Magyar Állami Operaház

2010. szeptember 14.

Boito

Mefistofele

Mefistofele             Bretz Gábor

Faust                      Fekete Attila

Margherita/Elena Létay Kiss Gabriella

Wagner/Nerèo       Boncsér Gergely

Marta/Pantalis      Pánczél Éva

Karmester             Kovács János

Díszlet                    Antal Csaba

Jelmez                    Benedek Mari

Koreográfia           Venekei Marianna

Karigazgató           Szabó Sipos Máté

A gyermekkar vezetője        Gupcsó Gyöngyvér

Rendező                 Kovalik Balázs

Arisztotelész a Poétikában a tragédia  cselekményének megszerkesztéséről írva óv attól, hogy a költő epikus alkotást dolgozzon fel színpadi művében, „mintha például valaki az egész Iliászból egy dráma cselekményét írná meg", mondván, hogy „az eposzban [...] az egész terjedelme által kapják meg az egyes részek a megfelelő nagyságot, a drámákban viszont épp ez távolítana el a céltól". Az antik polihisztor igen nyomós és gyakorlatias érvvel támogatja meg állítását: „akik a Trója pusztulását egészében dolgozták fel, és nem részenként, mint Euripidész, vagy a Thébaiszt, és nem úgy, mint Aiszkhülosz, azok vagy megbuktak, vagy rossz helyezést értek el -még Agathón is egyedül emiatt bukott meg." (Sarkady János fordítása)

Arrigo Boito mintha csak Arisztotelészre kívánt volna rácáfolni őrületes vállalkozásával, hogy egyetlen nagyívű operában állítsa színre Goethe Faustját. Mert ugyan Goethe emberiségkölteménye látszólag nem eposz -hiszen drámai dialógus formában íródott -, ám epikus dimenzióinál fogva kétségkívül az irodalmi műveknek abba a típusába tartozik, amelynek színpadi feldolgozását Arisztotelész nem javallotta. A fiaskó persze annak rendje és módja szerint be is következett, akárcsak szegény Agathón esetében: az opera első változata az 1868-as milánói premieren nagyot bukott.

Bár a Boito-filológiában nem volt alkalmam elmélyedni, a librettó korábbi megfogalmazásának Michele Risolo-féle közreadásából, valamint Jay Nicolaisen zenei forrástanulmányából úgy látom, hogy lényeges átdolgozás és rövidítés volt az ára az 1875-ös, Bolognában bemutatott második verzió sikerének. A definitív, manapság is játszott műalak pedig csak a következő évben, a velencei előadás alkalmával született meg; ekkor komponálta a zeneszerző a Margitot alakító Erminia Borghi-Mamo számára a „Spunta l'aurora pallidá"-t a tömlöcbeli jelenethez. A végeredmény érdekes kísérlet, bár remekműnek azért nem nevezném. Talán nem annyira a magyar zenés színpadi gyakorlatot minősíti, hanem inkább a darabnak az operatörténeti kánonban elfoglalt helyét jelzi, hogy a mű budapesti előadástörténete néhány szóban összefoglalható, az 1882-es nemzeti színház-i bemutatótól kezdve az 1885-ös operaházi, illetve az 1974-es margitszigeti felújításon át a mostani előadásig.

Az olvasó persze szememre vetheti, hogy az antik görög drámaelmélet szabályainak betartását kérem számon egy 19. századi olasz operaszerző művén. Hiszen egyrészt a librettó irodalmi előképe sem szokványos dráma, másfelől az operatörténetből ismerünk olyan alkotást, amelynek szüzséje az arisztotelészi drámaelmélet mércéjével mérve úgymond az epikus soktárgyúság „hibájától" szenved: Wagner tetralógiáját.

