Alighanem csak azt mondhatjuk:   ahogy illik, ahogy tulajdonképpen   minden nagy, országos kulturális évforduló kapcsán „kötelező" lenne, a Zenetudományi Intézet múzeuma valóban rendkívül szép és gazdag kiállítással emlékezett meg a kétszáz évvel ezelőtt született Erkel Ferencről és a nemzeti opera történetéről -a látogatónak szeme-szája eláll az impozáns eleganciával bemutatott rengeteg gyönyörű kép (festmény és fénykép), becses kézirat, kézzel írott és nyomtatott kotta, fontos dokumentum, színes színházi tárgy és színlap, kedvesen archaikus hangszer láttán, s csak örvendeni tud azon, hogy ennyi s ennyiféle emlék maradt meg s mozgósítható százötven év múltával is, és csak dicsérni tudja a gyűjtőszándékot és hatalmas munkát, mely sok múzeum s gyűjtemény anyagából összeszedte és összeállította e kiállítás látványanyagát! A 19. század magyar kultúrtörténetének barátja álmélkodva járhatja be a termeket: ennyi s ennyiféle tárgyi és írásos emlék, melynek mindegyike és összessége is tanulságot kíván és kínál; s a rengeteg szépség és érték láttán maga is hajlandó vagy kénytelen lesz a tanulságokat levonni.

Tallián Tibor megnyitja a kiállítást

Az irodalomtörténeti/zenetörténeti múzeumoknak és kiállításoknak állandó és kiküszöbölhetetlen nehézsége, hogy a bemutatott tárgyak és dokumentumok, sajnos, nem beszélnek önmagukért (vagyis nem olyanok, mint a képzőművészeti alkotások, melyeket -az esetek többségében -azért nézegetünk, mert szépségük vagy egyszerűen megformáltságuk révén esztétikai tárgyaknak tekintjük őket): az itt kiállított tárgyak egy olyan történetet vagy jelenséget prezentálnak, mely - legyen az akár egy író/művész élete vagy tevékenysége, akár egy korszak, egy műfaj, egy „ízlés" - közvetlenül, magától értetődő módon nem tapasztalható és nem ábrázolható. Ami egy ilyen kiállításon, látszik, az valami olyasmit mutat be, ami „nem látható" - legfeljebb illusztrálható, legfeljebb körülírható; az egyes tárgyak önmagukban nemigen tudnak semmit mondani, csak együttesük, összerendezésük sugall valami nagy együttest, folyamatot, történetet, amelyet azonban, akarjuk, nem akarjuk, állandóan meg kell magyarázni. Magyarázat és értelmezés nélkül a tárgyak és dokumentumok némák maradnak; magyarázatoknak és értelmezéseknek olvasása végett viszont nemigen szeretünk kiállításra járni. A dilemma feloldhatatlannak tűnik; bár az újabb muzeológia igen sok modernizáló kísérletet is megengedett már magának (kiemelkedően szép és izgalmas példaként legyen elég itt a Petőfi Irodalmi Múzeum két közelmúltbeli eseményére utalni: a Nyugat centenáriumát valamint Kazinczynak kétszázötvenedik évfordulóját rendkívül látványos és sokoldalú kiállítás ünnepelte!) - e kiállítás, úgy látszik, inkább a konzervatívabb megoldást választotta, s célzott közönségül a nagyon magasan képzett, legszűkebb szakmai elitet választotta: amit látunk, egészében, mintha függelékként, illusztrációgyűjteményként funkcionálna egy jelentős, akadémiai, 19. századi magyar zenetörténeti fejezethez. Ha a kiállítás megtekintése előtt már elolvastuk e feltételezett fejezetet (jelen esetben persze egy hatalmas könyv képzik meg előttünk), akkor megértjük, vagy érteni véljük, mi is kerül szemhatárunkba; ám ha egy ilyen könyv részletes tanulmányozását elmulasztottuk, akkor bizony igen sok minden rejtélyként fog számunkra mutatkozni (csak példaként: Nyáry Pál arcképe alatt olvashatjuk, hogy ő az „operaháborúban" az operapárt egyik vezéralakja volt; ám arról, hogy mikor, hol, miféle operaháború dúlt, kik között, miféle kimenettel, semmit nem tudunk meg; vagy: vajon hányan tudják, hogy ha Mátray Gáborról olvasunk, akkor ugyanarról a figuráról van szó, akit máshol Róthkrepfként említettek - csak épp névváltoztatás is van a világon... stb.). S hogy mily feloldhatatlan nehézségeket hordoz magában a zenetörténetnek látvánnyá formálása, a kötelezőként feltételezett illusztratív látvány igénye, azt e kiállítás néhány tárgyi darabja igen pregnánsan mutatja fel: hisz vajon mennyit tesz hozzá a 19. századi operának és Erkel életművének jelentéséhez, ha a Bánk bán emlékei közé betesszük a valóságos Gertrudis királyné igazi síremlékének néhány töredék-kődarabját - ettől valóságosabb lesz a drámának/operának világa? vagy csak bizonyítva érezzük, hogy a történeti opera tényleges történelmet, nem pedig fikciót dolgozott fel? Továbbá: mily érdekes, hogy a kiállítás elején díszmagyar öltönyöket látunk (nagyon szép darabokat!), a végére pedig 48-as honvédfegyverek mellé egy habán korsó s egy impozánsan hímzett cifraszűr is került - vajon mit is illusztrálandó? A korfestés általános igénye, a tárgyak egyszerű, értelmezés nélküli egymás mellé rendelése mintha elmosta volna a konkrét jelentésadás igényét.

