2010. november 6., 7. -  Magyar Állami Operaház

Erkel

Bánk bán -ősváltozat

Félig szcenírozott előadás

II. Endre               Geiger Lajos

Gertrudis             Lukács Gyöngyi
                            Pánczél Éva

Ottó                      Fekete Attila

Bánk bán             Kiss B. Atilla
                            Bándi János

Melinda                 Kolonits Klára
                             Kertesi Ingrid

Tiborc                    Perencz Béla

Petur bán              Kálmándi Mihály

Biberach                Szegedi Csaba

Karmester             Héja Domonkos

Karigazgató           Szabó Sipos Máté

Díszlet                    Csikós Attila

Koreográfus          Fodor Gyula

Rendező                 Palcsó Sándor

Debreceni Csokonai Színház - 2010. október 15.

Erkel

Hunyadi László

V. László               Kóbor Tamás

Cillei Ulrik               Cseh Antal

Szilágyi Erzsébet   Bazsinka Zsuzsanna

Hunyadi László    Pataki Potyók Dániel

Hunyadi Mátyás   Rendes Ágnes

Gara nádor          Wagner Lajos

Gara Mária          Rácz Rita

Rozgonyi             Fülep Máté

Karmester           Kocsár Balázs

Karigazgató         Pálinkás Péter

Díszlet, jelmez      Csík György

Koreográfus         Fejes Kitti

Rendező               Szabó Máté

1

Illetlenül, de elkerülhetetlenül, személyes érintettségem fölemlegetésével kezdem, mely szigorúbb szerkesztőségnél talán diszkvalifikálná is a beszámoló szerzőjét. Nem mintha tevőleg közreműködtem volna a debreceni Csokonai Színház Hunyadi László-produkciójának létrehozásában, vagy a Bánk bán két koncertelőadásában, melyekkel a Magyar Állami Operaház megünnepelte alapítója, Erkel Ferenc 200. születésnapját. Nem terveztem díszleteket (vagy félig-díszleteket), nem rendeztem (vagy félig-rendeztem), nem vezényeltem, és -Isten óvjon -nem énekeltem. Ámde álszerénység nélkül kijelenthetem: vittem némi szerepet a több mint tíz esztendős, kemény munka folyamatában, melynek eredményeként Kocsár Balázs kinyithatta a Hunyadi, Héja Domonkos pedig a Bánk bán hiteles kottás és verbális szövegét tartalmazó három-három elegáns, zöld vászonba kötött, arannyal vésett gerincű, nagyalakú, vaskos partitúrakötetet, az Erkel Ferenc Operái Kritikai Kiadásnak az MTA Zenetudományi Intézet gondozásában megjelent második és harmadik részét. Még régebben, a Mester halálának centenáriumán kezdtem küzdeni e lapban az Erkel-operák eredeti alakjának visszaállításáért a magyar operaszínpadokon - egyetértésben Fodor Gézával. Az ő tekintélye és aktivitása döntő mértékben hozzájárult, hogy az Operaház a bicentenárium közeledtével végre tervbe vette az ős-Bánk bán felújítását. Ily módon bár november első hétvégéjén fájdalmasan hiányzott az ünnepi nézőtérről, szellemében mégis jelen volt.

Hogy Bánk, Melinda, Gertrúd, Ottó, Tiborc és Biberach, e másik Jago nagyjából hitelesen szólalhasson meg az Operaházban, úgy, ahogyan megalkotóik kívánták, ahhoz nagy, igaz szerelemre volt szükség az eredeti iránt. De ahol ennyi a szerelem, miért is maradna távol az ármány? Nem, talán nem ármány, inkább jó szándék, abból a fajtából, mellyel a pokolba vezető út is ki van kövezve. Későn született az elhatározás a bemutatásra, s ez sugallhatta az akkori művészeti igazgató elképzelését: az Operaház fordítsa az Erkel-emlékévet intenzív előkészületekre, és vigye színre az ős-Bánk bánt 2011. március 9-én, a megrázóan sikeres bemutató 150. évfordulóján. Racionális szándékát a 2009 nyarán összeült ad hoc tanácsadó testület üdvözölte: alkalmasnak találta az Erkel-ünnep érdemi-tartalmi meghosszabbítására, és remélte, a haladék időt ad rá, hogy ki-ki alapos átgondolás után végezze el a felkészülés sokrétű feladatait. Közös nevezőre jutottak a jelenvoltak abban, hogy az opera eredeti szerkezete -a cselekmény és zene menete -változtatás nélkül helyreállítandó, szükség esetén néhány, már az első években végrehajtott húzással. Nem kifogásolták továbbá, hogy hivatott kéz kellő tapintattal és tisztelettel retusálja a szöveg rosszul énekelhető sorait, és rokon értelművel váltson ki egyes szavakat, melyek a közel két évszázad alatt bekövetkezett jelentésváltozás miatt a mai hallgató fülében talán komikusan hangoznának. Ám a várakozással ellentétben az elővigyázatlanul megrendelt és készülés közben nem kontrollált új szöveg a „prozódia" jegyében jóformán totálisan likvidálta az eredeti szöveget, szétzúzva még a Katona Józseftől származó vagy általa ihletett néhány sort és képet is. Kifogások és tiltakozások úgy jártak, mint a pusztába kiáltott szó, illetve falra hányt borsó. Új műsorhoz új férfi kellett az Operaházban, s a nonszensz - ős-Bánk 2010-ben kelt szöveggel - ad acta került. Mindössze egy hónappal az évforduló előtt. A legmélyebb tisztelettel adózom a szólistáknak és a kórusnak a munkatöbblet vállalásáért: zokszó nélkül betanulták az eredeti szöveget, kifogástalan eredménnyel.

