Amikor a kulturális elvonókúra van  napirenden, szinte hihetetlen,    hogy néhány pesti és vidéki moziban operát szolgálnak fel, nemzetközi terítékkel. Kezdődött a New York-i Metropolitan közvetítéssorozatával, amelyet óvatosan vett át a Művészetek Palotája egy kis teremben, aztán a második évadtól beköltöztette a Fesztivál Színházba. Szegeden és Kecskeméten egy-egy filmszínház vállalta a kockázatot. Jelenleg nemcsak a Met előadásai láthatók, hanem más produkciók is, más operaházakból. Néhány plázamozi havonta változó műsorral tart vetítéseket -egy vagy több alkalommal -a fővárosban és pár vidéki városban. Bevásárlóközpontokban lehet operát nézni. Ide jutottunk.

Nem kell csodálkozni, az opera populáris műfaj, sokfelé tömegeket vonz, néhol óriási kivetítőkön láthatják az előadásokat, akik nem kaptak színházjegyet (vagy nem tudják megfizetni). Rólunk ez nem mondható el, a hazai operarajongók sovány koszton vannak tartva, az Erkel Színház bezárásával Budapesten megszűnt egy játszóhely, a Magyar Állami Operaház keresi az arcát (most éppen elveszíteni látszik), némi vigasz a Wagner Napok a Müpában, a miskolci operafesztivál és néhány vidéki színház erőfeszítése, hogy szinten maradjon. Ha operáért nem megyünk a szomszédba -akár mehetnénk is: Bécsbe, Pozsonyba, Ljubljanába -, köszönjük meg, hogy idehozzák, legalább konzervben.

A konzervnek ugyanaz az előnye, ami a hátránya: a biztonság. Azt kapjuk, ami meg van hirdetve, nem változik a szereposztás, nincsenek súlyosabb gikszerek, mert ha a felvétel napján esetleg voltak is, egy későbbi előadásból kifoltozzák. Ebből a szempontból a Metropolitan élő közvetítései feszültebbek, aznap minden megtörténhet, átéljük az ottszületettség és a nézői jelenlét illúzióját. Ami persze így is, úgy is viszonylagos, a helyszíni élmény nem hasonlítható a közvetítés élményéhez, más vizuális és akusztikai térben vagyunk, a hang „dobozból" jön (még ha HD minőségben is), nincs közvetlen, érzéki kapcsolatunk az előadással, filmet nézünk, nem színházat. (A közösségi élmény pótlására megyünk el a moziba, noha több esetben megvehetnénk az előadás DVD-felvételét, három mozijegyből már kijönne az ára, és örökre a miénk maradna.)

A forgalmazók igyekeznek biztosra menni, ezért, a Met-sorozattal ellentétben, plázavetítéseken nem jöhetnek szóba 20. századi operák (kivéve Puccini), kortárs művek még kevésbé. Maradnak a népszerű darabok, értelemszerűen a nagy és híres operaházak repertoárjából. Az innen-onnan -gyakran igen jó helyekről, például a Salzburgi Ünnepi Játékokból -szemelgető szingli előadások helyett a mustra céljára a Cinema City mozilánc CineMaestro sorozatából (a program fővédnöke: Szinetár Miklós) választottam négyet. Két Mozartot, a Figaro házasságát és a Don Giovannit, illetve két Verdit, a Traviatát és az Aidát; az első három a londoni Royal Opera House (Covent Garden) produkciója, a negyediket a barcelonai Gran Teatre del Liceu játssza. A felvételek a 2000-es években készültek - a korábban háromszáz forintért árult, újabban ingyenes műsorfüzetek nem mindegyike tünteti fel a dátumot -, s mivel egyik előadást sem láttam élőben, úgy gondolom, korrektebb hasonlítgatás nélkül, a moziélményre hagyatkozni. Meglepetésemre a legnépszerűbbnek titulált Aidán voltak a legkevesebben, alig lézengtek az Aréna 18-as termében (pedig a négy közül ezt az egyet az első vetítésen néztem), és a Figaro házasságán a legtöbben; szeretném hinni (noha valószínűleg áltatom magam), hogy azért, mert az utóbbi volt kimagaslóan a legjobb.