E kiállítás feltétételezett nagy szakkönyve a nemzeti opera műfajának és színpadi jelenlétének történetére koncentrál, a műveknek megszületését és sikerre vitelét akarja bemutatni, s a főhősnek, Erkel Ferencnek élettörténetét alig érinti; életrajzi mozzanatokra alig utal. E választás tökéletesen megérthető és védhető: manapság az egyén kultusza helyett a művek funkcionálásának bemutatása alighanem időszerűbb feladatnak tűnik. Ugyanakkor nem hallgatható el, hogy ennyire hatalmas kiállításon az egyéni életpálya ilyen fokú háttérbe szorítása legalábbis indoklásra szorulna. Recenzens bevallja, hogy amióta Bécsben egy zenetörténeti kiállításon megtekinthette a termetes Brahms szépen horgolt hosszú alsónadrágját, nemigen vágyik túlzott életrajzi intimitások megelevenítésére, ám annak árnyaltabb és egyénítettebb bemutatása, hogy milyen életrajzi fordulatokon, választásokon keresztül sikerült Erkelnek életművét megteremteni, itt elég erősen hiányzik. Mivel a magyar zenészek közül még Erkel élete sem tekinthető elég ismertnek, a nagyon szép Erkel-portrék s a hatásosan felmutatott Erkel-plakátok mellé talán elférhetett volna akár a családi, privát, akár a társasági, akár a színházi életnek az érzékeltetése is (hacsak nem tekintjük ilyennek például a szép kis sakk-készlet szerepeltetését -amelynek kapcsán persze feltétlenül megemlítendő lett volna, akár csak mint kuriózum, Erkel sakkszenvedélye: így a sakk csak ugyanolyan kortörténeti hangulatelem marad, mint egy színházi látcső vagy egy csomag tarokk-kártya). A kiállítás így talán túlságosan is személytelenre sikerült (amit persze érdekesen ellenpontoz a korszak számtalan szereplőjének arcképcsarnoka...), s mintha az egyedi szereplők (a főszereplő) rovására vázolná fel a operaműfaj történeti kibomlásának nagyobb s erősebbnek vélt áramlatait.