A kivetítő ernyőn mindenki láthatta, s az énekesek példás ejtése nyomán pontosan hallhatta, milyen állapotban hagyományozódott az utókorra a Bánk bán szövege, melynek szerzőségét a kritikai kiadás közreadója, Dolinszky Miklós plauzibilis érvelése szerint nem lehet egészében a tíz évvel a bemutató előtt elhalálozott Egressy Béni számlájára írni. Magam két este tapasztalata nyomán efféle statisztikát állítanék föl: a versek 20 százaléka tartalmilag telített, és Erkelt kiválóan illeszkedő melódia alkotására ihlette; 30-40 százalék hangsúlyozása és sűrűsége az operai átlagnak tökéletesen megfelel, 30 százalék kevésbé sikerült részletet az énekesek -olyan intelligens énekesek, mint a mostaniak -a szenvedélyes vagy érzelmes előadás közben vagy javítanak, vagy észrevétlenné tesznek. Jellemző, hogy a fennmaradó, adaptálandó 10-20 százalékban nagy a kórusrészek aránya - együttestől nem várhatni el, hogy spontán rátaláljon az „alkalmazkodó ritmusra". Az előkészületi idő institucionális hullámverése közepette elvégzetlenül maradt tapintatos részletátdolgozásnak okvetlenül érintenie kellene például a mostani előadásban a második felvonás fináléjává avanzsált szép magyar imakar versezetét. Azonban itt is csak a kirívó diszkordanciákat simítanám el, és inkább az előadásmódot alkalmaznám a szövegi-zenei tényálláshoz, mint fordítva. Gondoljunk csak a Himnuszra: még utólag kisimított melódiája is ütközik pár helyen az értelemszerű szóhangsúlyokkal (nyújts feléje védő kart). Egressy Szózatát pedig 20. századi prozódiai kívánalmak szerint énekelhetetlennek kellene minősíteni. Mégis: hányszor, hányan énekeljük és értjük! A Bánk bán magyar hangvételű részleteit az eredeti szövegezéssel hallgatva félreismerhetetlenné válik: a zeneszerző a zenei stílust tekintette elsődlegesnek, és annak jellegzetességeit - például hajlításait-ékítményeit - emelte ki a szöveg elosztásával. Posztkodályi prozódiai érzékünk számára a megzenésítés a szóhangsúly szempontjából kifogásolható - ám ha érzéketlenül változtatunk a szavakon, szétromboljuk szöveg és zene korabeli, a maga módján meglévő egységét. Vonatkozik ez a szöveg tropizálására is. Tropusnak nevezi a zenetörténet a kései középkorban dívó eljárást, amellyel egyes gregorián énekek (például a Kyrie) néhány szavas ősi szövegét terjedelmes toldásokkal látták el. Így tropizálta Nádasdy Kálmán az eredeti Hazám, hazám összesen négy sorát poétikus képekkel: arany mezők, ezüst folyók, hős vér s könynyek árja. Esztétikus, de hamis, és eltereli a figyelmet a lényegről. Fölösleges.