Boncsér Gergely és Bretz Gábor

Afféle olasz Gesamtkünstlerként Boito -Wagnerhez hasonlóan -egymaga írta operájának szövegkönyvét és zenéjét is. Ám odáig nem merészkedett, hogy zenedrámát gyúrjon a Faustból. Ezt persze annál is kevésbé róhatjuk fel hibájául, hiszen 1868 márciusában, a Mefistofele ősbemutatója idején alig volt három éve, hogy lezajlott a Trisztán és Izolda müncheni premierje; a Mesterdalnokok első előadására még csak készülődtek Bajorországban; az első bayreuthi Ring-ciklusra pedig hónapokkal a Boito-darab végleges változatának velencei előadását követően került csak sor. Vagyis a Wagnerrel való párhuzam kronológiai szempontból nem igazán helytálló. Jóval radikálisabb műként tűnik fel mindenesetre a Mefistofele, ha az olasz operai hagyomány összefüggésében vesszük szemügyre; ha tekintetbe vesszük, hogy a darab ősváltozatát Verdi revideált Macbethje (1865) után, de még az Aida (1872) előtt mutatták be; nem is beszélve az Otellóról és a Falstaffról, melyeknek librettója, mint ismeretes, éppen a Mefistofele szerzőjének keze munkáját dicséri. Boito Faust-operájának 1868-as szövegkönyve, mint Tim Carter figyelmeztet, verselésében is olyan jegyeket mutat, amelyek az Aidától kezdve válnak jellemzővé az olasz librettisztikában.

Hogy a Wagner-Boito párhuzam nem teljesen alaptalan, annak a Mefistofele wagneri módon nagyratörő volta az oka. A nagyszabású irodalmi mű operai adaptációja során Boito helyzetét persze némiképp megkönnyítette, hogy az emberiségköltemény két részének - a tetralógiával ellentétben - legalább a két főhőse azonos. Sőt három, ha Margitot és Helénát egyetlen szereplőnek, az Örök Asszonyi különböző néven inkarnálódott változatainak tekintjük, s a két nőalakot egyazon énekes alakítja, ahogyan a mostani budapesti előadáson is történt. Persze, mint Arisztotelész figyelmeztet, „attól még nem lesz egységes a történet, mint egyesek vélik, hogy egy személyről szól". Így összességében mégiscsak meglepő, hogy -töredékesen és balladai kihagyásokkal, még ha nem is balladai tömörséggel -az olasz szerzőnek sikerült librettót gyúrnia Goethe művéből.

Fekete Attila és Létay Kiss Gabriella

Boito Faust-adaptációja aligha lett volna  lehetséges az irodalmi előkép cselekményének redukálása nélkül. Érthető módon sokat húzott a második részből, mely az operában az igen rövid Heléna-epizóddá, meg a Faust halálát és üdvözülését színre állító epilógussá csökevényesedett (a negyedik felvonás első képét, a Páriszt és Helénát megidéző, császári udvarban játszódó jelenetet Boito törölte a revízió során). Átdolgozás közben ravasz módon fércelte egybe eredetileg különálló jelenetek cselekményét. Például a második felvonás első képének kvartettjéhez hozzácsapta azt a másik kerti szcénát, melyben Margit kedvese hitbéli meggyőződésének kellemetlen kérdését firtatja. A boszorkányszombat ördögi betétdalának alapmotívuma, Mefisztó játéka a földgolyóval a boszorkánykonyha-jelenetből származik. A Klasszikus boszorkányszombat Égei-partvidéken játszódó tengeri ünnepségét Boito a Heléna-felvonással olvasztotta egybe -így kerülhetett össze egy jelenetben Néreusz tengeristen és Panthalisz, a fogoly trójai nők karvezetője. (A hárfa hangsúlyozott szerepeltetését ugyanitt talán az Euphorión-jelenet inspirálhatta). Szívemnek legkedvesebb azonban az az érdekes változtatás, mellyel Boito a sétaúton zajló párbeszéd szellemét mentette át szövegkönyvébe: az ő Mefisztója ugyanis fekete pudli helyett frate grigio, vagyis szürke szerzetes képében jelenik meg a színpadon. Az ördög mint szürke csuhás -mi ez, ha nem tematikus metamorfózis?

