Az emlékeztető motívumok alkalmazása, vagyis egy melodikus  gondolatnak a cselekmény valamely dramaturgiai szempontból jelentőségteljes mozzanatával való társítása a késő 18. század óta bevett eszköz volt a francia daljáték, az opéra-comique műfajában, mint azt többek között Blondel románca („Une fièvre brulante") példázza Grétry Richard Cœur-de-Lionjából (bemutató: 1784), vagy Antonio dala („Un pauvre petit savoyard") Cherubini Les deux journée-jából (1800). Az sem példa nélküli eset, hogy egy karakterisztikus hangszín válik emlékeztető motívummá: Boieldieu La dame blanche-ában (1825) például a titokzatos fehér asszony alakja a hárfa hangszínével és annak jellegzetes játéktechnikájával, az arpeggióval kapcsolódik össze.

Nem véletlen tehát, hogy Offenbach is ezt a zenedramaturgiai technikát alkalmazza Orpheusában a Gluck-idézet kapcsán. Annál kevésbé, mivel tudjuk, hogy a Théâtre des Bouffes-Parisiens alapításával célja távolról sem egy új műfaj életre hívása, hanem az opéra-comique sajátos jellegének helyreállítása volt. Mindez egyértelműen kiderül a muzsikusnak abból az írásából, amely a következő évben látott napvilágot; 1856-ban ugyanis Offenbach pályázati felhívást tett közzé fiatal zeneszerzők részére, amely a színházában előadandó egyfelvonásos operett komponálására vonatkozott.1 Írásának nagy részében azonban nem magáról a pályázatról ír, hanem a francia daljáték történetét vázolja fel a 18. század második felétől saját jelenéig, Meyerbeer Észak csillaga című művéig (bemutató: 1854). A műfajtörténeti áttekintés célja annak alátámasztása, hogy az opéra-comique Offenbach korára elvesztette eredeti könnyedségét, és jellegében egyre inkább a nagyoperához vált hasonlóvá.

Ahogyan az emlékeztető motivika, úgy közismert operarészletek  humoros, ironikus vagy szatirikus összefüggésben történő idézése kissé elváltoztatott, de azért felismerhető szöveggel, sem csupán Offenbach operettjeire jellemző eljárás, s a parodizált mű cselekményszövésére való utalás, illetve a mítosztravesztia sem. Meglehetősen tipikus kellékei az operaparódia műfajának, amelynek Franciaországban különösen virágzó, magával az operával egyidős hagyománya volt.2 Nagyban hozzájárult e tradíció kialakulásához az a férfiú, aki az olasz zenés színpadi műfaj importálásában is fontos szerepet játszott: XIV. Lajos szürke eminenciása, az olasz származású Mazarin bíboros (1602-1661). Mazarin révén kerültek Párizsba és a Napkirály szolgálatába 1652-ban azok az olasz komédiások, akiknek műsorán először tűnnek fel francia nyelvű operaparódiák. E társulatot „Comédiens italiens du roi" (A király olasz színészei), illetve a „Comédie-Italienne" (Olasz Színház) néven emlegették; a későbbi hagyomány „l'ancien Théâtre-Italien" (régi Olasz Színház) néven tartja számon, így különböztetve meg egyfelől a „nouveau Théâtre-Italien"-ként (új Olasz Színház) is emlegetett, 18. századi Comédie-Italienne-től (1716-1762), másfelől a 19. századi párizsi Olasz Operától (1801-1878), amelyet ugyancsak Théâtre-Italien-nek neveztek.

Antoine Watteau: Az olasz komédiások indulása 1697-ben

A régi Olasz Színház repertoárjáról elsősorban Evaristo Gherardi Le Théâtre Italien című, 1694-től publikált kiadványa alapján alkothatunk fogalmat.3 Gherardi -mint a mű ajánlásából kiderül -maga is tagja volt az olasz társulatnak,4 melynek előadásait 1697-ben az uralkodó - a darabok túlságos szabadosságára, a komédiások szemérmetlenségére és illetlen gesztusaira hivatkozva - betiltotta, tagjait pedig elűzték.5 A nevezetes színháztörténeti esemény képzőművészeti vonatkozással is bír: Watteau Départ des comédiens italiens en 1697 (Az olasz komédiások indulása 1697-ben) címmel megfestette a társulat távozását (kép a 23. oldalon).