Kiss B. Atilla és Lukács Gyöngyi - Éder vera felvétele

Ami a Nádasdy-Oláh-Rékai pankreáció  szövegátszabásnál nagyobb léptékű, zenei és dramaturgiai átalakításait illeti: olvasván-hallván az eredetivel hetven év után szembesülő közönség (vulgo: bloggerek) reakcióit az ős-Bánk két operaházi előadására, abban is a futilitás, a hűhó felesleges volta vág mellbe. Hozzáteszem, azért is, mert amit az Operában adnak, már rég nem a Rejtő Jenő-féle valódi műselyem, vagyis az eredeti átdolgozás -közel tíz évvel ezelőtti emlékeim szerint a Rékai-féle szimfonikus közjátékoknak ma már nem mindegyike hangzik el. Tehát megmarad, vagy újra megvalósul a dramaturgiai töredezettség, mely annak idején beavatkozásra ingerelte az 1930-as évek operai realizmusának felkentjeit. Ami a mai gyakorlatban az átalakításokból megmaradt, azok nagy hányadát a kevésbé tájékozott hallgató észre sem veszi -fülében az eredeti első felvonás tüzes Bánk-Biberach kettősének zenéje nagyjában-egészében ugyanúgy szól; mint a Bánk-Petur duett, amivé az átdolgozás az eredetit átminősítette. Csak ha a szövegre is figyelünk, világosodik meg a csalás mértéke. De ki figyel a szövegre? Vagy kinek tűnik föl, hogy a fantasztikus magyar kamaraconcertót Erkel Melinda áriája elé illesztette be, s az nem utójátékként hangzik el, mint Rékainál? Vagy hogy mennyi karakteres részlet hiányzik Gertrudis és Bánk kettőséből, kezdve a Nagyúrnak a királynői számonkérésre adott makacs „nem"-jein? Inkább feltűnik talán az eredetit hallva két nagyszabású magyar cabaletta újdonsága: a Bánk-Melinda kettős és a Tisza-parti jelenet záró, gyors szakaszát valamiféle kényszeres csárdásfóbia töröltette az átdolgozókkal. Hasonló okból maradt ki a második felvonás magyar imája is. Tévedés ne essék: az olló nem nemzetellenes kezekben csattogott. De hát addigra felfedezték az „igazi" magyar népzenét, melyre Erkel figyelme eléggé el nem ítélhető módon nem irányult. Bánk és Melinda téboly- vagy álomszerű csárdásmámora nem fért össze a tragikus nemzeti önképpel. Megérteni nem tudták, nem is akarták, hát kasztrálták.

Azonban térjünk a tárgyra. Barátaim nyilvánosan és magánbeszélgetésekben az Edler von Faninalhoz hasonlóan felhorkannak, ha az operaházi Erkel-megemlékezésre terelődik a szó: Blamage! Mindösszesen kettő -s mindösszesen felerészben színpadi -előadásban kihozni az ős-Bánk bánt a Születésnapra! Kétségtelen, látszott az előadásokon, hogy az operaházi tors közt kelőben nincs egy árva rendező, játékmester, ügyelő vagy legalább súgó, aki a felelősök menekülésszerű távozása következtében előállott vészhelyzetben ilyesfajta ad hoc produkciót gatyába rázna. (És ugyan miért is ad hoc: inkább historikus - Erkelnek és az akkori érdemes rendezőknek, mint Szerdahelyi, Fáncsy, Szigligeti, szabály írta elő, hogy hathetenként új operát kötelesek kiállítani!) Hol vannak ma már a Fáncsyk, az egykori színházi mesteremberek, akik ilyen feladatokat csuklóból megoldottak? Hol vannak akár csak a Mikó Andrások, kiket - mea culpa - oly elszántan szidalmaztam évtizedeken át képzeletszegénységükért? Hol van valaki, aki intézkedett volna, hogy Gertrúd, Biberach, Tiborc ne sétálgasson ki s be szólamának szüneteiben, hanem vegyüljön el és váljék ki a színpadon tartózkodó tömegben, vagy vonuljon a háttérbe, és nézze aggódva a Tiszát, nem készül-e, mint az őrült, ki letépte láncát, vágtatni a rónán át? Vagy aki elrendelte volna, hogy a királynő meneküljön a kulisszák mögé a gyilkos tőr elől, mint a szövegkönyv előírja - hogy ne kelljen tetszhalottként végigülnie az imakórust, amely szöveg szerint nem őt, hanem a nemzetet siratja (nem alaptalanul). Persze, ahhoz, hogy a királynő futni tudjon, le kellett volna vétetni vele a húsz centiméteres tűsarkú cipőt.

Öregkori (talán pártossággyanús) engedékenységgel eltekintve az esendőségektől, végül bátorkodom feltenni az álnaiv kérdést: mitől volt félig szcenírozott ez a Bánk bán, és mitől teljesen színpadi pár évtizeddel ezelőtt a Nagy Orosz Don Giovannija, vagy pár éve a Kis Magyar Kékszakállúja? Csak azért, mert náluk a zenekar felköltözött a színpadra? Valaha olvastam: kísérletezzék a színpadi-zenei forma bármi vad bontásával az avantgárd, ami egyszer az operában színpadra kerül, abból opera lesz. (Enyhébb esetben balett.) Jelen összefüggésben: nem fél-, hanem egész-színrevitel. Virtuóz bírálónak semmi nehézséget nem okozna kiolvasni a látottakból a születésnapi mise en scène Koncepcióját. Régi díszletek és hagyományos kórusjelmezek az egykor büszke, mára porfogóvá avult átdolgozást jelképezik, előttük az estélyi ruhás szólisták a betörő újat, mely (mint szegény Kazal László mondaná) annál is értékesebb, mivelhogy régi. Kezükben Kotta, vagyis a színház és az eredeti mű új szövetségét hirdető Írás. Demokrácia-szimbólum is, avagy nem játszanak-é kottából az árokba száműzött zenészek? Humorizálok, de nem ironizálok: mélységes elégedettséggel tölt el, hogy szembesülhettem a Művel, anélkül, hogy át kellett volna rágnom magam bármely lézengő rendező-ritter olvasatán. Mindazonáltal remélem és bizakodom abban, hogy az in vitro kísérletet hamarosan követi az ős-Bánk bán színpadképességének bizonyítása in vivo.