Mi a legjobb, ha nem az, ahol mindenki jó és egyesek nagyszerűek? Kell hozzá még valami, Madáchcsal szólva az összhangzó értelem. Ez nem hagyomány vagy újítás, konzervativizmus vagy modernizmus kérdése. Az ilyen okoskodó felosztások nem vezetnek sehova. A négy előadás mindegyike hagyományos, egyikük sem felforgató (szubverzív). Amelyik a leginkább provokáló (a Don Giovanni), az távolról sem a legjobb; amelyikben a rendező föloldódik (a Figaro), azon látszik leginkább a keze nyoma; amelyikben minimális elképzelés nélkül az előtérbe tolakszik (az Aida), az a legostobább; amelyiken a legkevésbé látszik a keze nyoma (a Traviata), az árulkodik a legszerényebben arról, hogy ért a szakmájához.

Olyan nincs, hogy elég az operát jól elénekelni. A hangkibocsátás nem azonos az énekléssel: kultúra, gondolat, személyiség is kell hozzá. Hangkasztniként funkcionáló énekesek nem vonzzák sem a jó karmestereket, sem a jó rendezőket. Bár az utóbbiak nyilván gyakran kényszerülnek megalkuvásra, perfekcióra akkor van esély, ha minden összejön -karmester, rendező és énekművész. A briliáns Antonio Pappano vezényelte Figaro és Traviata hiperérzékeny énekeseinek vokális teljesítménye elszakíthatatlan az emberábrázolás igényétől, amit képességeik hiányában hiába támasztana velük szemben a Mozartot rendező, kivételes David McVicar és a Verdit színpadra állító, igen jó Richard Eyre. Amikor ez a képesség viszonylagos, mint az Alfredót éneklő Joseph Calleja esetében, az le is rontja a kedvező összképet. Ha viszont az összes résztvevőből hiányzik, ott nem jön létre előadás, csak a látszata. Hiába énekli ki Fabio Armiliato a Celeste Aida magas c-jét forte mellhangon, és hiába teljesíti nem épp fényes matériájával mindvégig biztonságosan a magasságokat, ha kedvező fizikai alkata -vékony, magas fiatalember - ellenére sem Radamès, csak kackiás Radamès-paródia. (Alagna még a Met-élőben is belegikszerezett a záróhang pianójába, amit egyébként Verdi pianónak írt, csakhogy ő mégis valaki a színpadon, noha nem ideális fenomén.) Daniela Dessì egyetlen egyszer emelkedik a szerep magaslatára, amikor Aida keményen, önérzetesen kikéri magának, hogy apja a fáraó rabszolgájának nevezze. Az Amneris tantit alakító Elisabetta Fiorillo pedig ugyanolyan muzeális darab (ráadásul a mély regiszterben egy bádogdob ürességével énekel), mint a hatvanöt évvel ezelőtti festészeti realizmus stílusában felújított előadás, amellyel nem az a baj, hogy avítt, hanem az, hogy nem oldja meg a helyzeteket, a szerelmeseket befalazó rabszolgák például maguk mutatják meg, merre van a kijárat, a befalazottak kapnak is rajta, és spirituális fényben átsétálnak a halhatatlanságba. A feltűnni akaró rendezőnek, José Antonio Gutiérreznek eszébe jut, hogy két felvonáson keresztül semmi sem jutott eszébe, és abban éli ki magát, hogy a Nílus-parton üzekedésre készteti a harcosokat és a papnőket, majd az utóbbiak egyikét ártatlan áldozatként az Amnerist leszúrni készülő Amonasro gyilkos tőre elé veti, ezáltal felvonásvég-főszereplővé avatva a szerencsétlen epizodistát.
A karmester - Miguel Ángel Gómez Martínez - hasonlóan önkényesen vált tempókat már az előjátékban is, később pedig a bevonulási jelenetben. Ez ugyanolyan ágálás, mint amit a szereplők visznek véghez. S amitől minden illúziónk szétfoszlik: az előjáték alatt (!) megnézhetjük az átdíszletezéseket, például a vastag zsinóron rángatott kardot, amelynek az előadásban majd a repülés látszatát kell keltenie - ez a brechti elidegenítés a Met-közvetítéseken is divat -, de végül is nem zavar, mert a kulisszák a jelenetváltások között is amatőr módon mozognak bele a zenébe.