Gherardi jobbára francia, de gyakran olasz-francia keveréknyelvű antológiája csak az olaszok által játszott, francia szerzők által írt darabokat tartalmazza. Már csak azért is, hiszen, mint gyűjteménye előszavában megjegyzi, az olaszok maguk inkább képzeletükre, mint emlékezetükre hagyatkoztak játékuk során -vagyis rögtönöztek.6 Hogy milyen lehetett egy késő 17. századi operaparódia, illetve hogy milyen régi hagyományra támaszkodott Offenbach a 19. század második felében, annak illusztrálására Gherardi gyűjteményének La naissance d'Amadis (Amadis születése) című darabját szeretném röviden bemutatni, melyet az olasz komédiások 1694. február 10-én adtak elő az Hõtel de Bourgogne-ban.7 Mint a cím is jelzi, a mű Lully 10 évvel korábban bemutatott tragédie en musique-jának, az Amadisnak paródiája. Jean-François Regnard darabja a Lully-hős fogantatásának pikáns históriáját dolgozza fel. Perion, a nagy természetű kóbor lovag Galliában időzik. Nem valamely lovagi ellenfelét kívánja dárdája hegyére tűzni: a szép Elisene, Carinther gall király lánya iránt gerjedt csillapíthatatlan vágyra. Elisene szolgálóleányának, Dariolette-nek készséges közreműködésével sikerül is megszervezni az esküvő nélküli nászéjszakát. Ám a koraérett szerelmesek együttlétét az atya, Carinther érkezése zavarja meg, éppen a döntő pillanatban. Az éktelen haragra gerjedt Carinther az ősi szokásnak megfelelően máglyahalállal kívánja büntetni a forróvérű fiatalokat és a kerítőnő szerepét játszó Dariolette-et. Az utolsó jelenetben kis híján sor is kerül az autodaféra, ám a máglyából egy árny jön elő, melynek jóslata szerint Perion és Elisene nászából hamarosan fiúgyermek fog születni; a jól informált árny azt is tudni véli, hogy a fiút Amadisnak hívják majd, s épp olyan korán érő lesz, mint apja. A megenyhült Carinther a nagypapaság reményében eltekint a mészárlástól; s a hős Perion, mivel korábban megmentette a király életét egy oroszlán támadásától, Elisene kezét is elnyeri -a családi dráma így lieto finével végződhet.

Lully, Amadis (bemutató: 1684), I. felvonás, 1. jelenet, 15-32. ütem

Gherardi kötetének tanúsága szerint a főbb szerepeket a commedia dell'arte francia polgárjogot nyert állandó karakterei, Pierrot (Carinther), Isabelle (Elisene), Arlequin (Perion), Mezzetin (Galaor), Colombine (Dariolette) és Pasquariel (Az árny) alakították.
A darab egyes dalbetéteihez a kötet függelékében kottát is találunk, énekszólamot számozottbasszus-kísérettel. Más zeneszámokra csupán színpadi utasítás figyelmeztet; például arra, hogy az ágyjelenet kezdetén a sommeilt kell játszani LullyAmadisából. Számunkra azonban azok a tipográfiailag is kiemelt dialógusszövegek a legérdekesebbek, amelyek Quinault szövegét idézik. Például mindjárt a nyitójelenet kezdetén Perion egy ilyen, Lully operájából vett részlettel ad hangot vágyakozásának; bizalmasa, Galaor az idézet folytatásával válaszol neki. Mint a színpadi utasítás is jelzi, mindketten énekelve adják elő a szóban forgó részletet, méghozzá minden bizonnyal
az Amadisból énekelve (lásd a kottát):

Perion (chantant)

J'aime, hélas c'est assez pour estre malheureux.