Feltűnő, hogy az első részből kihagyott mozzanatok között mennyi olyan van, amely zenei feldolgozás után kiált: a Faustot az öngyilkosságtól eltántorító húsvéti kórus; a bolhadal Auerbach pincéjében; Margit dalbetétei a thuléi királyról és a rokkánál; a dómban játszódó szcéna az orgonaszóval és a Dies irae szekvenciával. Mintha a szövegkönyvírót inkább egy nagyratörő irodalmi koncepció -a költői előkép kozmikus teljességének megragadása -izgatta volna, mintsem a mű nyilvánvaló (talán túlságosan is nyilvánvaló?) zenei lehetőségei. Az angyalok kórusát kísérő húsvétvasárnapi harangszót azért persze átvette az első felvonás városkapunál játszódó jelenetébe. Az égi prológust pedig olyan színpadi zene elemekkel gyarapította, amelyek Goethénél nem szerepelnek. Mint ismeretes, Mefisztó és az Úr egyezsége bibliai előképet követ: a német költő mintája Jób könyvének sátáni fogadása volt. Boito azonban az ószövetségi inspiráció mellett újtestamentumi versekre is támaszkodott. A leeresztett függöny mögött felcsendülő színpadi rezekkel a Jelenések könyvéből vett hétszeres angyali trombitaszót, illetve hét mennydörgést komponálta meg a zenei szempontból nem túl invenciózus előjátékban, mint azt a színpadi utasítás mellett az 1868-as szövegkönyvben olvasható, latin nyelvű bibliai idézet is tanúsítja.

Pánczél Éva és Bretz Gábor  - Éder Vera felvételei

Ami a mű zenéjét illeti, Boitóról a legnagyobb jóindulattal sem állítható, hogy Wagnerrel összemérhető komponista volna; a német muzsikussal való összevetése ezen a ponton hibádzik leginkább. Például mindjárt abban a tekintetben, hogy az olasz szerző gondolkodásától meglehetősen távol áll a wagneri Durchkomposition.

Jól illusztrálja ezt művének Vénuszbarlang-jelenete, a Klasszikus boszorkányszombat, amely igen világosan elkülönülő részekre tagolódik. A thesszáliai Péneiosz-folyónál játszódó felvonás rövid, kvintpárhuzamokkal fűszerezett zenekari előjátékot követően Heléna és Panthalisz által énekelt dallal indul („La luna immobile innonda l'etere"), melynek refrénjébe a színfalak mögül Faust is bekapcsolódik, aki egyre csak Helénát keresi, szakadatlanul az ő nevét hajtogatva. A kettőst recitativo, Faust és Mefisztofelész párbeszéde követi („Ecco la notte del classico Sabba"), majd antik kartáncot, choreát táncolva fellép Heléna kísérete. (A tánc elég menüettszerű -a klasszikus ideál a zenében, úgy látszik, kevésbé időtálló, mint az irodalomban). Rövid kórus („Trionfi ad Elena") készíti elő Heléna újabb fellépését, aki Trója pusztulását beszéli el, látomásszerűen, jelen időben („Notte cupa, truce"). A kar csodálkozva kommentálja Faust színrelépését, majd („Chi vien?") hosszú hárfaszólót követően Faust térdre borulva szerelmet vall Helénának, az örök szépség legtisztább, eszményi megtestesülésének („Forma ideal purissima della bellezza eterna"). Mi mást is írhatna ebből egy 19. századi olasz operakomponista, mint concertatót? Faust és Heléna ezután rövid dialógust („O incantesimo! parla") követően szenvedélyes szerelmi kettősbe kezd („Amore! misterio celeste"), melynek meglepően konvencionális dallama kórussá szélesedik; végül rövid kóda és a felvonás előjátékára rímelő zenekari epilógus zárja az együttest.

