága volt meghatározó. A zárótételben egy-egy pillanatra összekuszálódott ugyan a zenekar, ám egészében véve nagyon is precíz, jól akcentuált játékot produkált, remekül együtt játszó fafúvósokkal, Ránki ragyogó és erőteljes játékának kitűnő hátteréül szolgálva.

A következő szám, a meglehetősen fiatalkori Ah! Perfido hangversenyária, bár előadásai nem mennek ritkaságszámba, két okból is mindig újra meglepő élményt jelent. Az egyik az, hogy Beethoven Bécsben, az olasz zenének ebben a hagyományos előretolt őrhelyén -ahol egy Salieri oktatta olasz szövegek komponálására a zeneszerzőóriások nemzedékeit -, mennyire anyanyelvként sajátította el az olasz operaidiómát; melyet azután primér módon, a felszínen nem sokra használt. A másik, hogy ezt a 18. század végi olasz hangversenyáriát micsoda szoros szálak kötik a 19. századi nagyságok, elsősorban Verdi művészetéhez.

A mostani előadás nemcsak emlékezetünkbe idézte ezeket az alapösszefüggéseket, hanem -elsősorban -magával ragadó operajelenetként hatott, az opera seria-beli egyenszöveg ellenére szuggesztíven és elemi erővel. Egyik titka az volt, hogy Fodor Beatrix és Kovács János számára az olasz opera nyelve ugyancsak anyanyelv; egymáshoz pedig a tiszta zenei eszközökhöz való közös vonzódás hozta közel őket. Fodort gyönyörű, kristályosan csengő hangján és grandiózus technikáján túl az idővel való hallatlanul érzékeny, elsietett momentumot nem ismerő bánásmódja avatja jelentős előadóművésszé, s ez teszi éneklését Kovács vezénylésével egylényegűvé. A hangversenyária nagyszerű előadását a bensőséges és mégis tartásos, gyönyörű klarinétszóló tette teljessé.

Az est tetőpontját azonban egyértelműen a 7. szimfónia jelentette. Már az 1. tétel robbanékony indítása sokat ígérő volt, s az előadók ezen az estén beváltották az ígéreteket. Kovács nem először tett csodát ezzel a zenekarral, a főszereplő azonban elsősorban ő maga volt, az az erő és varázslat, amely egy hosszú szimfónián keresztül áradt belőle, betöltve a teret és az érzékeinket -engem, bevallom, a régi nagyok, a Klempererek és Furtwänglerek mindent elsöprő intenzitására emlékeztetve. Mindez nem járt azonban semmiféle elnagyoltsággal, a zenekar kisebb és ritka aszinkronitásoktól eltekintve abszolút fegyelmezetten és differenciáltan játszott, átvéve azt a vibrálást, azt a magasfeszültséget, amelyet a karmester létrehozott. A 7. szimfónia nem is egy pillanata, mint a 2. tétel ólomléptei vagy a Presto elemi erejű kirobbanása, sokadszorra is frissnek és most-születettnek hatott. A gyors tételek hallgatása közben pedig, a még fülünkben csengő hangversenyáriára is visszagondolva, különös közvetlenséggel tört ránk az az érzés, hogy lám, a szimfónia és az olasz operanyitány gyökereiben egy és ugyanaz a műfaj. Felvillanyozó előadás volt. (Október 12. -Magyar Állami Operaház. Rendező: A Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara)

MALINA JÁNOS

Csak néhány hónapja annak, hogy utoljára vendégszerepelt Budapesten a flamand, sőt leuveni CAPILLA FLAMENCA együttes. Akkor a Váci utcai Szent Mihály-templomban léptek fel ugyancsak a németalföldi vokálpolifónia nagy korszakát felidéző, ugyancsak egy nagy mester műveire alapozott műsorral. Ott Heinrich Isaac, ezúttal pedig Alexander Agricola művei álltak a középpontban. Legutóbb egy orgonista, most viszont egy egész, három gambásból, egy fafúvósból és egy lantosból álló hangszeregyüttes kísérte el a négy énekest; s míg korábban a teljes műsor túlnyomó részét a kiválasztott komponista zenéje töltötte ki, addig ezúttal Agricola kompozíciói inkább kiindulási pontot, asszociációs alapot jelentettek ugyanazoknak az -eredeti (ha van ilyen) formájukban többnyire nem is Agricolától származó -dallamoknak vagy kompozícióknak különböző előadó-apparátusokra írt fel- és átdolgozásaihoz. A műsorlap tartalmazta azt az információt, hogy a hangverseny „Belgium EU-elnöksége alkalmából" jött létre; örültünk volna azonban, ha azt az információt is tartalmazta volna, hogy az egy-egy cím köré rendeződő műsorblokkok mettől meddig tartanak, illetve az egyes darabok milyen apparátuson szólalnak meg, ekkor ugyanis lett volna esélyünk arra, hogy valahogyan nyomon kövessük azt, hogy éppen mit hallunk. Ha már műsorismertető kézbeadására nem tellett a feltehetően belga-magyar pénzügyi keretből - olyan ismertetőre, amilyenre éppen ilyen, felaprózott és többnyire kevéssé ismert darabokból álló programok esetén van leginkább szükség.