Ám ami így az egyik oldalról nézve, megfosztva a személyiség egyediségétől, túl általánosnak tűnhetett, az a másik oldalról nézve talán túlságosan is egyedire van véve: mintha e kiállításon a nemzeti operajátszás története önmagából, önmagára hagyatva bomlanék ki, s a korabeli (lehetséges) történeti vagy más kontextusok alig is vázoltatnak fel. Komolyan hiányolható egy tágabb történeti háttér felvázolása -hiszen Erkel és művészete majdnem ötven éven keresztül határozta meg a magyar zenés színház jellegét, s ez alatt az ötven év alatt forradalom, szabadságharc, elnyomás, kiegyezés (mai szóval: rendszerváltás), konszolidáció váltották egymást, s közvetlen cenzúrával ugyanúgy találkozhattunk, mint hivatalos állami kultúrpolitikai manipulációval, s az operának nemzeti státusszimbólummá emelésével. A kiállítás mindebből jóformán semmit nem érzékeltet: koncepciója mintha az egész történelmet és politikai meghatározottságot vagy túlságosan ismertnek, vagy túlságosan érdektelennek, esetleg: művészi szempontból jelentéktelennek tételezné (bár épp a nemzeti operát? a „meghalt a cselszövő" nagyhatású kórusát? a Bánk bán Hazám, hazám-áriáját?), s emiatt egész korszakát túlságosan homogénnak és egyenletesnek érzékelteti (vajon emiatt marad el oly sok felirat mellől a bemutatott tárgy keletkezési évszáma?), s még a nagyon jelentős politikai mozzanatokra sem fordít kellő figyelmet. Például ha már a Bánk bán kéziratos cenzúrapéldánya épp ott van kinyitva, ahol a cenzor jelzi, milyen kihagyást követel meg, nem lett volna szerencsés megmutatni, mire is volt érzékeny a politikai tiltás? vagy: ha már az Erzsébet című opera kottáinak mellékletei közt helyet kapott Ferenc József és Erzsébet császárné szobrocskája is, nem lett volna szükséges magának az operának keletkezési körülményeit is elmagyarázni -hisz vajon hányan tudják, hogy ez az opera a hírhedt 1857-es császárlátogatás színházi megdicsőülésének volt szánva, s a Szent Erzsébet-téma felelevenítése a császárné kedvéért egyszerre minősülhetett kötelező, sima talpnyalásnak, s ugyanakkor a nyílt, aktuális állásfoglalás kikerülésének is (mindennek irodalomtörténeti párhuzamai sem jelentéktelenek A walesi bárdok gesztusától kezdve ezen opera köszöntő betétdaláig, melyet éppen Arany János írt...)? S ugyanígy kíváncsiak lehetnénk a kiegyezés utáni korszaknak politikai elvárásaira is - vajon milyen szabad játéktere nyílt a relatíve ellenőrizetlen politikai légkörben egy ideológiailag ily érzékeny műfaj képviselőinek, s mennyire volt mégis erős a politikai sugalmazás (hisz azt még a lexikonok is megírják, hogy Erkel utolsó operája, az István király a hivatalos állami ünnepek díszelgésének lett fő műsorszáma - ami, úgy vélem, már több mint száz évvel ezelőtt is gyengítette bármely műnek esztétikai hatásfokát).

Végjelenet" a Bánk bánból -Kemecsei Zsolt felvételei

A kiállítás operacentrikussága más részről is kihívást jelent: a magyar operajátszás kultúrtörténeti kontextusa is soványra sikeredett, s talán egyedül az a teremrész enyhítheti hiányérzetünket, mely a Pesten játszott nem magyar operák gazdag programját szemlélteti a rengeteg bájosan archaikus plakáttal és fényképpel: tulajdonképpen megrendítő, hogy már a negyvenes-ötvenes években mennyire korszerű és aktuális műsordarabok szerepeltek a pesti színpadon, s milyen magas színvonalú tarka kínálat közepette szerzett aztán helyet a magyar nemzeti opera (persze érdemes elmerengenünk a különös adaton is: az önállóvá vált magyar operaszínházat oly műsorral nyitották meg, mely egy felvonás Bánk bánt, egy felvonás Lohengrint tartalmazott: vajon miért? s vajon melyik rész milyen ideológia hatására került elő? s ki melyik felét a műsornak érezte megalkuvásnak? -hisz azt se nagyon szoktuk értelmezni, hogy az állandó pesti [nemzeti] színház 1837-es megnyitó előadásán nemcsak az Árpád ébredése hangzott el Vörösmartytól, hanem a mára teljesen elfeledett, de a korban nagysikerű és látványos Belizár című nem magyar darab is!). De ennek az operakínálatnak tágabb kontextusa már hiányzik: nem látjuk, hogy a nemzeti színházban milyen arányban játszottak prózát és énekes művet (hisz ne felejtsük el: a korszak operái majdnem kivétel nélkül tulajdonképpen megzenésített sikeres prózai darabok -amit nagyon szépen illusztrál, sajnos magyarázat nélkül, a Brankovics György színmű nem operai előadásainak színlapja!), milyen volt a nem zenés színházi kínálatban a magyar daraboknak és a fordított drámáknak aránya, nem látjuk, hogy milyen konkurenciát és kihívást jelentett a pesti német színház nemzetközi színvonalú operajátszása (a kiállítás még csak nem is említi, hogy a század első harmadában a pesti színjátszás majdnem teljes mértékben a német színházra korlátozódott, s például Mozart operáinak hatalmas sikere és széles körű ismertsége nem a magyar színháznak volt köszönhető, s hogy e német nyelvű dráma- és opera- játszás még a kiegyezés után sem hamar szűnt meg!). S azt is jó lett volna látni (néhány jelmezkép jelenléte mutatja, hogy nem lett volna lehetetlen), mennyire játszott szerepet az opera előretörésében a látványosságok cifrasága, a többször is nagy súllyal említett táncjelenetek divatja - akár a zene vonzásában, akár a zene ellenében.