Dramaturgiai jelentőséggel bíró zenei reminiszcenciák persze szép számmal akadnak Boito művében. Például -a negyedik felvonásnál maradva -, Fausttal folytatott dialógusában, a romantikus Boszorkányszombatra visszautalva Mefisztofelész a Brocken kellemetlen miliőjét jellemző, kromatikusan fel-alá kígyózó vonóstremolókat is felidézi. Heléna látomásának zenekari kíséretében pedig a címszereplő alakjához kapcsolódó, dúr és moll közt fluktuáló hármashangzat tűnik fel. Ezek azonban nem wagneri Leitmotivok, hanem pusztán emlékeztető motívumok; nem a zene alapanyagául szolgálnak, hanem idézetszerűen kiemelkednek belőle. Az emlékeztető motívum kompozíciós eszköze, mellyel különö- sen gyakran találkozunk az opéra-comique, illetve a francia példát követve a német romantikus opera képviselőinél, persze már Boito előtt előfordul olasz operakomponisták műveiben is; gondoljunk Amina alvajárására Bellini La sonnambulájában (1831), a címszereplő őrülési jelenetére Donizetti Lammermoori Luciájában (1835), vagy éppen a „Di quell' amor"-témára Verdi Traviatájában (1853). Csakhogy Boitónál egyrészt túl sok ilyen reminiszcencia van, másrészt ezek az ismétlések itt-ott eléggé nyögvenyelősek. Mindenekelőtt az epilógusra gondolok: amikor Mefisztó és az égiek között kezdetét veszi a Faust lelkéért folytatott küzdelem, a zeneszerző iskolás pedantériával idézgeti vissza az opera legkülönbözőbb részleteit. Előbb az égi prológusból ismerős fanfár hangzik fel, majd a rontás szelleme köpönyegét leterítve próbálja magával vinni a doktort, miközben az első felvonás végének hasonló mozzanatához kapcsolódó témát halljuk („Vien! io distendo questo mantel"). Ezt a Faust megváltására siető égi seregek hangjai követik a prológusban már untig ismételt kórus anyagával („Ave, Signor degli angeli, dei santi"), amit ráadásul Margit halála előtt is volt szerencsénk hallani. Majd a kísértő az eszményi szerelem hangjaival, a Klasszikus boszorkányszombat Heléna-Faust kettősének dallamával próbálja elcsábítani áldozatát, a színpadi utasítás szerint még a negyedik felvonásbeli szirének látványát is megidézve („Odi il canto d'amor!"). Csakhogy Boito hőse nem a Vénuszbarlangot, de nem is az Örök Asszonyi varázsos vonzását választja. Sajnos a mennyei seregek győznek, méghozzá úgyszólván kiütéssel: az „Ave, Signor"-téma mindent elsöpör, ráadásul egy idő után még a kerubok is csatlakoznak hozzá prológusbeli zsoltárrecitációjukkal („Spargiamo un profluvio di rose"). S ha mindez még nem volna elég, a zenekar a záró ütemekben ismét teljes erővel szólaltatja meg a mennyei harsonázást.

Az égi prológus mint apokaliptikus látomás -Kovalik Balázs rendezésének víziószerűsége, azt hiszem, sok tekintetben összhangban van a Goethétől kissé eltérő, bár biblikusnak kétségkívül biblikus boitói koncepcióval; még akkor is, ha Kovalik több tekintetben zárójelbe teszi a zeneszerző-librettista intencióit. (Hogy saját, 1997-es rendezői koncepciójától mennyiben tér el, nem tudom megítélni, mivel a szegedi előadást nem láttam annak idején).

Fontos különbség Boitóhoz képest, hogy az előjáték a szcenikai utasítást felülírva nem leeresztett függöny mellett szólal meg, hanem a Venekei Marianna által megkoreografált színpadi cselekmény kísérőzenéjéül szolgál: a Jó és a Gonosz Angyal küzdelmét szemlélhetjük, s a transzcendens erők játékszeréül szolgáló Ember is megjelenik; kiszolgáltatottságát hiányos öltözete jelzi. Kovalik rendezése annyiban is eltér a boitói mis-en-scène-től, hogy a mennyei seregek nem láthatatlanul, a színfalak mögött énekelnek, hanem valóban látomásként vannak jelen a színpadon: kék esőkabátba és műanyagsisakba öltözött földönkívüliek karaként fakadnak dalra.

