A Brandenburgi versenyek és az Angol Barokk Szólisták

J. S. Bach

Brandenburgi versenyek

(BWV 1046-1051)

Kati Debretzeni, Angol Barokk Szólisták

John Eliot Gardiner

Felvételek: Párizs, London

Soli Deo Gloria, 2009

SDG 707

Hogy milyen mértékben torzítja a zenetörténeti képet napjaink   klasszikus zenei iparának gyakorlata, arra talán Johann Sebastian Bach úgynevezett Brandenburgi versenyei kínálják a legjobb példát. Ez a hat concertóból álló sorozat a műfaj legnépszerűbb 18. század eleji képviselője, Vivaldi Négy évszak concertóin kívül alighanem a legtöbbet játszott és a legtöbbször lemezre vett barokk hangszeres mű. Népszerűsége azonban meglehetősen új keletű, keletkezése idején messze ismeretlenebb volt, mint Vivaldi versenyművei.

Ennek elsősorban nem az az oka, hogy a felületes kortársak nem ismerték fel a bachi zsenialitást, hanem az, hogy egyszerűen nem jutottak hozzá a darabokhoz. Míg Vivaldi legfontosabb concertói jól bejáratott kereskedelmi hálózattal bíró amszterdami kiadóknál jelentek meg, s ekként az egész korabeli művelt Európa megismerhette őket Lisszabontól Szentpétervárig és Londontól Nápolyig, addig Bach hat concertóból álló sorozata, amely Philipp Spittától kapta ma ismert nevét a 19. század végén, csupán egy szűk kör számára lehetett ismert. A 18. század tízes éveinek végén Köthenben, a húszas évek elején Berlinben, a harmincas évek folyamán Lipcsében.

A hat versenyművet Bach minden bizonnyal 1717 és 1720 között írta a kötheni herceg virtuóz együttese számára, amelyet ebben az időszakban ő irányított. 1721-ben a brandenburgi választófejedelemnek nyújtotta át a darabokat kalligrafikus partitúra formájában (talán állásért folyamodva), majd Lipcsében, miután átvette a Collegium Musicum irányítását, és 1729-től heti rendszerességgel kellett világi zenét is szolgáltatnia a helyi polgárságnak, alighanem elővette ezeket a concertókat is. Mindez persze csupán feltételezés. Az első előadásra, amellyel kapcsolatban dokumentumok maradtak ránk, 1835-ban került sor Berlinben: Johann Nepomuk Schelble, a német romantikus „Bach-revival" egyik kulcsfigurája a Cäcilienverein élén elvezényelte a 3. brandenburgi versenyt.

Bach idejéből csak átdolgozások megszólalásáról maradtak fenn bizonyítékok: az
1. concerto nyitótételének átirata a BWV 52-es kantátában, utolsó tétele a BWV 207-es kantátában, a 3. concerto nyitótétele dúsabb hangszerelésben pedig a BWV 174-es kantáta részeként hangzott el. A 4. concerto pedig hegedűszóló helyett csembalószólóval és G-dúr helyett F-dúrba transzponálva (BWV 1057) bekerült a lipcsei Collegium Musicum koncertjeinek műsorába. Joggal feltételezhetjük tehát, hogy a dokumentumok hiánya a Brandenburgi versenyek eredeti verziója esetében sem jelenti a korabeli előadások hiányát.

A 19. század folyamán aztán a művek fokozatosan egyre ismertebbé váltak. A régi Bach-összkiadás első köteteinek egyikeként 1850-ben jelent meg a sorozat nyomtatásban, amely a koncertrepertoár szerves részévé már csak a különleges hangszerelés miatt sem válhatott. A legnépszerűbbnek, érthető módon, a vonósokon előadható 3. koncert számított. A Brandenburgi versenyeket Max Reger 1905-ös négykezes átirata a házi muzsikálás világába kívánta beolvasztani, a darabok megszólaltatása azonban zongorán is éppoly nehéznek bizonyult, mint zenekaron.