Galaor (chantant aussi)

Sans cesse l'on vous voit voler de fille en fille. A chaque giste enfin vous changez chaque jour [...].

Perion (énekelve)

Szerelmes vagyok, ó jaj! Ez épp elég, hogy boldogtalan legyek.

Galaor (szintén énekelve)

Folyvást lánykáról lánykára szállni látjuk Önt.

Naponta váltja fekvőhelyét [...].8

Ahogyan az Orpheus az alvilágban Gluck-idézete, úgy a Lully-paródia sem mondható kivételes jelenségnek. Gherardi kötetei mellett számos hasonló paródiát találunk a párizsi vásári színházak kora 18. századi repertoárját tartalmazó, Théâtre de la Foire címet viselő sorozat köteteiben;9 az 1716-ban megnyílt új Olasz Színház paródiáit tartalmazó kiadványban, mely a Les Parodies du nouveau Théâtre-Italien címet viseli;10 vagy éppen az opéra-comique librettista Charles-Simon Favart művei között.11 Az ancien régime és a nagy francia forradalom időszakának színházi repertoárját feldolgozó internetes adatbázis, a CÉSAR tanúsága szerint egy-egy operabemutatót vagy felújítást rendszerint a színre vitt mű paródiájának előadása kísért. Például azAmadist az adatbázis tanúsága szerint hét alkalommal újították fel a 18. század során; közülük az 1731-es, 1732-es, 1740-es és 1759-es felújítások nyomán születtek ilyen paródiák.12 Az élősködő műfaj népszerűségére társadalomlélektani magyarázattal szolgálhat, hogy Franciaországban az operajátszás hagyományosan állami monopólium volt, s a tragédie en musique -a kötelező hódolati jellegű prológussal -mintegy az államhatalom, az abszolút uralkodó reprezentációját jelentette. Ilyen körülmények között az operaparódiák nem egyszerűen mulattató zenés színpadi művek voltak, hanem a szórakoztató formába öntött társadalomkritika közvetítőjeként, illetve a társadalmi feszültségeket levezető szelepként is szolgálhattak - akárcsak a 19. század második felében az operettek.13

Az operaparódia a 19. században is élő hagyomány volt Franciaországban. Például az 1827-es farsangi időszakban Bordeaux-ban játszottak egy paródiát Boieldieu La dame blanche című darabja nyomán, La dame noire ou Le tambour et la grisette (A fekete asszony, avagy A dobos és a grizett) címmel, két és fél felvonásban.14 Vagy például Offenbach fiatalabb kollégája, az operettszerző Hervé 1869-ben Gounod Faustjának Opéra-beli felújítását követően Le petit Faust (A kis Faust) címmel mutatott be Gounod művét parodizáló darabot.15

Közismert operarészletek felhasználása elváltoztatott szöveggel bevett eszköze volt a népszerű dalbetétekkel megtűzdelt vaudeville-komédiáknak is. Ilyeneket igen nagy számban mutattak be Párizsban; például az 1835-ös színházi zsebkönyv adatai szerint 1833-ban 219, 1834-ben 187 ilyen vaudeville-premierre került sor a francia fővárosban.16 Offenbach néhány operettjének, például Az átváltozott macskának szövegkönyve nem más, mint ilyen vaudeville-komédia adaptációja.17 Mint Ralph-Olivier Schwarz a közelmúltban rámutatott, a vaudeville-színházak egyike, a Théâtre du Palais-Royal repertoárjával és játékstílusával lényeges hatást gyakorolt Offenbach operettjeinek dramaturgiájára.18