A látvány központi és az operában mindvégig jelen lévő eleme egy csigalépcső-szerűen a magasba emelkedő, s absztrakt voltában igen sokféleképpen értelmezhető torony. A rendező önelemzése szerint Antal Csaba díszlete olyan DNS-spirált formáz, mely a fausti és mefisztói elem kettőségét hivatott kifejezni. Bennem ugyan az építmény egészen más asszociációkat keltett, ám akárhogyan értelmezzük is, a színpadkép tagadhatatlanul látványos. Általában véve elmondható az előadásról, hogy nem szűkölködik spektakuláris elemekben, sőt helyenként talán a kelleténél is jobban bővelkedik. A legkülönösebb a Klasszikus boszorkányszombat, ahol a hellén hősök árnyai átlátszó labdákban, mintegy buborékba zárva mozog- nak a színpadon, míg mások egy holttest belső szerveiből lakmároznak, amely titokzatos kék fényt árasztó szoláriumban fekszik. Utóbb Faust és a klasszikus szépségideált megtestesítő Heléna is befekszik egy-egy szoláriumba. (Manapság minden relatív -még a szépségideál is.)

Az előadás vizuális tobzódásából azok a pillanatok tetszenek leginkább, amikor Kovalik Mefisztó szemével látja és láttatja a cselekményt. Ilyen például az első felvonás városkapu előtt játszódó tablója. A várost Boito -alighanem Goethe iránti tiszteletből -a költő szülőhelyével, Frankfurt am Mainnal azonosítja, s a húsvétvasárnapi sokadalomban boldog-boldogtalant színre állít, a választófejedelemtől és kíséretétől kezdve egészen a német nyelvű népszerű színjátszás komikus alakjáig, Hanswurstig. (Hogy miért táncolnak a frankfurti parasztok obertast, vagyis lengyel népi táncot, nem tudom. Mindenesetre a tánczene karakterét tekintve akár a tyrolienne címet is viselhetné). A műnek ezt a leginkább nagyoperai jelenetét Kovalik, Antal és Benedek szándékosan a visszájára fordítja: grandiózus kulisszák és látványos - a szó operai értelmében látványos - tömegjelenet helyett napjaink arctalan fogyasztói társadalmát állítják színre. A várost fehér épületek kicsiny makettjei alkotják, melyeket egyenként hoznak be, s amelyekhez képest a színpadon ágáló emberek óriásoknak tűnnek. A városlakók az épületekhez hasonlóan uniformizált lények: egyforma öltözetet viselnek, s attribútumként valamennyien különféle javaikat emelik a magasba. A maketteket azután Mefisztó játékszerként zúzza össze illetve gyújtja fel, miközben sötét és destruktív karakterét taglaló, sátáni dalbetétjét adja elő („Son lo spirito che nega"). Pokolfajzatunk - akinek lólába ugyan nincs, s kakastollat sem visel, mégha öltözéke annak rendje és módja szerint piros színű is - mindezek tetejébe diabolikus kupléja végén egy jobb sorsra érdemes kerubot gyilkosságra kényszerít, majd a pisztolyt elvéve a gyilkost maga lövi agyon. „Strano figlio del Caos" - „Káosz különös fia", mondja erre Faust. (A „strano" szó ebben az összefüggésben eléggé eufemisztikusnak hat).

Jóleső hatással vannak a néző-hallgatóra azok a helyek, ahol Kovalik a fentebb említett, dramaturgiai jelentőséggel bíró zenei ismétlések szcenikai megvalósítására vállalkozik. Grandiózussá teszi például rendezésében az égi seregek agyonismételt témájának prológusbeli felhangzását, hogy a zenei fokozás mintegy láthatóvá válik a színpadon: az égi seregeket alakító kórus a szó szoros értelmében a magasba emelkedik. Hasonlóképpen meggyőző az égi prológus hangszeres scherzójában exponált, Mefisztofelész alakjához kapcsolódó emlékeztető motívum első felvonásbeli felbukkanásának kiemelése. Az üres kvintes basszus felett megszólaló, dúrból mollá sötétedő előkés fricskához szellemes és színpadilag hatásos ötletként Bretz Gábor öngyújtójának felvillanása társul.

