A közelmúlt
magyar fuvolája

Decsényi János: Sonatina pastorale

Seiber Mátyás: Pastorale and Burlesque

Kósa György: Notturno

Szabó Csaba: Szonáta táncritmusban

Szervánszky Endre: Szonatina

Lendvay Kamilló: Négy duett

Farkas Ferenc: Meditáció

Járdányi Pál: Szonatina

Gyöngyössy Zoltán -fuvola

Kollár Zsuzsa -zongora

Hungaroton HCD 32578

Weiner László

Kamarazene mélyhegedűvel

Duó hegedűre és mélyhegedűre

Szonáta mélyhegedűre és zongorára

Vonóstrió -Szerenád

Concerto fuvolára, mélyhegedűre, zongorára
és vonószenekarra

Monika Hölszky-Wiedemann -hegedű

Dirk Hegemann -brácsa

Erik Borgir -gordonka

Tatjana Ruhland -fuvola

Lars Jönsson -zongora

A saarbrückeni és a stuttgarti Rádió Szimfonikus Zenekara

tagjaiból alakult kamarazenekar

Vezényel Julian Kuerti

Hungaroton HCD 32607

A közelmúlt magyar zeneszerzőinek  alkotásait megszólaltatni -akár    hangversenyen, akár CD-n -szolgálat. Az a muzsikus, aki erre vállalkozik, még nagyobb kockázatot vállal, mint a kortárs művek előadója. A 20. század második felének magyar zeneműveit ugyanis már történeti dokumentumként hallgatjuk, s így - még ha először találkozunk is velük - régebbi kor termékeiként tekintünk rájuk, vagyis nem az első hallásélmény közvetlenségével hatnak ránk. Zenetörténeti előítéleteink ily módon sokkal erőteljesebben befolyásolják a művekről alkotott véleményünket is. Gyöngyössy Zoltán lemeze, amely nyolc magyar zeneszerző 1952 és 1990 között keletkezett fuvolaművét mutatja be, érzékletesen világít rá e problémára. A nyolc kompozíció közül négy az ötvenes évekbe kalauzol minket, s közülük csak az Angliában élt Seiber Mátyás Pastorale and burlesque című alkotása (1952) nem képviseli a korszak jellegzetes stílusát, a folklorisztikus nemzeti klasszicizmust, míg Járdányi Pál (1952), Szervánszy Endre (1952) és Decsényi János (1956) szonatinái minden tekintetben a magyarországi korszellemet idézik. A hatvanas évek zenei megújulását reprezentálja Szabó Csaba Szonáta táncritmusban című darabja (1963), illetve Lendvay Kamilló Négy duettje, míg a Notturnóban (1966) a Kósa Györgyre oly jellemző - a kor stiláris divatjaitól függetlenül mindig modernnek ható - emfatikus monologizálással szembesülünk. A CD legifjabb kompozíciója az idős Farkas Ferenc alkotása: a Meditáció (1990) már a posztmodern fordulat jegyében fogant.

A műveket hallgatva érthetővé válik, hogy a szolgálaton túl milyen előadói lehetőségeket látott e CD létrehozásában Gyöngyössy Zoltán. A sokféle stílus, karakter, zenélési mód ugyanis alkalmat ad a fuvolaművésznek arra, hogy megmutassa, hányféleképpen lehet fuvolázni. Az interpretációban ugyanakkor bizonyos fajta elszánt előadói következetesség is megmutatkozik: Gyöngyössy látványosan érzékelteti a különbséget a régi, szépségre, dallamosságra összpontosító fuvolázási ideál, illetve az újabb, a virtuozitást és modernitást hangsúlyozó eszménykép között, mégis, a kortárs zene avatott előadójaként nem enged -mert nem is engedhet -a korszerű hangzás koncepciójából, úgy is fogalmazhatunk, nem akar öncélúan szépen, vagy éppen szépelegve fuvolázni. Pedig az ötvenes évek fuvolazenéje - vagy a címválasztással (Seiber: Pastorale and burlesque, Decsényi: Sonatina pastorale), vagy pedig a lassú tételek hangvételével - sokszor idézi meg a pasztorális hangulatot és ennek elengedhetetlen tartozékát, a sípot. Ez azt jelenti, hogy e művek már megfogalmazásukkor is a szép hang ideáljához kapcsolódtak. Gyöngyössy ezekben a kompozíciókban inkább az egyszerűségre, az ártatlanság megidézésére törekszik, játéka sallangtalan. A hatvanas évek új zenéje ugyanakkor a robusztus, harcias, szenvedélyes, az isteni szépséget erővel és emberléptékűséggel felváltó fuvolahang eszményének hódol. Gyöngyössy igazán itt van elemében, bámulatos energiával győzi Szabó Csaba tornamutatványokat idéző, technikai értelemben szinte kíméletlennek tűnő szonátájának két szélső tételét, Kósa művének deklamatorikus szenvedélyét, vagy éppen Lendvay Kamilló valóban rendkívül modern duettjeinek technikai kihívásait.