Megjegyzendő persze, hogy a népszerű zenés színpadi művek kifigurázásának gyakorlata nem korlátozódott Franciaországra. Parodisztikus operaidézetekkel 18. századi olasz opera buffákban is találkozunk.19 Az operaparódia az osztrák Volksstück műfajában is kedvelt volt,20 mint azt Carl Meisl és Adolf Müller 1826-ban bemutatott, Die schwarze Dame című opusza tanúsítja, amely szintén Boieldieu Fehér asszonyát travesztálja -hogy csupán egy példát említsek a sok lehetséges közül.21 De egyes magyar népszínmű-kísérletekben is találkozunk operarészlet parodisztikus idézésével: Balogh István Ludas Matyi című tündérbohózatának 1838. december 27‑i bemutatóját követően például kisebb sajtópolémia robbant ki Pesten egy ilyen operai allúzió kapcsán. A címszerepet alakító Szerdahelyi József ugyanis nem csupán felhasználta a darab zenéjéhez Romeo első felvonásbeli cabalettájának részletét Bellini Romeo és Júliájából, hanem utánozta is a modort, ahogyan Schodelné Klein Rozália alakította Romeót Bellini művének 1838-as pesti előadásain. Ahogyan egy névtelen kritikus -alighanem Mátray (Róthkrepf) Gábor - rosszallóan írta a Honművész hasábjain, a primadonnát „Ludas Matyi című bohózatban a címszerep személyesítője azon testmozgások és állások gúnyos utánzásával (melyek a művésznő sajátjai) a Schodelné által játszott Romeo szerepének egyik dalszakával párosított énekében nevetségessé tenni törekvék."22 A Bellini-opera szövegét korábban a sokoldalú Szerdahelyi maga ültette át magyarra, Montecchi- és Capuleti-párt címmel. A Ludas Matyi címszerepét alakítva azonban a cabaletta szövegkezdetét („La tremenda ultrice spada" - „Bosszút áll fegyverével Romeo)", így módosította: „Bosszút áll fütykösével ma Matykó".

Mint azt Schodelné-Romeo Ludas Matyi fütykösével történt esete is illusztrálja, Offenbach Orpheus-operettjének Gluck-idézete mind földrajzi, mind kronológiai tekintetben meglehetősen elterjedt paródiatechnikát követ, s ennyiben nem mondható különlegesnek. Elsősorban az idézet felhasználásának és elváltoztatásának különösen szellemes volta az, ami kivételessé teszi a szórakoztató zenés színház történetében.

jegyzetek

1  Jacques Offenbach, „Concours pour une opérette en un acte", Le Figaro 3/148 (17 juin 1856), 6-7; Revue et gazette musicale de Paris 23/29 (20 juillet 1856), 230-232; Le Ménestrel 23/35 (27 juillet 1856), 1-3.

2  Vö. Donald Jay Grout, „Seventeenth-Century Parodies of French Opera", The Musical Quarterly 27/2 (April 1941), 211-219 (Part 1); 27/4 (October 1941), 514-526.

3  Le Théâtre-Italien de Gherardi, ou le recueil général de toutes les comédies et scènes françoises jouées par les comédiens italiens du roi, pendant tout le temps qu'ils ont été au service, 6. vols. (Paris: Briasson, 1694). Vö. Pierre-Louis Duchartre and Randolph T. Weaver, The Italian Comedy: The Improvisation, Scenarios, Lives, Attributes, Portraits, and Masks of the Illustrious Characters of the Commedia dell'Arte (New York: Dover, 21966 [11929]).

4  Théâtre-Italien, vol. 1, [VII]-[VIII].

5  Du Gérard, Tables alphabétique et chronologique des pièces représentées sur l'ancien Théâtre-Italien depuis son établissement jusqu'en 1697 qu'il a été fermé (Paris: Prault, 1750), XII.

6  Gherardi, Théâtre-Italien, vol. 1, „Avertissement", [oldalszám nélkül].

7  Gherardi, Théâtre-Italien, V (Paris: Cusson, 1700), 77. Mint Du Gérard felhívja rá a figyelmet, a darabot Gherardi -kivételes módon -teljes egészében közölte gyűjteményében.

8  A Lully-opera kottapéldán idézett részletének fordítása: „Florestan: Szerelmes vagyok, ó jaj! Ez épp elég, hogy boldogtalan legyek. / Amadis: Folyvást győzelemről győzelemre szállni látjuk Önt, / Nagy hírneve oly messze terjed, mint a fény."