De talán még mindezeknél is nagyobb súllyal esik latba, hogy a kiállítás nem foglalkozik az Erkel-jelenségnek, az operáknak szinkron recepciójával -s így olyan kép alakul ki a kiállítás nézői számára, mintha e nagy történet lényegében zavartalan pozitivitásban bontakozott volna ki. Holott tudhatjuk, hogy ez nem így történt: a 19. század operajátszásának története tényleg harcias vitáknak közepette zajlott, s a magyar kultúra igen nagyszabású jeles figurái is opponálták mind az operajátszás egészét, mind pedig a magyar opera kialakításának igényét.
A vita kétirányú volt: egyrészt a szóbeliség primátusát (s így a dráma műfaját) vélték fenyegetve lenni a zenei hangzások érzékisége s közvetlen megfogalmazhatatlansága okán (például Bajza József), másrészt pedig az énekelt színjáték vélelmezett komolytalansága kapcsán a nagy nemzeti hősök heroikus karakterét féltették (mint ahogy a korszak egyik vezető, „modern" irodalmi lapja kritizálta 1844-ben a Hunyadi Lászlót: „...de hogy mi, kevésbé dalos nép, Hunyadi Lászlót, a história lapjairól átvéve, egyszerre énekeltessük, épen úgy nem tudom örömmel hallani, mint nem szívesen látnám, ha Pompejus szobrának nagyobb művészeti szépítés kedvéért bajuszt festenének... Hunyadi László énekel! Nem tetszik ez vissza senkinek is? Ez az a »modern« művészet, hogy természetelleni állásba tegye alakjait.
A régi világ igazi művészi érzékkel bírt, és szerette a szépet, jobban mint mi, és az ének báját a puha és csábító syrének természetében nem ok nélkül emelé ki, s valóban én Hunyadi Lászlót, ha énekel, csaknem sybaritának nézem a színpadon.") -azt pedig már csak félve említeném, hogy például a színház iránt rajongó Petőfi mennyire utálta az opera műfaját, s mily kevés elismerést olvashatunk irodalmunk és kultúránk akkori vezető nagyjaitól bármilyen operáról... Kár, hogy a kiállítás nem érzékelteti, hogy az opera derekas térhódítása mennyire erősen megosztott közegben, s ideológiailag és esztétikailag mily roppant feszültségekkel terhes viszonyok között zajlott, s hogy mennyi külső és belső ellenállást kellett akár Erkelnek magának, akár a zenés színház egész tagságának leküzdenie ahhoz, hogy országosan elismertessék a műfajnak létjogosultságát. Azt pedig, hogy e félszázados küzdelem sikere a beteljesülés és állami elismerés csúcsán is milyen törékeny és bizonytalan volt, jól szemlélteti a korszak végén Mikszáthnak az 1890-es években írt frenetikus humorú szatírája: emlékezhetünk, hogy az Új Zrínyiászban, mikor a feltámadott vitézeket elviszik az Operába az István király előadására, a jeles hősök az egész produkciót gúnyolódásként fogják csak fel, s nyers kritikai hozzáállásuk nem csekély botrányt is okoz. Mikszáth szatírája természetesen kétértelmű: legalább annyira érinti és sérti magát az operát, mint az operához nem szokott bárdolatlanságot - s miközben saját korának megosztott ízlésvilágát gúnyolja ki, vélhetően elég pontos képet fest az opera közvélekedésbeni megítéléséről. (Szelíd iróniával szemlélve a kiállítás egyik legfurcsább s legbájosabb tárgyát, a festménybe épített zenélő órát, talán megengedhető, hogy jelenlétét kissé allegorikusan is értelmezzük: ez az óra, mely bizonyára igen jómódú és művelt tulajdonos birtokában volt, az általa ismert hat darabból csak egy operarészletet tud lejátszani, a Hunyadi Lászlóból; a többi szám vagy magyar tánc - persze az egyik Brahmstól! -, vagy a legkonvencionálisabb magyar zene: a Rákóczi- és a Klapka-induló. Vajon nem ilyen volt még a míveltebb rétegeknek is viszonya a zenéhez s az operához?)