A legnagyobb baj nem is ez volt, hanem az (és többek között éppen ezért nem tudtuk sokszor azonosítani, hogy a műsorból kiolvasható szövegkezdetek melyikét éneklik éppen), hogy a hangversenyt a Bazilikában rendezték -s ez éppen akkora balfogásnak bizonyult, mint amilyen remek döntés volt a nagyszerű Capilla Flamenca meghívása. Köztudott, hogy ez a helyszín tökéletesen alkalmatlan „figurális zene", különösképpen a csipkeszerű finomságú és szövevényességű, szinkópáktól átitatott és éltetett reneszánsz polifónia előadására: egy gregorián dallamnak kifejezetten jól állhat az, hogy egy skála érintett fokai még sokáig egyidejűleg hallhatók, ebben a stílusban viszont egyszerűen megakadályozzák a ritmika appercipiálását. Emlékezetes az eset, amikor a King's Singers, a közönség iránti előzékenységből és felismerve az akusztika képtelenségét, egy itteni koncertje során többször is helyet változtatott, hogy a hallgatóságnak legalább a mindenkori közel ülő része érthetőbb zenei impulzusokban részesüljön. Ez persze a közönség nagyobbik részén akkor sem segített. (A Bazilika még a Mátyás-templomnál is rosszabb, amennyiben ott csak az előadók nem hallják, mikor lépett be a másik előadó, de a hallgató nagyjából érzékeli a történéseket.) Az én mostani helyemen ráadásul a kereszthajók mélyéről visszaforduló, utolsónak beérkező hanghullámok is találkozót adtak egymásnak; beszámolóm elején ezért hivatkoztam ismételten előző koncertjükre, abból ugyanis képet lehetett alkotni az együttesről.

A Capilla Flamenca 

Annak alapján, ami a mostani koncertből hallható volt -döntően a hangszínek voltak ilyenek -,az együttes mostani teljesítménye is kiemelkedőnek vélelmezhető. A négy férfi énekes közül éterien gyönyörű volt a diszkantista, MARNIX DE CAT hangja és éneklése; az O Venus bant című, kivételképpen azonosítható darabban (a program itt viszont adós maradt annak közlésével, hogy az adott feldolgozásban mi volt Agricola, mi Josquin és mi az anonim szerző szerepe) a tenortól, TORE DENYS-től hallottunk eszményien szép előadást és lenyűgöző dallamépítkezést; az együttes vezetője és basszistája, DIRK SNELLINGS pedig egyesítette a fundamentális szólam rajzosságát a hangszín olvadékonyságával. A négy énekes viszonylag kevés darabban megcsodálható együtthangzása pedig egyike a legnagyobb teljesítményeknek, amelyet az utóbbi évtizedekben hasonló énekegyüttesektől hallhattam. Amennyire a gyakran eluralkodó harmóniai zűrzavarban megítélhető volt, elsőrendűek voltak a hangszeres közreműködők is; intonációban és hangszínben kristálytisztán szóltak a gambák, és kivételesen szép volt JAN VAN OUTRYVE lantjátékának lágysága és hajlékonysága. (Október 14. - Szent István Bazilika. Rendező: Filharmónia Budapest Nonprofit Kft.)

MALINA JÁNOS

Egy bő héttel a Concerto Budapest   Strauss-Liszt-Brahms-koncertje után VÁRJON DÉNES már gyógyultan pódiumra léphetett, ezúttal az MR SZIMFONIKUSOK romantikus estjén, évfordulós szerző, a kétszáz éve született Chopin művének szólistájaként: az f-moll zongoraversenyt (op. 21) játszotta. Produkciója egyszerre volt élvezetes és tanulságos: egyfelől tetszetősen, színesen tárta elénk a kompozíció értékeit, másfelől játéka önkéntelen természetességgel mutatott rá arra, milyen nagy hatalommal uralkodik fölöttünk az alkat, a személyiség belső indíttatása.

Várjon olyan művész, akitől távol áll a technikai erőfitogtatás minden macsó gesztusa: ő produkcióinak magas hangszeres színvonala ellenére is mindig elsősorban muzsikus, és csak másodsorban zongorista. Folytathatnám a jellemzést azzal, hogy megfigyelésem szerint elsősorban kamarazenész, és ha szólistaként gondolok rá, inkább jut eszembe a szólóest, mint a versenymű kommunikációs alaphelyzete. Ezzel arra utalok, hogy nem extrovertált, hanem introvertált alkat, produkcióiban soha nem jellemzi a személyes siker keresése és önmaga előtérbe tolása. Az f-moll zongoraversenyt hajlékony dallamformálással, rugalmas ritmikával, csengő hangon szólaltatta meg, szép értelmezése azonban a kamarazenei mozzanatokra helyezte a súlyt, s ennek megfelelően a saroktételekben kevesebb volt a heroizmus, több a bensőséges pillanat, s a teljes tolmácsolás legértékesebb részének a noktürnszerű Larghettót éreztem. Várjon Dénes játéka tehát ilyen szempontból nem volt reprezentatív (ha a szó elegánsat, mutatósat jelző értelmére gondolunk), más szempontból azonban nagyon is reprezentatív volt, mert képviselt valamit, azaz valakit: Chopint -azt a zeneszerzőt és előadóművészt, akiről sok kortársa állította más és más szavakkal, hogy kifinomult volt, intim, és irtózott a harsány eszközöktől. Mintha csak a kritikus szavait akarná igazolni, a közönségsikert Várjon egy szelíd-békés darab, az Asz-dúr keringő (op. 69/1) költői tolmácsolásával hálálta meg.

Várjon Dénes  - Felvégi Andrea felvételei

A hangversenyt KOVÁCS JÁNOS vezényelte. Azt hiszem, sokszor leírtam már, milyen nagyra tartom az ő igényes és tiszta művészetét. Ha sokszor leírtam, most leírom még egyszer -Kovács esetében ezt nem lehet elégszer megtenni, körülötte ugyanis soha nem tapasztalható semmiféle hírverés, feltűnés. A magyar zeneélet (közön- ség és szakma egyaránt) mintha túlságosan is természetesnek venné, hogy él közöttünk egy bombabiztos szakmai tudású, fölényesen muzikális művész, aki mindig a lényeggel és csakis azzal foglalkozik. Kovács persze vérbeli operakarmester, s az operai nagyüzem, tudjuk, ellensége a tökélynek: az árokban nem lehet minden este makulátlant nyújtani (bizonyos árkokban persze lehet, de azok külhoni operaházakban húzódnak). Kovács János azonban a kényszerű súlyozás pillanataiban is mindig a fontosra és az úgynevezett művészi igazságra koncentrál, ez teszi olyan vonzóvá tevékenységét.