Zenei életképességét a két ünnepi esten hallottak figyelemre méltó mértékben igazolták. Héja Domonkosnak az Opera-világ internetes fórumon olvasható okos nyilatkozatából tudható, hogy a Rékai-torzót korábban nem vezényelte, karmesterként tehát szűzen közelített a Bánk bán eredeti alakjához. Ám azt is bevallja, ifjabb kora zenei rokonszenveit bonyolultabb, összetettebb zenei stílusok ébresztették fel -Verdi életművébe például az Otello kapuján át lépett, és egészen a Lombardokig visszafelé haladva fedezte fel értékeit. Valamit talán ma is őriz még zenészegyéniségének highbrow múltjából, emiatt ragadtatta magát néhány helyen a tempó, hangerő és karakter túlélezésére: rivalgással kompenzált ott, ahol a zenét banálisan nagyoperainak, vagy egyenesen operettesnek érzi. Többnyire hetven év után -vagy még régebben - először hallott, Rékai által gondosan expurgált mozzanatokra gondolok, melyek a maguk korában nem a túlhaladott, hanem éppen a legkorszerűbb modort képviselték: gondoljunk Az álarcosbál első képének offenbachi fináléjára. Mégis, a karmesteri elán egészében véve nagyon jót tett és jólesett. Hiteles gesztusokkal közvetítette a darab ritkán enyhülő feszes drámaiságát. Intellektusa és érzelmi elkötelezettsége arra is figyelmeztette Héja Domonkost, hogy a transzcendencia perceiben a karmesternek észrevehetetlenné kell válnia. És mivel a transzcendencia Erkelnél mindig magyar (vagy italo-hungaricus, mint a Tiborc-duett végszakaszában), a „nyilvános" karmesteri működés szüneteltetése elérte a legtöbbet: részeltetett az élményben, hogy aminek lennie kell, a nemzet, az létezik is.

A karmesteri-zenekari működés fegyelmezett-lelkes folyamata különösen az első estén biztos otthonként vette körül a halmozottan nehéz helyzetbe került magánszereplőket és a kórust. A november 7-i előadás kisebb bizonytalanságait magyarázhatta az összpontosítás némi lazulása a sikerrel vett első akadály után (a főpróbának sosem szabad túl jól sikerülnie...), meg a protokolláris körülmények. Azt se feledjük, ekkor lépett színre azon három főszereplő, kiknek a megelőző hetekben nem egy, hanem két ismeretlen szöveget kellett betanulniuk: a pszeudo-eredeti után az igazit. Mindezen körülményeken túl döntően hozzájárult az első találkozás revelációszerű sűrűségéhez, hogy Kiss B. Attila személyében Bánk szerepének és szólamának ma pár nélkül álló birtokosa lépett föl, énekben-játékban a legjelentősebbekhez mérhető szuverén művészegyéniség, aki képes volt a teljes drámát magába sűríteni, és visszasugározni társaira. Így aztán az első előadásnak nem csak Bánk bánja volt, de rendezője is. Bándi János jelenlétéből nem áradt hasonló nagyúri magabiztosság, sőt az első jelenetben még hang is alig; a vokális teljesítményszint azonban fokozatosan emelkedett, és végül enyhítette még az olvasópróba-tartás okozta illúzióvesztést is. Kolonits Klára sokat profitált a nagy partner jelenlétéből, és sokat adott visz-sza neki és a produkciónak. A mélyebb regiszterre kezdetben némi elmosódottság árnya borult, de a kifogástalan magasság és lélekteli ékítményes ének már az első áriában megnyerte teljes rokonszenvünket -a művész és a figura számára. Kertesi Ingrid kristályhangja a magas régióban olyan érzékenyen rajzolta ki a dallamokat és figurációkat, ahogy arra a budapesti színházban ma csak ő képes. Sajnos, a mintázás finomságai néha elvesztek a hallgatóság számára: a karcsú hang a mélyebb fekvésben nem mindig versengett sikerrel a zenekar hangerejével. Lukács Gyöngyi és Pánczél Éva, a két dekoratív Gertrudis inkább újra felvetette a figura vokális és drámai elhelyezkedését firtató régi kérdéseket, mintsem hogy egy Delly Rózsi félreérthetetlenségével megválaszolta volna azokat. Ottó gyilkosan magas szólamához Fekete Attila jelenlegi technikájával közelíteni felér egy énekesi harakirivel. Franciás voix mixte alkalmazása az énekesnek könnyebbségére, a hallgatóságnak megkönnyebbülésére szolgálna, a figurának pedig nagyobb erotikus hitelt kölcsönözne -avagy higygyünk a szerelmi bájital valóságában? Perencz Béla Tiborca imponáló magabiztossággal lépett a nagy elődök - milyen elődök! - örökébe. Kálmándi Mihály az eredeti méretre visszametszett Petur-szólamban feledtette a veszteséget, Szegedi Csaba pedig méltónak bizonyult a Biberachnak visszaadott többlet fogadására. Katona drámájával ellentétben jelen operaelőadásokon csak Geiger Lajos II. Endréje panaszolhatta föl: nincs a teremtésben vesztes, csak ő. A király II. felvonásbeli fellépését a jól hangzó áriával együtt kihúzták. Így tett már Erkel is, a kritika nyomásának engedve. A Nádasdy-változat átmenti az áriát a harmadik felvonásba. Próbáljuk ki az eredetiben is? Si omnes consentiunt ego non contradico.