Az áttörést aztán a gramofonkorszak hozta meg. Az első fennmaradt felvétel Sir Eugen Goosens nevéhez fűződik, aki 1923-ban a Royal Albert Hall Orchestrával rögzítette a 3. koncertet, majd alig egy évtized múlva, 1932-ben Alfred Cortot mind a hat versenyművet lemezre vette az École Normale de Musique együttesével. A Brandenburgi versenyek recepciótörténetének legfontosabb pillanata végül 1935-ben jött el. Adolf Busch irányításával a Busch Chamber Players rögzítette a darabokat, s a hamar bestsellerré váló lemez nemcsak e hat mű számára nyitott új utakat a valóban széles nagyközönség felé, de alighanem jelentős szerepet játszott abban is, hogy Bach ettől kezdve nem csupán a Passiók és fontos, ezoterikus billentyűs művek szerzőjeként lehetett jelen a zeneéletben, hanem mindennapi hangversenyműsoroknak is meghatározó szereplőjévé válhatott.

Cortot és Busch felvételei óta a folyamat megállíthatatlan. Pontos szám nincs a birtokomban, de nem járhat messze a valóságtól a feltételezés, hogy jelenleg másfélszáznál is többféle lemezfelvételen hozzáférhető a hat Brandenburgi verseny (Fábián Doroty-tya diszkográfiája az 1945-1975 közötti időszakra vonatkozóan 46 tételt sorol fel). Serge Koussevitzkytől Reiner Frigyesen át Arturo Toscaniniig, Wilhelm Furtwänglerig és tovább nincs a 20. századnak olyan jelentős karmestere, aki kihagyta volna a lehetőséget, hogy e műveket vezényelje. S persze az 1950-es években színre lépő historikus mozgalomnak is az egyik legkedveltebb kísérleti terepévé vált a sorozat: nem függetlenül attól, hogy a különféle korhű hangszerek kipróbálása számára valóban izgalmas, ha nem is feltétlenül ideális terepet biztosít.

Hogy mit tehet egy karmester ekkora előadói hagyománnyal a háta mögött, ha a
21. században újabb olvasattal kívánja gazdagítani a mű recepciótörténetét? Sir John Eliot Gardiner válasza egyszerű: visszahúzódik, és biztatja a zenészeit, hogy engedjék el magukat, és ne foglalkozzanak azzal, hányadik felvételt készítik a művekből. Az Angol Barokk Szólisták 2009-ben megjelent koncertfelvétele egyszerűen lélegzetelállító. Nem elsősorban a technikai tökéletesség nyűgözi le az embert, bár a hangszerjáték feddhetetlenségének ez a foka önmagában is megdöbbentő (különösen, ami a historikus rézfúvósokat illeti), hanem az az oldottság, ahogyan a művekhez nyúlnak: görcsök és prekoncepciók nélkül, kizárólag a zene, a zenélés öröméért.

Az Angol Barokk Szólisták esetében ráadásul gyakorlatilag minden adott ahhoz, hogy ezt az eszményt a gyakorlatba is átültethessék. Az együttes tagjai anyanyelvi szinten beszélik Bach zenéjét, hiszen szinte kivétel nélkül részt vettek Gardiner 2000-es Bach-zarándoklatán, vagyis a kantáták zenei anyagá- nak ismeretében nyúlnak a művekhez. Fiatal muzsikusokról lévén szó, a historikus előadói gyakorlat harmadik generációjához tartoznak, akik valódi elhivatottságból választották a barokk hangszereket, nem pedig azért, mert a modern hangszereken nem tudtak érvényesülni. Mindenekelőtt pedig ott van számukra Sir John Eliot, aki afféle lelkes nagypapaként segíti őket a tanácsaival, de -tökéletes „szülőként" -nagy szabadságot hagy számukra, s csak annyiban szól bele az előadásba, amennyiben muszáj.

„Számomra a Brandenburgi versenyek a karmestermentes zónához tartoznak" -írja Gardiner a lemez kísérőfüzetében, s valóban csak az első két, nagyobb apparátust megmozgató concertóban vezényel: amikor együttese koncerten játszotta a műveket, a maradék négy darabot egyszerű hallgatóként követte a nézőtérről. A gyakorlati irányítás ekként az együttes első hegedűsére, az erdélyi származású Kati Debretzenire maradt, aki Gardiner szavaival „valódi Konzertmeisterinként" vezeti és fogja össze a zenekart, miközben lenyűgöző virtuozitással és zeneiséggel szólaltatja meg az első hegedű nemritkán irgalmatlanul nehéz szólamát.