Ezen a hangversenyen két pazar produkciót nyújtott. A Hunyadi-nyitányban azt mutatta fel pompás éleslátással, hogy Erkel, Vörösmarty megénekelte nemzedéktársával, Liszttel ellentétben, nem a „hangok nagy tanárja", hanem műfajhonosító zenetörténeti feladatához híven a „hangok nagy tanulója". Kovács János keze alatt a kitűnően játszó Rádiózenekar előadásában plasztikusan bontakoztak ki azok a zsánerek, megszólalásmódok, toposzok, Beethoventől Bellinin és Donizettin át egészen A tolvaj szarka dobpergető nyitányának Rossinijéig (lásd Erkelnél a „Meghalt a cselszövő" dallamának előlegezését), amelyekből vagy amelyekhez hasonlókból Erkel teremtő energiát és műfajtörténeti múltról-jelenről alkotott tudást szívott magába. Kovács János az elsajátítva kibontakozó alkotó típusát elénk vetítve nemcsak érzékenyen muzsikált, de egyszersmind szavak nélkül elemzett is. A szünet utáni műsorrészt kitöltő Berlioz-opusz, a Fantasztikus szimfónia pedig kritikusból hálás közönséggé változtatott: sűrű, tömör hangzás, érzékenyen kidolgozott (például angolkürt-, klarinét-) szólók sokasága, a feszes formálás keretein belül is rugalmas időkezelés, bámulatosan célratörő, markáns karakterizálás, egyszerre drámai és festői ábrázolásmód -mivel is méltathatnám mindezt? Talán azzal, hogy ez a Symphonie fantastique méltó és egyenrangú preambuluma volt Kocsis Zoltán két nappal későbbi remeklésének, a Faust elkárhozása számos részletében katartikus előadásának. (Október 19. -Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Magyar Rádió)

CSENGERY KRISTÓF

Ismét a zeneirodalom egyik ritkán hallott  alapművét tűzték műsorukra a NEMZETI  FILHARMONIKUSOK együttesei KOCSIS ZOLTÁN vezényletével: Berlioz Faust elkárhozása című drámai legendájának előadásában a MAGYAR RÁDIÓ GYERMEKKÓRUSA, továbbá VIZIN VIKTÓRIA (Margit), RUBÉN AMORETTI (Mephisto), GIORGIO BERRUGI (Faust) és GÁBOR GÉZA (Brander) működött közre. (A NEMZETI ÉNEKKAR karigazgatója ANTAL MÁTYÁS, a gyermekkórusé -valójában fiatal női karé -THÉSZ GABRIELLA.) Kocsis irányításával meggyőzően bontakozott ki egy nem csupán műfajilag egyéni és nagyszabású, hanem emellett példátlanul merész és újszerű - kortársai közül csupán a Wagneréhez hasonlítható jelentőségű - kompozíció képe. A nyitó természeti kép, a dolgozószobájában ülő Faust gondolatait képszerűsítő kúszónövényszerű zene, a lipcsei jelenet rusztikus színei, a szilfek grieges villódzása, a harci zenében a négy fagott infernális hatása, a Margit első megszólalását kísérő bűvöletes éjszakazene, a III. részben Mephistóhoz kapcsolódó lidérces, jószerivel atonális pillanatok, a pokoli galopp és megannyi más részlet a maga nyilvánvaló zsenialitásában mutatkozott meg ebben a kitűnő előadásban, s a részleteken túl a dráma, a karakterek is gazdagon bontakoztak ki, a hallgató figyelmét egy pillanatra sem hagyva lankadni. A Nemzeti Filharmonikusok látható lelkesedéssel és hibátlan koncentrációval, ragyogó homogeneitással és a részletek iránti maximális gondossággal játszotta a négyfelvonásos operának tömör és kurta, oratóriumnak viszont túlságosan is „életszagú", műfajilag valóban páratlan alkotást. Ha belegondolunk, a „legenda" valóban a lehető legpontosabban tükrözi a mű lényegét, tekintettel a csodaszerű és a vaskosan életszerű elemek sajátos elegyítésére. Szinte töredékes hatásúvá teszi a művet az is, hogy az énekszólisták száma legfeljebb egy (a zenekar méretének és kezelésmódjának meg nem felelő) kamaraoperának felelne meg, viszont akad köztük egy tipikus (operai) epizódszereplő is. Ugyanakkor operai jellegű a szereplők (köztük Mephisto) teljességgel individuális jellemzése.