2

Most pedig -Karinthyval szólva -megírom Bezzegéket. Szabad politizálni? Nyilatkozza a debreceni polgármester, 12 évvel ezelőtt elhatározták, hogy a szocialista nagyipar várható összeomlását kompenzálandó a magas hozzáadott értékű iparral kezdenek foglalkozni. Hozzáteszi: „De az ilyen nagy szaktudást igénylő technológiáknak otthont adó város nem lehet meg intellektuális légkör nélkül. Akik főállásban az eszüket használják, azok igénylik a magas szintű kultúrát és sportot." Elkiabálta? A Loki nem tündököl éppen se a nemzeti, se a nemzetközi ligákban. Egészként a színház teljesítményéről sem vagyok hivatott véleményt formálni. Ám a legmegátalkodottabb ellendrukkerek - teszem azt, a politikai színtér ismert Vidi-szurkolói - sem vitathatják el a debreceni opera utóbbi évadjaitól, hogy magas szintű kultúrával gazdagítják a város intellektuális légkörét. Krisztus, ős-Bánk, ős-Borisz, ős-Hunyadi, Tüzes angyal - Turandotról, Aidáról nem beszélve. Érintettektől tudom, más színházakhoz hasonlóan az ármány és szerelem olykor a Csokonaiban is műsorra kerül, többször az irodákban, mint a színpadon. Nem baj, a tartalomszolgáltatás telítettsége érdekében talán szükség is van rá, hogy az együttműködők időnként megküzdjenek egymással, új pecking orderért, vagy a régi alá-fölérendeltségi viszonyok megerősítéséért. Így vélheti a nézőtéri és a nézőtéren kívüli nyilvánosság az eredmények láttán-hallatán. Beleértve a művészieken kívül a gyakorlati-szervezési eredményeket is, sőt bizonyos fokig azokra helyezve a hangsúlyt. Tessék csak az ős-Bánk debreceni színrevitelének módszerét összehasonlítani az elmúlt fél évben Budapesten előadott áldatlan babaruha-húzogatással. 2008 kora tavaszán a debreceni karnagy valahogyan tudomást szerez a darab készülő - de a megjelenéstől még távol álló - kritikai kiadásáról; ellátogat a Zenetudományi Intézetbe, hóna alá csapja a kefelevonatot, elkéri a számítógépes grafikát, elkészítteti a szólamokat, és a gyulai tavi színpadon nyáron elindítja a Bánk bán-sorozatot. Az pedig meg sem áll 30 előadásig, sőt tovább; megjárja Budapestet, Miskolcot. Karnagy és rendező az igen, igen, nem, nem jegyében alakítja ki az előadandó alakot - a végeredménytől fellelkesítve és lenyűgözve kinek jutna eszébe méricskélve akadékoskodni: áradnak-e könnytől ezüst folyók? A Muzsika olvasói tanúsíthatják: alulírottnak a premierről szólva bizony nem jutott eszébe.

A Hunyadi László egyenesebb, nyugalmasabb úton, és maradéktalanabbul jutott el a megújuláshoz. Egyrészt azért, mert az opera kiérlelt közreadása hozzáférhető volt nyomtatásban, másrészt -lényegi tényező -mert a restitúció itt nem igényelt-feltételezett a Bánk bánhoz hasonló drámai döntéseket pro s kontra. A Hunyadi László sokkal „simább ügy", meglátásom szerint nem csupán azért, mert korai műről van szó, bár kétségtelen, hogy az utóbb született testvér kihordásának 17 éve alatt hasonlíthatatlanul szélesebbre tárult Erkelnek, a magyarországi operaművelés irányítójának, a Nemzeti Színház első karnagyának stiláris és dramaturgiai láthatára. Ám a második opera puritánabb, zártabb zenei-dramaturgiai gazdálkodásra rendelkezik be a négy évvel korábbi zsengénél, a Bátori Máriánál is. Érthető.
A Bátori Mária névleg ugyan a magyar történelemből veszi tárgyát; Könyves Kálmán és a trónörökös, a későbbi II. István Bátori Mária sorsát megpecsételő konfliktusa azonban valójában Ines de Castro európai vándortémáját ülteti pszeudo-magyar közegbe. Egressy és Erkel elsődleges célja a divatos kortársi primadonna-opera modelljének honosítása volt. Ennek jegyében iktattak a darabba nagyáriákat, drámai együtteseket, concertáló finálékat.