Kevésbé jó ötletnek tartom a színváltozások idejére a függönyre kivetített, s a műsorfüzetben is olvasható Hamvas Béla-idézetet, melyet didaktikusnak éreztem. Okát persze érteni vélem: az opera voltaképpen hét különböző színhelyen játszódik, s ez még akkor is problémát jelent, ha például Faust dolgozószobájának -mint a mostani előadás esetében -nincsenek külön kulisszái. A díszletek többszöri átrakása persze időt vesz igénybe, s ezt az időt valamivel ki kell tölteni, ha a prológussal és epilógussal keretezett, négyfelvonásos operát mindössze két szünettel, három részre bontva adják. A zenés színházi gyakorlat erre a célra találta ki a közzenét, illetve Wagner a jelenetek közötti, attacca átvezető zenét. Boito művének ősváltozatában is volt ilyen entr'acte: az 1868-as librettó szerint az utolsó két felvonást (a végleges változatbeli Klasszikus boszorkányszombatot és az Epilógust) programatikus közzene kapcsolta össze, mely a Császár és az Ellencsászár seregei közti összecsapást öntötte zenébe. A zeneszerző azonban a csatazenét is törölte az átdolgozás során; ha pedig a partitúrában nincs intermezzo, marad helyette az olvasnivaló.

Az előadás karmestere, Kovács János a bemutatót megelőző sajtótájékoztatón bevallotta, hogy eleinte idegenkedve fogadta Boito operájának zenéjét, ám időközben, a próbák során megkedvelte a darabot. Fenntartásait megértem, a próbákat és a mű iránti szeretetét pedig nagyon is érezni véltem az előadás során: elismeréssel kell megemlékeznem a zenei megvalósításról. Az Operaház zenekara úgyszólván mindvégig rendkívül koncentráltan és igen tetszetősen szólaltatta meg a partitúrát, ami már csak a mű tekintélyes terjedelmét figyelembe véve sem kis teljesítmény. Hasonlóképpen elismerés illeti a kórust, a vegyeskart éppúgy, mint a kerubok szerepét betöltő gyermekkart.

Még ennél is nagyobb örömömre szolgált, hogy milyen erős és kiegyensúlyozott szereplőgárdát sikerült kiállítania az Operaháznak. Létay Kiss Gabriellától persze úgyszólván megszokhattuk már, hogy valahányszor csak színpadra lép, remekel. Ezúttal azonban még a szokottnál is kiválóbb volt mint Örök Asszonyi. Különösen megindítóan énekelte és játszotta el a tébolyult, halálra készülő Margitot a harmadik felvonásban; de Heléna látomását is magával ragadóan adta elő a Klasszikus boszorkányszombat keretében.

A Faustot alakító Fekete Attila rendkívül fegyelmezett művész, hangja pedig óriási energiákkal rendelkezik. Szükség is volt ezekre az energiákra, hiszen a szerep embert próbáló, mégha ez kevéssé érződött is a bemutató előadáson. A pianóvá halkuló tartott magas B a „Dai campi, dai prati" végén az előadás egyik legemlékezetesebb pillanata volt számomra. (Az 1868-as milánói közönség aligha hallhatott ilyen szép B-t, az ősváltozatban ugyanis Faust még nem tenor-, hanem baritonszerep volt). A Mártát és Panthaliszt alakító Pánczél Éva, valamint a Wagner és Néreusz szerepét betöltő Boncsér Gergely is tisztességgel helytállt.

A Mefisztofelészt alakító Bretz Gábor hangja szép -már-már azt mondanám, túlságosan is szép egy ördögnek. Mind első, mind második felvonásbeli dalbetétjét hallgatva úgy éreztem, hogy nagy élvezettel és empátiával játszotta a gonoszt; de talán lesz még ennél is sátánibb. Mindenképp elmondható azonban róla, hogy ő vitte az előadásban a prímet. Ami egyáltalán nem mellékes, hiszen Boito az ördögöt tette meg műve címszereplőjének; mintha azt akarta volna kifejezni, hogy a tulajdonképpeni hős nem is a Mefisztofelésszel lepaktáló doktor, hanem maga a rontás szelleme.