Rubén Amoretti, Girogio Berrugi és Kocsis Zoltán - Csibi Szilvia felvétele 

Annyi bizonyos, hogy a Sátán figurája hatalmas igényű szerep nemcsak zenei súlya révén, hanem színészi szempontból is. Rubén Amoretti ezt a szerepet egészen magasrendű művészettel és szuggesztivitásal jelenítette meg. Előadásában Mephisto alakja váratlanul gazdagnak és sokrétűnek bizonyult: cinikus és csábító, fenyegető és elvetemült arca egyaránt élményszerű realitásként jelent meg a hallgató előtt -ezáltal úgyszólván emberivé változtatva az ördög figuráját. Amoretti éneklése már hangilag is fenomenális, zeneileg és technikailag is félelmetesen magabiztos volt. Ami azonban alakítását rendkívülivé tette, az az egyéniség vulkanikus ereje, a teljes előadáson átívelő, meghatározó jelenléte. Hozzá képest a címszerepet adó Berrugi minden kulturáltsága, tisztasága és lélektani hitelessége ellenére kissé színtelennek és erőtlennek hatott -ráadásul technikailag is kevésbé volt robusztus kollégájánál, egy kitartott hangon bizony meg is bicsaklott. Némiképpen bizarrul hatott a (hangban, karakterben) világos és szűzies hatást keltő Faust mellett a Margitot alakító Vizin Viktória telt, sötét, érzéki éneklése. Vizin kissé „kiélt" vibratója és kisebb intonációs tökéletlenségei ellenére intenzitásban mindenesetre fölülmúlta partnerét, és igen meggyőző, magasrendűen formált megoldásokat köszönhetünk neki, beleértve megdicsőülésének és búcsúzásának pillanatait. Mindenképp Berrugi javára kell írnunk azonban, hogy a Margittal közös jelenetben valahogyan mégis megtalálta a közös hangot Vizin Viktóriával, nem csupán hangszínben alkalmazkodva hozzá, hanem súlyban, jelentőségben is.

A boccacciós lipcsei jelenet Branderjeként Gábor Géza jól állt helyt a karakterbariton szerepkörében. A két kórus is kifogástalan volt -végső soron azt a mérleget állíthatjuk fel, hogy a főszereplők némileg egyenetlen, ám összességében magas színvonalú teljesítménye egy rendkívül tudatos, kidolgozott és élményszerű produkció létrejöttét szolgálta. (Október 21. -Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok)

MALINA JÁNOS

E rovat hasábjain néhány oldallal korábban már vázoltam egy nehéz kritikusi feladatot: a helyzetet, mikor megbetegedett kolléga helyett beugró, de nem tökéletes teljesítményt nyújtó művészről kell írni. Másik hasonlóan kényes pillanat, mikor a kis ország recenzense világhírű külföldi sztár vendégszerepléséről kénytelen negatívumokat megfogalmazni. Könnyen át lehet változni ilyenkor mucsai fanyalgóvá, aki a honi mocsárból brekegi a külhoni szépre és jóra, hogy az csúf és rossz. A mucsai fanyalgónál azonban talán még rosszabb a mucsai lihegő, aki (mivel botfülű) mindent, ami külföldi, híres és sikeres, kritikátlanul magasztal. Gondolom, kitalálta már az olvasó, hogy alább IAN BOSTRIDGE sokak által várt budapesti fellépéséről következik beszámoló.

Sem fanyalogni, sem lihegni nem szeretnék: igyekszem tárgyilagosan leírni, amit hallottam. Segíthet az objektivitásban, hogy bár korábban is hallottam felvételeit, a kiváló angol tenornak sem ellenlábasa, sem fanje nem vagyok. Utóbbiak száma nagy, jórészt a hölgyek között, kiket érthető módon lefegyverez e kivételes szépségű művész látványa -mit látványa: egész lénye! Kifinomult vonásokkal rendelkező, lágy szőkésbarna hajú, különlegesen magas, karcsú férfi -ilyen lehet egy angol Tonio Kröger, ha felnő. Máskor lehetőleg nem írok művészek külsejéről - most azért tettem kivételt, mert az éneklés minden más előadóművészetnél inkább a test egészével történik, s mint mondandómból tapasztalható lesz, a Bostridge-koncert komplex problémáinak nem elhanyagolható része abból fakad, hogy az énekes mennyire tud (vagy nem tud) mit kezdeni testi adottságaival.

Bostridge élvonalbeli olasz régizenei együttes, a FABIO BIONDI koncertmesteri vezetésével működő EUROPA GALANTE társaságában érkezett Budapestre. Bennem már az a körülmény is hiányérzetet okozott, hogy a közös műsor, noha címében igényes koncepciójú tematikus estet ígért, végül inkább csak afféle csipegetésnek bizonyult, koncertfélidőnként három-három rövid énekszámmal, a többi időt mind az Eurpoa Galante jóval terjedelmesebb hangszeres produkciói töltötték ki. Pedig a cím olvastán („Tenorok a 18. században" -Francesco Borosini, Annibale Pio Fabri és John Beard emlékére) nyilván sokunknak eszébe jutott a közelmúlt vokális élményei közül Cecilia Bartoli lemeze, amelyen a fenomenális mezzo a kasztráltak művészetét mutatja be, igazán gazdagon és sokszínűen. Vagyis talán nem én voltam az egyetlen, aki már a műsorválasztás terén is többet várt, mint amennyit végül kapott. Egy Caldara- (Lo son periglia), egy Vivaldi- (La tiranna), egy Boyce- (Softly rise, o southern breeze), majd a szünet után egy Alessandro Scarlatti- (Se non qual vento) és két Händel-szám (From celestial seats descending; Scorta siate): ennyit kaptunk vokális téren, no meg persze a két ráadást (Händel Ariodantéjának, illetve Francesco Bartolomeo Conti Don Chisciotte in Sierra Morena című művének egy-egy részletét). Mennyiségileg ennél egy átlagos dalest első felében is többet szokás nyújtani.