Az olasz-francia minta a Hunyadiban is érzékelhető, de nem öncélúan, hanem eszközként a nemzet egyik „nagy történetének" drámai újrajátszására -nagyjában-egészében úgy, ahogy a liturgikus dráma vagy a német protestáns história és passió újrajátszotta a bibliai történetet. A Hunyadi valódi, belső műfaját nemzeti passióként határozhatjuk meg. Ahogy Bach passiói, a Hunyadi László sem nélkülözi az operai elemeket. Szilágyi Erzsébetet a zene mint konzervatív operai primadonnát formálja meg, az elbeszélés sorsszerűségét az ő két kardinális száma közvetíti a hallgatóhoz: a bemutatkozó ária (sortita) látomását iszonyú valóságként hozza vissza a finálé tremenduma (ez formailag tulajdonképpen a primadonna terjedelmes záró rondója). Maga László viszont feltűnően kerüli a nagyoperai megnyilatkozásokat, melyeket a kor összeférhetetlennek tartott a tragikus nemzeti hős státusával. Igazi terrénuma a lírai és melankolikus románc; e szférában egyesül méltó párjával, Gara Máriával. A történelmi-liturgikus előadás indokolja a recitativók és turbák nagy helyét és szerepét az operában. Egyfelől ezeknek köszönheti leggyújtóbb hatásait, mint a cselszövő-kar az 1. felvonás fináléjának strettájában, másrészt viszont kétségtelen, hogy egy-egy politikai vita kibontása meglehetős zenei aszkézissal jár együtt. Ellentétben egyrészt a Bátori Máriával, másrészt a Bánk bánnal, e valódi duett-operával, a Hunyadiban Erkel nem dolgoz ki klasszikus operai duettet vagy nagyobb létszámú együttest. A király két párbeszédében az egymást váltó intrikusokkal hatásosan bontakozik ki a drámai tartalom, de elmarad a zenei „felülboltozás", a formai kulmináció, mely magasabb szférába emelné a helyzetet és hősöket. László és Mária első, szívet gyönyörködtető, majd második, szívet szorító kettőse a magyar dalstílus keretei között marad.

A história zenén inneni szigora, az énekelt líra drámán túli statikája, s a kettő között egyetlen formidábilis tragikus alak, Erzsébet, aki a tragédiát fájdalmas anyaként, a nemzet jelképeként csupán szemlélheti -ahány operai szempontból abszurd tényezője a mindent felülmúló nemzeti sikernek a 19. században, annyi gátló momentuma a megértő-átélő recepciónak a legeslegújabb korban. Mert hát hol van már az a nemzet, mely áhítattal szemlélte -vagy éppen megálmodta - önnön történelmét, megélte szerelmét, elsiratta fiában önmagát? Mindezt operában? Hol van az operaközönség, mely nemzeti együttérzésben oldja föl a műfaji kötéseket és gátlásokat? Szabó Máté rendezése látszólag tagadó választ ad mindkét kérdésre; bizonyára ezért is irritálja a látszatok makacs őrizőit sajtóban s nézőtéren. Magam nem a hagyomány negálását, inkább csak tapintatos ironizálásának szándékát olvastam ki a színrevitel gesztusaiból. Vegyük csak az öltözékeket. Ha az olvasó egyazon színpadon látta volna a budapesti Bánk bán és a debreceni Hunyadi kórusait, rögtön értené, mire gondolok. Az operaházi tehetetlenségi erő nehéz, seszínű szövetekbe burkolt, mozdíthatatlan bábjai itt, Csík György repülő, fényes-színes áttetsző fátylaiban libbenő tünemények ott. Hogy kerülnek a pasztellszínű hőscincérek a véres történelmi tragédiába? Miért járnak Nándorfehérvár védői olimpiai megnyitó ünnepségek hangulatcsinálói módjára fegyvertáncot fenyegető és bosszúkórusaik közben? Talán mert nem fogják föl a helyzet komolyságát. Tizenéves tacskók játszanak enyém a várat, lekvárnak nézve a kifolyt embervért. S ha belekóstolva felismerik is, igazi vér az - legyintenek: csak Cillei vére, a cselszövőé, aki egy felvonáson át lódarázs-formán, fontoskodva döngi be a színpadot, szúrással fenyegetve. Agyon kell csapni. Mindkét László a maga idején ráeszmél, hogy a játék nem játék, hanem a nekik rendelt egyetlen valóság, egy életük, egy haláluk. Mennyire nem egyformán reagálnak a felismerésre! A másik László, az utószületett Habsburg az első felvonás fináléjában a mélybe pillant, átlátja lét és hatalom mulandóságát: a frenetikus kórusra következő záróképben térdre rogy Hunyadi, a helyzet ura előtt. Az csodálkozva néz rá, felemeli, és maga ereszkedik térdre előtte. Hiszen a másik a király! Az egyik László nem politikus, mint atyja volt és öccse lesz, ő a nemzet vérbűnben is tiszta lelkiismerete. Látszik, sejtelme sincs, mit tett ő, mit tettek hívei. S mivel nem érti, mit tett, arról sem lehet fogalma, mivel fenyegeti a tett, s mivel kellene válaszolnia a fenyegetésre. Visszanyomni a térdre hullott királyt, ha az fel akarna állni, s magához ragadni a hatalmat.