A Don Giovanniban minden lehetőség  megvan -elsősorban persze Mozart -, hogy előadva is remekmű legyen, mindenekelőtt Charles Mackerras, a precíz és érzékeny karmester, továbbá Simon Keenlyside, aki irigylésre méltó vokális és fizikai képességekkel rendelkezik a címszerephez. Hatalmas, homogén, elsöprő és lírai a hangja, illetve brutálisan macsó a külseje, hozzá vérlázítóan kíméletlen, hajcsár modora van, ráadásul összes kvalitását kiválóan használja (egyikkel sem él vissza). Ugyancsak telitalálat Kyle Ketelsen Leporellója, szintén kivételesen jó adottságokkal, még hasonlítanak is egymásra, termetre, habitusra majdnem egyformák, két energikus, agresszív és jó humorú fickó. Az átöltözés, illetve a szerepcserés udvarlás Elvirának, amit mindketten élveznek: a pazar, de visszafogott, rezignáltan reflektált teatralitás pompás példája.
A többiek is élvonalbeliek, a szép hangszínnel, telt tónusokkal megáldott Joyce DiDonato energiadús Elvira, a finom valőrökkel éneklő Marina Poplavszkaja poétikus, kissé sápadt Anna (az egyetlen enyhe koloratúrafutam a második áriájában kifog rajta), Miah Persson kedves Zerlina (hogy mit tud igazán, az majd a Figaro Susannájaként fog kiderülni), Ramón Vargas is helytáll mint Ottavio (noha maga a bel canto hang és az olaszos hajlítások nem a legadekvátabbak a szereppel). És akkor jön Francesca Zambello, a rendező, aki nem a legrosszabb, de nem is a legjobb, mindenesetre összehord hetet-havat. Ha megmaradna kisebb-nagyobb, pszichológiai realista ötleteinél, még nem lenne semmi baj. Giovanni hódításregisztere például kis könyvecskékből áll, Leporello mindegyiket előszedi a hátizsákjából -persze a spanyol kötetekből van a legtöbb -, Elvira pedig suttyomban kitépi a róla szóló lapot. (Az már sok, hogy később, a gazdájával összeveszve a szolga újra kiszórja az összeset.) Anna a báljelenetben pisztolyával noszogatja a pipogya Ottaviót, hogy menjen neki Giovanninak, ezért nem kell csodálkoznunk, hogy a meggyötört fiú a finálé szextettjében az esküvői halasztást „hát ez nem igaz!" grimasszal fogadja. De hogy miért kell Elvirából amazont csinálni puskával a vállán, akit legelőször kézikocsin - mint valami harci szekéren - hoz be egy csapat suhanc, az rejtély marad. (Miért mondja róla Ottavio, hogy finom jelenség?) Masetto és Zerlina kézfogójának vendégei többméteres rudakkal tódulnak be - a rudak végén középkoriasnak imitált, modern jelképek: babakocsi, szék és bölcső -, amelyek később, amikor a férfiak Giovannit keresik, fáklyaként égnek. A rendező egyszerre akar historikus és mai, realisztikus és metaforikus lenni. A hátteret képező, forgóra szerelt homorú fal hol festett architektúrát ábrázol, hol valódi falat korláttal, lépcsővel, ez nem színpadtér; a címszereplő az első fináléban kötéllel mássza meg a falat, Leporello viszont a másodikban nem tud meglógni, nincs honnan és nincs hová, úgy kell visszaoldalognia, miután már kiszökött(!). A figurák is „kettős kötésűek", a hosszú hajú, testépítéstől izmos, félmeztelen Giovanni mai macsó és ikonográfiai idol egyszerre, a finálé végén meztelenül mint pokoli kéjenc villan fel, pucér lánnyal a karjában, miközben a szextett Plutóról és Proserpináról édeleg. A szoborból a temetőben csak a fémkarja látszik, az utolsó jelenetben is először a fémkar jön be tízszeres nagyításban, utána az énekes, Eric Halfvarson, majd a kicsinyített fémkar a levegőben is átrepül, miközben mindent elemészt a tűz. Sok, sok, sok. Azt meg, hogy Leporello és Giovanni is teli szájjal énekel a vacsorán, csak úgy röpködnek belőlük kifelé a megrágott falatok, nemigen tudom ízléses realizmusnak elfogadni...