Fabio Biondi, Ian Bostridge és az Europa Galante - Pethő Zsuzsa felvétele

Kezdjük a beszámolót a hangszeres partner teljesítményével. Biondi és muzsikusai az estet nyitó Telemann-művet (F-dúr ouverture à quatre) a bemelegítés oltárán áldozták fel: a dinamikus, élénk ritmizálású, zamatos ritmusú előadás érdekessége, eredetisége semmiképp sem mutatott túl a korhű régizene-produkciók nemzetközi átlagán -ami annál is furcsább, mivel Biondit és együttesét éppen egy Négy évszak-lemez lehengerlő temperamentuma tette híressé. Vivaldi Ercole sul Termodonte című operájának három zenekari részlete a Telemann-szvitben tapasztaltakhoz hasonló összképet mutatott. A második részben azonban fokozatosan javult a zenekari játék mérlege: Corelli op. 6/4-es D-dúr concerto grossójában már észlelhettük az egyéni értelmezés, a tűz, az improvizatív lendület jelenlétét -különösen a zárótétel hatott meggyőzőn. Hasonlóan kedvező benyomást keltett a zenekar búcsú- száma, Händel Rodrigo-szvitje is. (Hogy még egyszer megvilágítsam a műsor arányait: Bostridge 6 számához képest a zenekar öszszesen 26 tételt szólaltatott meg!)

Ian Bostridge műsorának jellemzését a vokális és az előadói teljesítmény értékelésére szeretném szétbontani. Ami az előbbit illeti: a hang a magas fekvésben ezen az estén elvékonyodott, testetlenné vált, olyan benyomást keltett, mintha falzett volna, bár természetesen nem az. Az alsó regiszter majdhogynem hiányzott: Bostridge-nek azért kellett minden mély hangnál leszegnie a fejét, hogy kikínlódja magából ezeket, amelyek csak többé-kevésbé, jelzésszerűen szólaltak meg. Problémamentesen tehát csak a középregiszter szólt, de magva annak sem volt, fénytelen, képzetlen, „civil" orgánum benyomását keltette, nem kidolgozott énekhangét. Szinte hallom az ellenvetést: a barokk tenoroknak nem kell Domingo- vagy Pavarotti-vocéval rendelkezniük. Persze, hogy nem, de képezni a barokk repertoárban is kell a hangot: elég csupán a már említett Bartoli páratlan profizmussal megmunkált orgánumára hivatkoznom. Mindebből következik, hogy Bostridge regiszterei törnek, szétesnek, az összhatás pedig, ha már nagy hölgykollégáját említettük, az övéhez képest olyan, mintha egy igen-igen művelt, varázsos személyiségű amatőrt hallanánk. Ehhez jönnek még az intonációs problémák, kevésbé elegánsan és a nem szakmabeli olvasó számára is érthetően: az olykor előforduló hamis éneklés.

És Bostridge, az előadó? Szokatlan testmagassága érezhetően zavarja, emiatt aztán valamiféle kényszeredettséget tükröző, dőlt-merev testtartásban énekel, ami eleve nagyban akadályozná az átélést, a szöveg tartalmával, a szituációkkal való azonosulást. Akadályozná -ha amúgy bármiféle szándékát tapasztalnánk ennek az azonosulásnak. De nem tapasztaljuk. Amit látunk és hallunk: egy rendkívüli kultúrájú, emberi jelenségként is gyönyörű, hallatlanul rokonszenves fiatal férfi kifinomult választékossággal énekel, szólamával mindvégig sajátos objektivitás által meghatározott viszonyban, elegánsan, de kissé hűvösen, távolságtartón. Megint csak Bartolira hivatkozom, arra a feltétlen odaadásra, amellyel ez a csodálatos művész az általa megjelenített minden lelkiállapottal azonosul. Tapasztaltuk ennek az ábrázoló intenzitásnak, ennek a lobogó, szenvedélyes előadóművészetnek akárcsak nyomokban is bármiféle jelenlétét Bostridge budapesti koncertjén? Nem. A visszafogottság persze óriási művészi erőforrássá válhat, titokzatossá avatva egy énekesi teljesítményt -ezt Schreiertől Dieskaun át Polgárig számtalanszor átélhettük. De az elegáns rezerváltság valami más. Az lehűt, kijózanít. Bostridge úgy énekelt Budapesten, mint aki nem azonosul a művekkel, hanem kézbe veszi, eltartja magától és kedvtelve, egy bélyeggyűjtő pillantásával szemléli őket. Ez is művészet, de hűvös, és olykor bizony érdektelen.

Epilógus: 1) nem tudom és nem is tudhatom -mert erre vonatkozó bejelentés a koncert előtt nem történt -, hogy Bostridge nem volt-e a pesti koncert estéjén beteg vagy indiszponált. Akadt kritikusa, aki egy meg nem nevezett forrásból tudni vélte, hogy a művész megfázással küzdött. Feltételezésekkel azonban nem foglalkozhatom, hiszen ha egy muzsikus beteg, le is mondhatja a koncertet, vagy kérheti a szervezőket, hogy fellépése előtt közöljék a közönséggel a betegség tényét, megértést kérve. Ilyesmi ezúttal nem történt. 2) Bár nyilvánvaló, a gyengébbek kedvéért mégis külön hangsúlyozom: kritikám egy meghatározott hangversenyről szól, s a benne foglaltak nem vonatkoztathatók egy művészi pálya egészére. Biztos vagyok abban, hogy Ian Bostridge más estéken a mostaninál sokkal tartalmasabb, élvezetesebb, meggyőzőbb teljesítményt nyújt. (Október 22. -Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

CSENGERY KRISTÓF

Felemelően nagyszerű Máté-passió-előadást hallhatott a közönség VASHEGYI GYÖRGY és együttesei oratóriumbérletének első hangversenyén. Ez egyben rendhagyó, még pontosabban hagyományt kezdeményező koncert volt, amelyen a két kórusra és két zenekarra komponált passió a PURCELL KÓRUS és az ORFEO ZENEKAR mellett a DEBRECENI KODÁLY KÓRUS és a CAPELLA SAVARIA előadásában szólalt meg, egy most kezdődő, hosszú távú együttműködés keretében.