Megalázó helyzetéből valahogyan kikecmeregve a másik László azonnal második intrikus atyafigura után néz, hogy átruházhassa rá tehetetlen bosszúvágyát; az operameccs második félideje az ő politikai győzelmével végződik. Hunyadi Lászlót kivégzik. Ám Szabó Máté záróképe egyértelműen azt sugallja, a király győzelme csak pillanatokra szól, a nemzet lelkiismeretét nem lehet megölni. Utolsó, ártatlanságát bizonygató szavait László állva suttogja el, az esernyős tömeg fölé magasodva. Végül a népség gyorsan eltűnik, és a maga teljességében látjuk a szoborcsoportozatot, melyet a katonák falanxa addig félig eltakart: Hunyadi talapzaton áll, Erzsébet átkulcsolja az ember fiának lábát, a gyermek Mátyás pedig megrendült-komolyan, de emelt fejjel áll előttük.

Azok az esernyők... Október 15-én láttam a Hunyadit, 18 órai kezdettel. Ifjúsági előadásféle lehetett, a bejáratnál hosszú, tömött sorokban várakozó felső tagozatosokból ítélve. Örültem jöttükön, de nem minden aggodalom nélkül. Tartottam tőle, a kivezényelt iskolás csoportok szokása szerint magánelőadást rendeznek majd a galérián. Nos: kezdettől pisszenés sem hallatszott, és a csend felvonásról felvonásra sűrűsödött, ahogy jó előadáson történnie kell. Nem hogy kuncogás, de moccanás sem zavarta meg a csendet, ahogy a katonák sorfala mögé szorult kíváncsi-gyászoló sokaság fölött megjelentek az automata ernyők, átmenetileg eltűntek Erzsébet preghierája idejére, majd újra kinyíltak a végső viharjelenetben. A gyerekek értették a fekete esernyő-felhő többszörös jelképiségét. Tarthatnának premier előtti bevezetőt némely sajtótudósítónak. A rendezés számos, az ismertetetthez hasonlóan retinára égő képpel rögzítette emlékezetünkben a Csík György puritánul nagyszabású és kiválóan funkcionáló díszletében kibontakozó, egyszerre el-játszott és át-élt drámát. Magyarázott is, és kiegészített ott, ahol az Egressy-szöveg hiányérzetet kelt, ahol jelenetek megíratlanul, szereplők indokolatlanul távol maradnak. A díszletfalak teteje középkori várfalhoz illőn járható, és a szereplők be is járják, kettős feladattal. Ha fönt énekelnek, a színpad síkján némajáték magyarázza a helyzetet -a király 3. felvonásbeli áriája közben Mária a színpadon sétál, jelenvalón, izgatón, de elérhetetlenül. Máskor lent zajlik az akció, és fönt jelenik meg az értelmező kiegészítés -az esküvői képben Szilágyi Erzsébet, aki librettó és zene szerint nem játszik a szcénában, a bástyáról tekint a fiatalokra anyai mosollyal.

Más rendezésekkel ellentétben Szabó Máténál minden efféle megjelenés jelentése egyértelmű. Színpadi jelentőségre azonban annak függvényében tesz szert, sikerült-e a némán feltűnő énekes színésznek a korábbiakban lényegi tekintetben, vagyis énekben és játékban bizonyítani formátumát. Bazsinka Zsuzsanna Szilágyi Erzsébetjének nagyságrendjét illetően pillanatnyi kétely sem merülhetett fel. Internetről nyert adataim szerint ebben az előadásban énekli először a nagy anyaszerepet. A legjobb időpontban: a hang még biztosan őrzi eredeti színét és mozgékonyságát, de már nem csillog talmi „koloratúros" fényben: érettebbé vált, teltebbé súlyosbodott, előnyösen képviselve a Rossini és a középső Verdi között uralkodó soprano d'agilità hangfaját. Alakjához és hangjához jól illene Lucrezia Borgia szerepe -izgalmas alternatíva az örökös Luciával szemben! Szenvelgés nélkül, a történés mélyébe látva ad hangot ijesztő sejtelmeinek az első áriában, nagyvonalúan felel meg a La Grange-ária felfokozott technikai és kifejezésbeli igényeinek, átélve az alig elviselhető ingadozást félelem és remény között. A fináléban mindvégig feszült fegyelemmel játszik és énekel, de érezteti, hogy az önfegyelem bármely percben őrjöngésbe válthat.