Ideális előadás a Traviata. Príma hangok,  Pappano a partitúra minden szépségét, delikát finomságát, rejtett nüanszát a felszínre hozza, és Richard Eyre ugyanilyen empátiával viseltetik a színpad iránt. Nincs könnyű dolguk, mert a Willy Decker rendezte salzburgi produkció Netrebkóval és Villazónnal (az öreg Germont abban is Thomas Hampson volt, mint itt) olyan ellentmondást nem tűrően, szinte hisztérikusan vált emblematikussá -jogosan-e vagy sem, ezúttal ne foglalkozzunk vele -, hogy lehetetlennek látszott túldobni. Szerencsére az operajátszás nem atlétika, ennek ellenére komoly önbizalom kell hozzá, hogy az újraalkotókat, különösen, ha az előző rekord még új, ne a versenyszellem és a mindenáron való győzelem inspirálja. (A Covent Gardenban készült felvétel a négy előadás közül a legfrissebb, 2009. június 30-án rögzítették.) Eyre -szerényen - tartózkodik attól, hogy posztmodernebb legyen Deckernél, inkább visszatekint a hagyományba, munkájában egyetlen „új elem" sincs, csak a régiek vannak összerendezve. Miért is kellene „kitalálni" valamit ott, ahol - egy ismert formulát adaptálva a helyzetre - Renée Fleming a koncepció? Fleming nem kihívó, renitens, provokatív jelenség, ellenkezőleg, disztingvált, kecses, finom és édes, vagyis - a griberlijével - aligha született Violetta, legföljebb valamely melodrámai felfogás szerint. Eyre viszont nem akar sem melodramatikus, sem szentimentális lenni, s nem is kell annak lennie, mert Fleming személyisége jótáll önmagáért, Violettája nem „félvilági", hanem frivol, s ezt a különbséget mind a karakter totális megragadásában, mind a kis részletekben a jelenlét varázsával teszi érzékletessé. Hangja makulátlanul transzparens, technikája észrevehetetlen, előadásmódja természetes. Összetett jellemábrázolása kisebb egységekben is szétboncolható, például az első áriában, amelyben dallamvezetés és gesztus egységben jelenik meg - apró, „ideges" ornamentikák, játék a pezsgősvödörrel, a szerelmi érzés elhessentése egyetlen mozdulattal -, de jobban járunk, ha a formálás ívére és ökonómiájára figyelünk. Hampson kongeniális, a kantiléna idiomatikus kibontásában páratlan partner, második felvonásbeli kettősük ritka csúcs. Callejáé gyönyörű, spinto dinamikájú lírai tenor, van bizonyos játékkultúrája is, de az a naiv, izzadó és esetlen nagy gyerek, akit játszik (bár igaz, ami igaz, rettentő nagyot esik, amikor az apja ellöki), általánosan szenvedélyes, általánosan lelkes, általánosan kétségbeesett, érzelmei nincsenek interiorizálva, szabad fordításban: megszemélyesítve. Amit Eyre játékmesterként hozzátesz az előadáshoz, az a legdecensebb realizmus. Az öreg Germont a második felvonás fináléjában visszajön a földre dobott levélért, különben honnan tudná, hol lesz az estély, amelyen a következő felvonásban meg kell jelennie. Ilyesmi. Szépek a képek, a vidéki ház rézsút fényei a falhoz támasztott festményekkel, vagy a második estély szürrealisztikusan megdőlt architektúrája. Az utolsó felvonás szomorú és szegényes, betegszoba két ággyal (Annináé a másik), gyűrött ágynemű, ócska pléhvödör, véres zsebkendő. Violetta az előjáték alatt nehézkesen fölkel az ágyból, költögeti a fotelban szunnyadó Anninát, majd reménytelenül visszafekszik. Később a farsang redőnyre vetülő árnyaiban fölsejlik Alfredo vizionált arca. Eyre csak egészen apró spirituális megemeltséget enged meg magának, és Fleming kell hozzá, hogy érzelgősség nélküli költészetté párolja: a halál előtti eksztázis - zeneileg megkomponált - másodperceiben Violetta körbefutja a szobát, mielőtt szerelmese karjába omlik.