A hatalmas és sokszereplős mű előadása elenyésző számban tökéletlenségeket is magában foglalt: ilyen volt CSER KRISZTIÁN-nak a többi vokális szólistáétól elmaradó -valószínűleg betegségnek tulajdonítható -, intonációs problémákkal elhomályosított, bár kifejezés tekintetében „élő" éneklése, a Komm, süßes Kreuz basszusária rendkívül harmatosra sikerült gambaszólója, illetve az oboacsaládhoz tartozó hangszerek játékosainak kisebb-nagyobb perfekciós problémái (miközben hangi, zenei szempontból sok szépet is hallottunk tőlük). A problémák sorában említhetjük, de biztató feljeménynek is tekinthetjük, hogy a maga nemében kitűnő Debreceni Kodály Kórusnak a Purcell kórus „személyében" a világ egyik legjobb kamarakórusával, sőt inkább kiváló szólistákból álló kórus-énekegyüttesével kellett „versenyeznie" és egyensúlyt tartania. Örömmel nyugtáztam a tényt, hogy bár a különbség még hallható, de a PAD ZOLTÁN irányításával működő debreceni együttes igen sokat dolgozhatott azóta, hogy Vashegyi György vezényletével utoljára hallottam őket: igen sokat fejlődtek és keményen igyekeztek alkalmazkodni, így könnyen el tudom képzelni, hogy ennek a rendkívüli kihívásnak belátható időn belül meg tudnak majd felelni.

E pár kritikai megjegyzés után hadd szögezzem le, hogy mindez alig befolyásolta azt az élményt, amelyet ez a fenomenális előadás keltett a hallgatóságban. A meghatározó, abszolút csúcsot a Krisztust, illetve az Evangélistát éneklő KOVÁCS ISTVÁN és KÁLMÁN LÁSZLÓ teljesítménye jelentette. Még sohasem hallottam Máté-passió-előadást, amelyben a két „főszereplő" ennyire egyértelműen és szuggesztíven határozta volna meg a darab formáját és dinamikáját, hordozta volna az egész szerkezet teljes súlyát. Mindketten úgyszólván zavarbaejtő intenzitással válnak azonossá a megszemélyesített figurával. Kovács kotta nélkül énekelt; a hang szépségét és áradását, az éneklés technikai tökélyét mint magától értetődő, másodlagos tényezőt érzékeltük a krisztusi alak hamisságtól mentes és rendkívül szuggesztív megjelenítése mellett; szemének beszédessége külön tanulmányt igényelne. Kálmán László egy egészen másfajta, lényegesen sokrétűbb feladatot oldott meg kongeniális módon. Éneklése, sokszor egy-egy hangja (így a „laut" és „rissen" szavaknál) világító erejű volt, a passiótörténetet teljes képszerűséggel, a látomás erejével vetítette elénk, és megvalósította azt a csodát, hogy egyszerre volt szenvedélyes és az emberi szféra felett lebegő; indulata nem személyes indulat volt, hanem az indulat maga. A Péter árulását megpecsételő kakasszó utáni megrendülése leírhatatlanul mély és igaz volt. Kálmán László fiatal kora ellenére nagy művésszé érett; mindent összevéve: nem gondoltam volna, hogy minderre egy nem német anyanyelvű énekes képes lehet.

De a rendkívüli teljesítmények felsorolását ezzel csak elkezdtük. A Purcell Kórus most is a legmagasabb szintet ostromolta, villantsunk fel csak egy döbbenetes pillanatot: a Blitzer und Donner-turbát. ZÁDORI MÁRIA kissé indiszponált kezdés után a fuvolás-két angolkürtös áriában úgyszólván felmagasztosult, mintegy kitört belőle a zseniális előadó; KERTÉSZ ILDIKÓ a fuvolaszóló játékosaként egyenrangú partnere volt. A nagyszerű NÉMETH JUDIT áriáiból tulajdonképpen semmit sem lehet kiemelni, legyen tehát csak példa a megrázóan előadott Ach, Golgatha. Az Erbarme dich obligát hegedűszólójában viszont PAULIK LÁSZLÓ játszott álomszépen és elragadtatottan, csodálatos finomságú agogikával.

Kitűnő volt mindkét zenekar vonóskara, annál is inkább, mert a színpadon ott ült a magyar historikus vonósjáték színe-java. Megcsodálhattuk a BALOGH VERA-Kertész Ildikó fuvoláspár harmóniáját, KALLÓ ZSOLT virtuóz szólóhegedülését, szép volt KALLAI NÓRA gambaszólója és a mély vonósok hajlékonysága, plasztikus pizzicatóik, és remek fundamentummal szolgált GYÖNGYÖSI LEVENTE continuo-játéka. MEGYESI ZOLTÁN pedig emberi szenvedélyektől fűtve, az Evangelista diagonális ellentétét képezve énekelte a tenoráriákat.

A nagy pillanatokat hosszan sorolhatnánk még, de említsünk meg már csak kettőt: az első részt záró O Mensch kórust és hallatlanul erőteljes, sugárzó erejű zenekari bevezetését; illetve Kálmán és Kovács egyik csúcsteljesítményét, a Jézus után elismételt „Éli, Éli..." szavak döbbenetes jelenetét, az azt követő Wenn ich einmal soll scheiden korál általam még sohasem hallott, mélységesen megrendítő pianissimójával.