Az előadói értelmezés azonban nem áll meg ezen a ponton. Gyöngyössy tolmácsolásának legszebb pillanatait a kisebb, látszólag háttérbe szoruló zenei részletek kidolgozásának köszönhetjük. Gyöngyössy interpretációja kiemeli a Szabó Csaba Szonátájának 3. tételében megjelenő barokk fúgát, vagy Farkas Meditációjának barokkos késleltetős formuláit. Olvasata szerint Szervánszky és Járdányi lassú tételeiben nem is fuvola, hanem népi furulya énekel, és mindkét kompozícióban érzékletesen mutat rá az előadás arra a nagyon is átjárható határvonalra, amely elválasztja egymástól a pedagógiai szándékkal írott darabokat az autonóm műalkotástól. Gyöngyössy értelmezése tehát nem takargatja a zeneszerzői eszköztár részben talán tudatos, részben azonban öntudatlan minimalizálását, illetve az ötvenes évek stiláris horizontjának szűkösségét.

E stiláris szűkösség természetesen felveti a lemezen felhangzó művek jelentőségének kérdését is. Bármilyen kidolgozott, a tökéletesség határát súroló is Gyöngyössy Zoltán előadása -s e tökéletességhez közeli muzsikálásban közrejátszik Kollár Zsuzsa minden tekintetben alkalmazkodó, értő és megértő zongorakísérete is -, az interpretáció nem képes pótolni azt, ami a lemezen felhangzó kompozíciók nagy többségéből hiányzik: még Gyöngyössy Zoltán sem tudja azt az illúziót kelteni, hogy igazán jelentős műalkotásokat hallgatunk. A zeneszerzői jelentőség talán csak Kósa Notturnójában és Lendvay Négy duettjében mutatkozik meg. Meglehet, Gyöngyössy nem is arra törekedett, hogy elhitesse velünk: e kompozíciók remekművek. Talán csak egy olyan fuvolaantológiát kívánt létrehozni, amely felhívja a fuvolástársadalom és a közönség figyelmét a repertoár bővítésének lehetőségeire, továbbá, az ismert pedagógiai darabok esetében (Járdányi, Szervánszky) a művek példaszerű előadását kívánta rögzíteni. Ha ez így van, akkor Gyöngyössy Zoltán teljes mértékben elérte célját.

Mint a CD kísérőfüzetéből kiderül, a  brácsaművész Dirk Hegemann szintén szolgálatnak tekinti a tragikusan fiatalon, munkaszolgálatban elhunyt Weiner László (1916-1944) műveinek megismertetését a világgal. Ennek részeként jelentette meg a Saarbrückeni és a Stuttgarti Rádió Szimfonikus Zenekarának muzsikusaival együttműködve azt a kamarazenei lemezt, amely Weiner brácsás kompozícióit tartalmazza. Ha Gyöngyössy Zoltán felvételéről azt mondtam, hogy rajta páratlan színvonalú interpretációban szólalnak meg olyan kompozíciók, amelyeknek zenei jelentősége kétséges, Weiner szerzői lemeze esetében épp az ellenkezőjét kell megfogalmaznom. Tisztes, alapos, lelkes, de nem különösképpen inspiráló előadásban hallhatunk négy nagyszerű kompozíciót. Weiner darabjainak színvonala még akkor is vitathatatlan, ha tudjuk: szerzőjük igen fiatal volt, amikor megírta őket, 22-25 éves, s különösképpen a három korábbi mű -Duó hegedűre és mélyhegedűre (1939), Szonáta mélyhegedűre és zongorára (1939 k.), Vonóstrió -Szerenád (1938) - még igencsak őrzi a zenei példakép hatásának és a jó tanuló igyekezetének nyomát.

A „mi lett volna, ha..." típusú kérdések természetesen merőben tudománytalanok, mégis, Weiner László műveit hallgatva gyakran merült fel bennem a kérdés, milyen életpálya, művészi út jutott volna az ifjú zeneszerzőnek, ha életben marad. A kérdésfelvetés annál is inkább jogos, mivel Weiner kompozíciói egy már kész, érett zenei stílus körén belül mozognak -feltűnő például biztos hangszerkezelése, arányos formaérzéke, érzékeny dallamformálása -, ami egy fiatal, pályakezdő zeneszerző esetében, akinek éppen experimentális-lázadó korszakát kellene élnie, több mint meglepő. A már kész, érett zenei stílus kiindulópontja természetesen Kodály Zoltán művészete. Figyelemre méltó ugyanakkor, hogy a fiatal Weinert mennyire nem érintette meg Bartók zenéje, talán csak a brácsaszonáta Intermezzo tétele visszhangozza valamelyest a Román népi táncok hangvételét. Viszont Kodályon kívül Debussy-élmények nyomai -elsősorban a Vonósnégyes alapos ismerete - is kiolvashatók e kompozíciókból, főként a Vonóshármas - Szerenád 1. tételében. Mozart zárlati formulái köszönnek vissza a Duó 2. tételében, a Concerto (1941) pedig intenzív Bach-tanulmányokról tanúskodik.