Az 1840-es évek első felében a Nemzeti Színháznak időnként egyetlen primadonnája sem volt, nem hogy kettő; ezért bánik a librettó meglehetős mostohán Gara Mária szerepével. Énekelnivalója eredetileg kevés akadt -jellemző, hogy Egressy szövege még Hunyadi László szerelmi áriájaként tünteti föl az Erkel által utóbb kettőssé alakított számot a második felvonásban. Dalénekesi kvalitásoknál többre Máriának a börtönjelenetben sincs szüksége (annál nagyobb szívre). Koloratúrprimadonnai rangra csak Hollósy Kornélia feltűnése emelte László menyasszonyát: ez indította a zeneszerzőt a caba- letta nuziale, a menyasszonyi dal beiktatására. Ám kezdeti vokális jelentéktelenségére rácáfolva, a fiatal leány színpadi alakja már a király temesvári bevonulásától kezdődően sorsdöntő funkciót tölt be az operában. Hiteles előadásban tehát Gara Máriának legalább olyan erős színpadi jelenlétet kell sugároznia, amilyen líraian, illetve virtuózan kell énekelnie. Rácz Rita mindkét kívánalomnak tökéletesen megfelelt. Egyszerű szépséggel énekelte és járta Lászlóval a szerelmi kettős gyengéd násztáncát, erős, tiszta egyénisége biztosította a koloratúrák erkölcsi aranyfedezetét a menyegzői dalban (technikája pedig makulátlan kivitelezésüket); a börtönjelenetben alakításából-alakjából a remény reménytelensége sugárzott. Mindeközben valahogyan a megközelíthetetlenség aurája árad belőle -ha jól érzékeltem, mindkét László irányában. Szilágyi Erzsébet anyaként feltétlenül és sorsszerűen szeret; Gara Mária szerelmében is vizsgáztat.

Pataki Potyók Dániel alakban-hangban kiválóan megfelel a vizsgán. Tenorja jól győzi a szólam nehézségeit, színezete lírai, de nem férfiatlan -érezni a hősi irányú fejlődés tartalékait, amit a világért sem szabad siettetni. Dikciója kifogástalan, kiállása meggyőző, és amiben Mária valódi párjának mutatkozik: befelé él, a cselekménynek inkább megfigyelője, mint alakítója. A tökéletes áldozat: bűn- hődik, mert ártatlan. Megvan bene a megváltó potenciálja. De éles helyzetben távolról sem viselkedik pulyaként; Cseh Antal elsöprő Cilleijével szemben remekül állta a sarat. Kóbor Tamás bizonytalan karakterű királyával meg egyenesen mint második nagybácsi viselkedik. Nem rejtem véka alá: úgy hallom, a másik László tenorja kritikus állapotban van. Túl nagy, túl gyors lépések a nehéz szólamokhoz, túlzott igénybevétel? Tanárhoz kell fordulni. És tanácsot kérni az éneklés olyan matadoraitól, mint a Gara nádorként rendíthetetlenül nagyformátumú Wagner Lajos.

Bevezetőmben nyilatkoztam már Kocsár Balázs zeneigazgatói érdemeiről. A partitúra tökéletes helyreállítása már nem zeneigazgatói, hanem karnagyi érdem. Debrecenben évtizedek, sőt évszázad óta nem hallott részletek szólaltak meg újra -így László bensőséges hangvételű eredeti románca az 1. felvonásban, mely elé Erkel 1858-ban az ismert hárfakíséretes kiegészítést komponálta. Az 1844-ben kelt szakaszt modern előadásokon nem éneklik, holott az exponálja a 2. felvonásban visszatérő szerelmi motívumot. Elhangzott végre a La Grange-ária finom, az énekszólammal együtt-született eredeti hangszerelése, Erkel Sándor későbbi retusai nélkül. Rendes Ágnes teljes terjedelmében elénekelhette Mátyás 1. felvonásbeli kétrészes áriáját (több mint rendesen); a karnagy más cabaletták énekeseit sem kímélte az ismétléstől. Talán csak a börtönduettben észleltem némi húzást-átalakítást -Gara némán áll a színen, holott a partitúra szerint harmadik szólamot kellene hozzáadnia a szerelmesek búcsújához. Az előadás zenedrámai menetét elháríthatatlannak és tárgyilagosnak éreztem a nyitány széles-eseménydús kiterítésétől, az első felvonásbeli férfikarok parázs tempóján, a királyi (hamis) eskü megilletődött-nem diadalmas nyugalmán, a fiatalok duettjeinek könnyedén sorsszerű táncritmusain át a megrendítő befejezésig. Különös vég: megrázóan átéljük a vihar, a tragédia kibontakozását és elmúlását, de feszültségünk nem oldódik, a könnyes katarzis elmarad. Lélekben már készülünk a következő kivégzésre.