Ezzel elérkeztünk az előadás létrehozója és karmestere, Vashegyi György teljesítményéhez, amit talán abban foglalhatnék öszsze, hogy a remekművet oly természetesen, magától értetődően teríti elénk, mint egy gyönyörű tájat, sietség nélkül, minden részletében és teljes mélységében kibontva. Mint a Dunában a kavics, úgy csiszolódik egyre tökéletesebbre Vashegyi előadóművészete -és, szerencsénkre, még ideje is van. (Október 26. -Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Orfeo Zenei Alapítvány)

MALINA JÁNOS

Négy és fél éve, 2006 tavaszán és kora nyarán rövid időn belül kétszer is Budapesten vendégszerepelt a világszerte foglalkoztatott olasz karmester, DANIELE GATTI. Érdekes módon két fellépése két különböző képet mutatott: a Tavaszi Fesztivál záró estjén, április elején a Budapest Kongresszusi Központban akkori együttese, a londoni Royal Philharmonic Orchestra élén meglehetősen egyenetlen koncertet adott sok pontatlansággal és ihlettelen pillanattal, június közepén viszont a Milanói Scala Filharmonikusait vezényelte a Művészetek Palotájában, egy minden tekintetben lelkesítő esten, perfekt kivitelezésű, zeneileg is izgalmas produkciókat nyújtva. Most ismét a Müpában üdvözölhettük, ezúttal az 1934-ben alapított, s a Francia Rádió kebelében működő ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE társaságában: az idén 49 éves Gatti 2008 szeptembere óta ennek a zenekarnak élén áll.

Az ember a természetben -akár ezt a címet is viselhette volna a program, amelyben egy különös ötlet nyomán két, egymáshoz tisztán zenei szempontból sehogyan sem illeszkedő mű került egymás társaságába: Beethoven 6. szimfóniája és Stravinsky Tavaszi áldozata. Valóban: stilárisan és műfaji szem- pontból a Pastorale (1808) és a Sacre (1913) látszólag semmi közöset nem mutat, gondolkodásmódjában azonban a két mű sajátos módon mégis igen közel áll egymáshoz, hiszen mindkettő Humánum és Natúra kapcsolatát boncolgatja, mondhatni a Természetben élő Ember képét tárja elénk -csak épp a társadalom két különböző fejlettségi fokán. A Pastorale a felvilágosodás korának harmonikus-humanista szemlélete jegyében teszi ezt, a Sacre pedig, melynek alcíme Tableaux de la Russie païenne (Jelenetek a pogány Oroszországból) barbár ősi rítusokat vizionál. Persze az egyik mű szimfónia, a másik pedig balett, mégis van bennük közös: a képszerű ábrázolás, a mindkét esetben meghatározó szerepű, erős vizualitás. És akad itt két további szempont, melyet félig komolyan, félig ironikusan megemlíthetünk: ilyen vagy olyan értelemben mindkét mű bizonyos mértékig a franciáké. Beethoven Pastorale-szimfóniája köztudottan Berlioz Fantasztikus szimfóniájának ihlető modellje volt, ami pedig a Tavaszi áldozatot illeti, Párizs némi groteszk büszkeséggel elmondhatja, hogy az ősbemutatón az ő értetlen és rosszindulatú közönsége buktatta meg botrányosan ezt a korszaknyitó remekművet.

Gatti karmesteri munkáját rendkívüli szuggesztivitás, a zenekarral való igen élénk kommunikáció és a mozdulatok jelentéstelítettsége jellemzi. Pompás keze van, és jelzései minden pillanatban közölnek valamit. Értelmezésében a Pastorale-szimfónia nyitótételének különös vonzerőt adott a feszes ritmus és a lágy hangzás egyidejű érvényesülése -igaz, a kissé túlritmizált előadás némiképp fékezte a zene itt és most oly fontos áradását. A Patakparti jelenetben a szólamok rétegezettségére figyelő vezénylést éreztem meghatározónak: Gatti minden fontos szólamot megmutatott, plasztikusan átvilágítva a hangzás szövetét. A földművesek vidám összejövetelét ábrázoló Scherzo nyomatékosan parasztos ritmizálással és hangzászamatokkal szólalt meg -a főtéma záróhangját például Gatti a konvencióval ellentétben nem tenuto, hanem staccato játszatta a zenekarral, a burdonbasszusú triószakasz mélyvonósait pedig demonstratívan dűvőszerűre vette. A Viharjelenetben remekül érvényesült a drámai központozás, a szimfóniát záró Pásztorének pedig immár meghozta a zenének azt a himnusszerű, fennkölten nyugodt hömpölygését is, amelynek megfelelőjét a nyitótételből még hiányolnunk kellett.

A szünetben még hallottam kétkedő hangokat: akadt, aki szerint a Beethoven-szimfóniában a karmester magára hagyta a zenekart, másvalaki pedig egyszerűen annak a nézetének adott hangot, miszerint az Orchestre National de France „nem zenekar". (Istenem, nekünk volna minél több ilyen „nemzenekarunk"!) Remélem, a második részben felhangzott fergeteges Sacre minden magas igényt kielégített. Az én igényeimet mindenesetre messzemenően. Nem tudom, mikor, kitől hallottam utoljára ilyen Tavaszi áldozatot. Elemi erejű zenélés volt ez, mely mindeközben mérnöki precizitásról tett tanúságot. Gatti borotvaéles ritmusokat vezényelt, az összjáték minőségét tökéletesen pontos belépések jellemezték, a formálás, mint valami történelem előtti időkben játszódó akciófilmé, rendkívül gyors vágásokban és drámai kontrasztokban gondolkozott. Lélegzetelállítóan részletgazdag tolmácsolás volt ez, seregnyi egyéni remekléssel és ugyanakkor lemezfelvételre kívánkozóan tökéletes összjátékkal. Daniele Gatti elementáris sodrú vezénylése a Sacre karmesterei számára megfogalmazódó egyik legfontosabb feladatot volt képes megvalósítani: a különlegesen tagolt, töredezett nagyforma folyamatosságát sikerült megteremtenie.