9  Le Théâtre de la Foire ou l'Opéra-Comique, 10 vols. (Paris: Ganeau, 1721-1731).

10 Les Parodies du nouveau Théâtre-Italien, 4 vols. (Paris: Briasson, 1731).

11 Théâtre de M. Favart, 10 vols. (Paris: Duchesne, 1763-1772).

12 CÉSAR (Calendrier éléctronique des spectacles sous l'ancien régime et sous la révolution), (2010. ápr. 6.)

13 Lásd Susan Harvey, „Introduction", in La grande-mère amoureuse, parodie d'Atys, ed. by Susan Harvey (Middleton: A-R Editions, 2008), x. Az operett társadalmi funkciójához és lélektanához lásd Csáky Móric, „A bécsi operett és az irónia", in Az operett ideológiája és a bécsi modernség, ford. Orosz Magdolna, Pál Károly, Zalán Péter (Budapest: Európa, 1999), 94-107.

14 La dame noire ou Le tambour et la grisette, pièce de carnaval, imitation burlesque de La dame blanche, en deux actes et demi, mêlée de couplets, Paroles de M. H***é, Musique de MM*** (Paris: Barba, 1828).

15 Le petit Faust. Opéra-bouffe en trois actes et en quatre tableaux par Hector Crémieux et Adolphe Jaime, musique de Hervé (Paris: Michel Lévy frères, 1869).

16 Almanach des spectacles de 1835 et rappel de 1834 (Paris: Barba, 1835), 25.

17 La chatte métamorphosée en femme, opéra-comique en un acte, paroles de MM. Scribe et Mélesville, musique de Jacques Offenbach (Paris: Tresse, 1858). Vö. Œuvres complètes de Eugène Scribe de l'Académie française, série II: Comédies, vaudevilles, vol. 16 (Paris: Dentu, 1881), 189-234.

18 „»Es ist das lustigste Theater in Paris.« Musik und Bühne am Théâtre du Palais-Royal 1831-1866", valamint „Vom Witz des Vaudevilles zum Rausch der Operette: La vie parisienne", in Offenbach und seine Zeit, 46-64, illetve 198-220. A Palais-Royal az 1850-es évtized elejétől Eugène Labiche sikereinek színhelye volt, 1866-ban pedig itt került sor Offenbach Párizsi élet című darabjának premierjére.

19 Mary Hunter, „Representations of Opera Seria in Opera Buffa", Cambridge Opera Journal 3/2 (July 1991), 89-108.

20 Lásd többek között: Quodlibets of the Viennese Theater, ed. by Lisa Feurzeig and John Sienicki (Middleton, A-R Editions, 2008), valamint Peter Branscombe, „Music in the Viennese Popular Theatre of the Eighteenth and Nineteenth Centuries", proceedings of the Royal Musical Association, vol. 98 (1971-72), 101-112. Vö. Matthias Spohr, „Inwieweit haben Offenbachs Operetten die Wiener Operette aus der Tau-
fe gehoben?", in Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, hrsg. von Rainer Franke (Laaber: Laaber, 1998), 31-67.

21 Meisl és Müller művét Szerdahelyi József adaptációjában tanulmányoztam. A pesti Magyar Színházban játszott átdolgozás forrásai: H-Bn N. Sz. F19 (a próza kéziratos súgókönyve), N. Sz. F19/1 (a dalbetétek kéziratos súgókönyve), Népsz. 892 (kéziratos partitúra), Népsz. 1108/I-II (kéziratos szólamanyag).

22 „A paródiázás budapesti magyar színpadunkon", in Tollharcok. Irodalmi és színházi viták, 1830-1847, vál. Szalai Anna (Budapest: Szépirodalmi, 1981), 378. A cikk eredetileg a Honművész 1839. évi 2. számában jelent meg. Szalai az operaháború néhány további dokumentumát is közölte, így Szerdahelyi válaszát is.

Félix Nadar felvétele