David McVicar is szcenírozza a Figaro  házassága nyitányát. Regency stílusú kastélycsarnok tárul fel -a rendező 1830-ba, a Bourbon-restaurációba helyezi át a cselekményt -, a hatalmas ablaktáblák spalettái egyszerre, a megfelelő zenei pillanatban nyílnak ki, lapos reggeli fény önti el a termet, megindul a sürgölődés, inasokat inspiciál a főnökük, ruhájukat, kezük tisztaságát ellenőrzi, megveregeti a vállukat, testes szobalányok cipelnek ruháskosarakat, egy inas évődve kommunikál velük, szóbeli feddést kap, a többiek kandi tekintettel, előredőlve kajánkodnak, miközben hivatalos emberek jönnek-mennek, egyiküknek almát ad egy szolgáló... A közhely megtelik koreografált élettel, két perc alatt látni, hogy nem „ötletes", hanem tartalommal telített, minden részletében kidolgozott, elegáns, könnyed, nagyvonalú, fölényesen játékos produkció következik -és így is lesz. Aprólékosan, precízen, a zenével összekombinálva leírhatnánk a történéseket, az első felvonásban a csarnokba gördített önálló installációt - Susanna és Figaro szobáját -, amelynek köszönhetően egyszerre látjuk a kinti és a benti cselekményt, az érkezők és távozók „off stage" viselkedését, a kihallatszó zajra összecsődülő cselédséget, a falról kihajtogatott ágyat méricskélő Figaro átaraszolását menyasszonya testére, a „din-din"-re orrocskáján megfricskázott arát, a „don-don"-ra a Gróf férfiasságára utaló gesztust, az ágyban rejtőző Cherubino fölfedezését, akiről a Gróf úgy húzza le lassan a paplant, hogy közben a másik karjával Susannát vonja magával a derekánál, és így tovább, a végtelenségig... Nem mennénk vele semmire. Nem „pillanatok" és „megoldások" vannak, hanem folyamatok és életproblémákra adott válaszok. Hogy lehetne leírni a női diadalt - pikírtséget, iróniát, malíciát, asszó végén bevitt találatot -, amit Miah Persson Susannája a Marcellina életkorára lecsapó egyetlen szóba („L'età!") sűrít? Ezt nem lehet rendezői utasításra végrehajtani, a szerep mentális birtoklása és - legyen bár paradoxon - tudatosan kontrollált föloldódás kell hozzá. Persson tökéletes Susanna, természetes bájjal megáldott született intellektus (az, de mennyire!), hangjának emfatikus telítettsége és korlátlan technikai kapacitása „észrevétlenné" teszi, hogy énekel; egyszerűen csak kitölti a természetes létezés kereteit. Erwin Schrott sötét tónusú, lírai baritonján nem a könnyed, hanem a könnyedséget imitáló, kicsit naiv, kicsit bugris, szeretetre méltó Figarót hívja elő. A Grófban Gerald Finley egy férfiasságával kérkedő muszáj-csábítót és egy kisebbrendűségi komplexussal küszködő szemüveges filozoptert egyesít; áriájában nem a dühroham, hanem az önmarcangolás dominál, egyértelműen intim belső monológ, alig van túl a felén, amikor a háznép közül mind többen kezdenek beszállingózni köré a terembe, majd egymás után zavarba jönnek a magába zárt, szemlátomást zaklatott embertől, és lassanként kioldalognak. (Egyetlen „operás" hadonászás, üres mozdulat nincs sem itt, sem az egész előadásban - minden gesztus a belső állapot és a kommunikáció evidens következménye.) Dorothea Röschmann Grófnőjének pasztell bánatán átcsillámlik a még el nem fakult életöröm. Rinat Shaham mórikálás nélkül fiús Cherubinója és a többiek pontos elemzést töltenek föl egyéni inspirációval, így válnak az összeműködés egyenértékű részévé. Talán csak az utolsó felvonásban hagyta el McVicart az előző háromra jellemző, önálló kompozíciós egységbe foglalt elemző és képi fantáziája, és az egész produkció egyetlen kigondolt „rendezői gesztusa" a befejezés, amikor egy elkóricált, néma cseléd marad egyedül a színpad közepén. Mindamellett ez volt az az előadás, amelyet sajnáltam, hogy nem láttam élőben, az eredeti helyszínen, a lazán, hétköznapian és természetesen viselkedő londoni nézők között, akik olyan felszabadultan nevettek a játék közvetlen humorán, mintha nem tudnák, hogy a magaskultúra kiváltságosai, az opera megszentelt templomában vannak, és kardotnyelt áhítattal kellene hallgatniuk/ nézniük az örök értéket, a halhatatlan klasszikus múzeumi remekét. Nekik, szegényeknek, ez csak egy szórakoztató este volt. Irigylem őket.

Juan Pons (Amonasro)
és Daniela Dessì (Aida)

Simon Keenlyside mint Don Giovanni

Violetta Valéry: Renée Fleming

Erwin Schrott (Figaro) és Miah Persson (Susanna)