Hadd fűzzem hozzá a kritikához, hogy az olyan revelatív előadásnak, amilyenben a Sacre-t hallottuk Daniele Gatti és az Orchestre National de France jóvoltából, ízlésmódosító hatásuk is lehet. Pár nappal később, koncert előtt a Müpa egyik közkedvelt helyszínén, a Hangfürt lemezboltban nézelődve hallom, amint egy idősebb házaspár kérdi az eladó hölgyet, mi kapható Stravinskytól. Sok minden, hangzik a válasz. Melyik műre gondolnak? A Tavaszi zsongásra, feleli a férfi -azt vezényelte itt pár napja Gatti, és szeretnék megvenni. A nagyszüleim korosztálya számára oly kedves Christian Sinding Frühlingsrauschenjére utaló, bűbájos címtévesztésből nyilvánvalóvá vált, hogy eddig a házaspár aligha töltött sok órát a Schönberg Három szatírájában „der kleine Modernsky"-nak gúnyolt Igor Fjodorovics műveit hallgatva -de lám, most fordul a kocka, idős korukra talán a barbár erőt sugárzó, dübörgő ostinatókkal is megbarátkoznak. Az előadóművészet betöltötte legszentebb hivatását. (Október 28. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

CSENGERY KRISTÓF

A FESZTIVÁLZENEKAR MIHAIL  PLETNYOV vezényletével adott orosz estet, amelyen Csajkovszkij, Rahmanyinov és Sosztakovics egy-egy kompozíciója fogta át az orosz (illetve részben a szovjet) zenének szinte évre pontosan egy évszázadát. Az általam még nem ismert Pletnyov a Rómeó és Júlia nyitányfantáziában eleinte sajátos benyomást tett rám: vezénylése flegmatikusnak, egyszerre nagyvonalúan odavetettnek és mechanikusnak tetszett, s miután a Fesztiválzenekar teljes technikai bemelegedéséhez is szükség volt néhány percre, már-már attól tartottam, hogy ezúttal olyan vendégkarmester érkezett az együtteshez, aki nem tud megfelelni a neve által keltett várakozásoknak. Ez szerencsére hamarosan elhamarkodott következtetésnek bizonyult: Pletnyov és a zenekar is már a Csajkovszij-darabban igazolta kaliberét. A zongoraművész-karmester végeredményben rokonszenvesen ökonomikus, külsőségektől mentes eszközöket alkalmazó, ám a legkevésbé sem erőtlen vagy átütőerő nélküli dirigensnek bizonyult, sőt a mű végzetszerűségét, drámai karakterét oly szuggesztíven közvetítette, hogy a nézőtérről szinte érzékelni véltük a zenekar felé áradó kisugárzását.

Rahmanyinov op. 43-as, versenyműszerű vonásokat mutató variációsorozata, a Rapszódia egy Paganini-témára STEPHEN HOUGH brit zongoraművész közreműködésével szólalt meg. A darab nem tartozik szerzője legkoncentráltabb vagy legizgalmasabb művei közé, mindenesetre változatos, ha nem is mindig választékos karaktereket sorakoztat fel, és a szólista számára igen igényes és mutatós játszanivalóval szolgál. Hough csillagos ötösre abszolválta feladatát, játékát magvas hang, precizitás és briliancia jellemezte; impozáns ritmikai tartással, ha kellett, fölényes könnyedséggel, és mindvégig lehengerlő biztonsággal zongorázott. A ráadással pedig sikerült alaposan meglepnie a közönséget, legalábbis a saját magánál nem fiatalabb nemzedékeket: a középkorú brit ugyanis crossover gesztussal a Podmoszkovszkije vecsera fülbemászó dallamára abszolvált -vagy talán improvizált -talpraesett változatokat.

A szünet után Sosztakovics utolsó, búcsúzó hangú, 15. szimfóniáját játszotta a zenekar. Egy méltatója szerint e mű utolsó tétele tartalmazza a legszomorúbb zenét, amelyet valaha A-dúrban írtak; ez mindenesetre érzékelteti, hogy igen egyéni kompozícióról van szó, amely idézettechnikájával (saját darabjain kívül többek között Rossini és Wagner operáiból is idéz a szerző) deklaráltan visszatekintő jellegű, ugyanakkor nem szűkölködik jelentékeny, eredeti, sőt derűs zenei gondolatokban, és végeredményben igen sokarcú alkotás.

Pletnyov és a Fesztiválzenekar előadása mindenesetre megtalálta az egyensúlyt a 15. szimfónia különböző „arcai" között, és nem próbálta semmilyen előzetesen elhatározott kategóriába beleszorítani ezt a különös művet. A nyitótétel energikus és színekben tobzódó előadásából nem hiányzott a fegyelem és a metsző irónia sem. A hangulatilag a sivár reménytelenség és az ünnepélyes gyászhangulat között mozgó lassú tétel különlegessége a szerzőt egyes szám első személyben megszemélyesítő, expresszív és terjedelmes csellószóló; ezt Szabó Péter szólaltatta meg egy cseppet talán túlvibrált hangon, de nagy intenzitással és kitárulkozó líraisággal. Ugyanebben a tételben teljes pompájában zengett fel a Fesztiválzenekar nagyszerű rézfúvóskara. Egyszerre volt jelentőségteljes és mégis könnyed a scherzo funkciójú harmadik tétel; az előadás remekül érzékeltette az irónia mögött rejtőző baljós hangokat. A rendkívül szabálytalan, patetikus és leheletfinom elemeket is tartalmazó zárótétel, m