Pontosan megjelölhetők azok a Kodály-kompozíciók is, amelyek Weiner költői világának kiindulópontjaként szolgálnak. A fiatal zeneszerzőt elsősorban a fiatal Kodály kamaraművei vonzzák, s nem a Weiner tanulóéveiben már érett kodályi életmű, bár az is kétségtelen, hogy a tanítvány darabjai többnyire sokkal rövidebbek, a tematika kifejtésében sokkal tömörebbek, mint Kodály hasonló, s Weiner számára mindenképpen modellként szolgáló alkotásai, a két vonósnégyes, a Duó, a Szerenád és a cselló-zongora Szonáta. A kodályi hangvételek köszönnek vissza a három korai kamaraműben: a lassú tételek Kodály dallamosságának örökösei, míg a zárótételek a kodályi táncfinálék útját járják. A népzenei hangvétel azonban Weinernél csak igen áttételesen ragadható meg, a Kodály számára oly fontos autentikus népzenei élmény hatása egyáltalán nem jelenik meg alkotásaiban. Mellesleg e Kodály-kamarakompozíciók nemcsak hangvételükben, de formáikban is modellként szolgáltak Weiner számára, amit elsősorban a tételrendek bizonyítanak, főként az egymást attacca követő lassú-gyors szakaszok egy tételben való összekapcsolása.

E három kamaramű leginkább szembetűnő vonása ugyanakkor a problémamentesség: Weiner szép zenét ír, olyat, amiben nincs semmi zavaró, ami tiszta, rendezett, klasszikus. E kompozíciók, amelyek a II. világháború árnyékában keletkeztek, mégpedig egy üldözött muzsikus tollából, meglepően harmonikus zenei világot állítanak elénk -nem tudnám megmondani, hogy a valóság előli menekülést vagy éppen a valóság tudomásul nem vételét dokumentálják inkább. A darabok mintha elsősorban azt az ideált akarnák illusztrálni -talán a magyarsággal való kulturális azonosság megkérdőjelezhetőségéből fakadó trauma következményeként -, amelyről egy-két évvel később Szőllősy András írt Kodály művészetével kapcsolatban, amikor a „kiszűrés kompromisszu- máról" értekezett, azaz egy olyan klasszikus alkotásmód ideáljáról, amely zenei forrásaiból szűrve válogat, s ez által válik klasszikussá. Szőllősy - Kodályra hivatkozva - minden bizonnyal elsősorban saját zeneszerző-generációjának eszményképét fogalmazta meg könyvében, s ez az eszménykép nemzedéktársának, Weiner Lászlónak műveiben a lehető legtökéletesebb alakban jelenik meg.

A lemezen felhangzó kompozíciókban feltűnik továbbá Weiner vonzódása a barokk ellenpont iránt. A három korai kamaraműben mindez még a szakma megtanulását és e tanultság deklaratív felmutatásának vágyát jelzi, mint arra a Vonóshármas -Szerenád 3. tételének fúgás kezdete is utal. Ennél sokkal izgalmasabb azonban az a kísérlet, amelyből a fuvolára, brácsára, zongorára és vonószenekarra írott Concerto indul ki. A Concerto ugyanis Bach 5. Brandenburgi versenyének újraírása a 20. század stílusában. A kompozíció ily módon akár a magyarországi Bach-recepció és a hazai régi zenei előadói praxis korai lecsapódásának egyik figyelemre méltó emléke is lehetne. De a Concerto sokkal több ennél: a számos Bach-allúzióhoz, barokk motivikai elemhez, ellenpontozó szakaszhoz kodályos dallamképzés és népzenei allúzió társul, ami mégiscsak Bach zenéjének a magyar zenekultúrába való, kodályi szellemiségű beépítését célozza -mégpedig épp egy időben a mester Concertójával. A lemezen felhangzó kompozíciók közül minden kétséget kizáróan ez a legeredetibb alkotás, amelyből egy ifjú komponista egyéni zenei látásmódja olvasható ki. A Concerto egy lehetséges zeneszerzői út kezdő állomása, amelyet azonban Weiner Lászlónak már nem nyílott módja végigjárni - s ez mindannyiunk nagy vesztesége.