A kiállítás nagy történeti fejlődést és narratívát érzékeltet és mozgat: a magyar nemzeti opera megszületését és uralomra jutását egy nagyhatású folyamat kibontakozásában ragadja meg, s a nemzeti operát műfajként is, egyedi megtestesülésként is mint kétségbevonhatatlan értéket szemléli és prezentálja. A kiállítás sokoldalú szépsége és idealizáló magasztossága mind e szemléletet képviseli: e sok szépség mintha a történeti diadalmenet fenségének lenne ornamentikája. S talán e tekintetben is megengedhető lenne néhány történészi kérdés (kivált, ha a történelmet napjainkig ható hagyománytörténésként fogjuk fel): vajon a nemzeti operának az a felfogása, mely az internacionális műfajnak honosítását a nemzeti történeti (hősi) témához valamint a hangzó zenének nemzeti jellegéhez kötötte (no persze ahogy a 19. század közepe értette a zene nemzeti karakterét), nem olyan történeti-ideológiai konstrukció-e, mely már a 19. század végére érvényét vesztette, s elvileg is, gyakorlatilag is folytathatatlannak bizonyult (nem merem komolyan feltenni a kérdést, hogy a Szörényi-Bródy szerzőpáros István, a király című, elsöprő sikerű fércműve vajon a nemzeti opera műfajának huszadik századi csúcsteljesítménye-e vagy inkább szatírjátéka?). S a nemzeti opera narratívájának a kiállítás végén a „nép" felé nyitása nem a hagyományos irodalomtörténetből kölcsönzött „népnemzeti iskola" szintén 19. századi illúziójának felmelegítéseként került ide? Hisz a népszínművek dalbetéteinek itt illusztrált megzenésítése aligha volt nevezhető operai gesztusnak (ebből nem inkább az operett felé nyíltak utak?), ha pedig a 20. század eleji Bartók-Kodály-féle, népzenére alapító zenefelfogást tekintjük, azt kell látnunk, hogy ez az elképzelés épp a hagyományos nemzeti operaelképzelés opponálására tört. A nemzeti opera műfajigénye végiglengte a 19. századi kultúrát -ám az is tanulságos, hogy mily kevés igazi remekmű született ez ideológiából. A Bánk bán zenéjének sokszor valóban megrendítő ereje vajon legitimálja-e az István király tagadhatatlan gyengeségeit? Vagy esetleg ugyanúgy vagyunk e műfajjal, mint a 19. század második felének akadémikus történeti festészetével: a Hunyadi László siratásának fensége, mely oly impozánsan emelkedik ki a történeti festészet átlagából, műfajként ugyanúgy megszenvedi a hagyomány- törésnek kegyetlen következményeit, mint az Erkel-operák.

Ott függ a kiállításon egy egyébként csak szűk körben ismert festmény is: Ipoly Sándornak Erkel Ferenc géniusza című tablója (1896; a kiállítás itt sem jelzi az évet); a képen balra fent Erkel borongó, melankolikus arca, alkotás közben, a jobb felső sarokban Bánk és Melinda szenvednek, balra lent hárfás zengeti húrjait (mintha Ossziánt látnánk), jobbra lent hősi sereg mozgása zajlik. Ám középen ott fekszik egy nagyon lenge öltözetű szép hölgy, aki kissé fura testhelyzetben hegedül -ő lenne a zene géniusza? A sok okból gyarlónak tetsző képet nem helytelen megbírálnunk, ám egy szempontban a festőnek igaza van: Erkel géniuszából ma elsősorban a zene végtelen érzéki szépsége hat -a nemzeti opera ideológiája és hatóereje alighanem jóval kevésbé látszik ma „geniálisnak", mint némely zenedarabjainak érzéki varázsa.

„