A felvételek Párizsban és Londonban készültek, de a próbafolyamat egy része a kötheni hercegi palota tükörtermében zajlott, vagyis ott, ahol egykor feltehetőleg először elhangzottak a művek. Hogy Gardiner Köthenbe vitte zenekarát a Brandenburgi koncertek próbái (és néhány koncert) kedvéért, azt első pillantásra a sznob történeti purizmus sajátos gesztusaként is értékelhetjük. A kiadó honlapján azonban megtekinthető egy rövid werkfilm a próbákról (www.solideogloria.co.uk), amelyből azonnal nyilvánvalóvá válik, hogy minden zene számára létezik ideális tér, és Bach concertói éppen itt, a kötheni tükörteremben vannak a leginkább otthon. Nem is feltétlenül az akusztika a meghatározó ebben az esetben, hanem a hely atmoszférája: a hatalmas, mégis befogadható méretű, rendkívül világos terem, a földig érő ablakok a beáradó napfénnyel, a világos márvány falak, a csillogó tükrök, az a pazar, mégis emberi és életteli közeg, amelyben Bach élete legboldogabb éveit élte, s amelynek sajátos zenei lenyomatát nyújtják a Brandenburgi versenyek. És ez a tapasztalat az, amely az Angol Barokk Szólisták felvételét valóban egyedivé teszi.

Gardiner (és Debretzeni, és az együttes) számára e művek nem csupán a különleges hangszerelés és az itáliai concerto-elv elképesztően invenciózus használata miatt izgalmasak, hanem az egyes tételek tánckaraktere, a ritmika miatt is. Egyetlen korábbi interpretációt sem ismerek -beleértve a legjobb historikus olvasatokat, Jordi Savall 1991-es vagy Rinaldo Alessandrini 2005-ös felvételét -, amelyben a ritmikai lendület ennyivel magával ragadó volna. Az 1. concerto harmadik tételében hihetetlen alapossággal bontják ki a zenei szövet polimetrikus rétegeit: a 11-14. ütemben először a 6/8-os lüktetésből lesz egy ütem erejéig 3/4, majd a hegedűszólam tizenhatodfiguráinak karakteres artikulációja nyomán a 6/8-ban zümmögő zenei anyag fölött két ütem erejéig három 2/4-es ütem jön létre. Mindez persze alig néhány másodperc alatt történik, de az efféle pillanatok páratlan vitalitást kölcsönöznek az előadásnak. Hasonlóan varázslatos momentumokkal van tele a 3. concerto zárótételének hemiolákban gazdag előadása is.

A nyitótételek nem kevésbé izgalmasak az Angol Barokk Szólisták értelmezésében. Mindjárt az 1. concerto megoldhatatlannak tűnő kezdetét káprázatos természetességgel adják elő. Interpretációs szempontból e tételben rendkívül problematikus a két kürt és az együttes többi részének hangzásbeli és zenei viszonya. A kürtök ugyanis nemcsak hogy természetüknél fogva hangosak, de a zenei anyaguk is elüt a többi szólamétól. Miközben az egész zenekar tizenhatodokban és nyolcadokban mozog, a kürtök triolákat játszanak. Számos karmester kísérli meg e látszólagos kontrasztot elkenni, s kéri meg a kürtöseit ezen a helyen, hogy fogják vissza magukat. Gardiner azonban a hangszer adottságainak engedve és a kottaszöveget szó szerint értelmezve belemegy a játékba, hogy a kürtök -pestiesen szólva -„szétverjék" a zenét. Gardiner a következőket írja a kísérőfüzetben: „Mintha a városi udvar és a vidék közötti harcról volna itt szó, amint a szalon kifinomult csevegését két vadász nyers közbelépése zavarja meg, akik éppen egy izzasztó vadászatból tértek haza sárosan." Zenetörténeti kutatások alátámasztják Gardiner érvelését, hiszen Bach itt szó szerint idéz egy a korban ismert vadászkürt-szignált, s a tétel dramaturgiája leírható e két vadász megszelídítéseként is. A zseniális kürtösök (Anneke Scott és David Bentley) és az együttes végletekig fokozott szembenállásának akusztikus hatása lélegzetelállító.

A 2. concerto sztárja a trombitás Neil Brough, akinek a játéka azt bizonyítja, hogy a 18. század eleji hangszerek is megszólaltathatók voltak végtelen finomsággal és visszafogottsággal és ekként a fuvolával való együttműködés -amely korábban oly sok együttes számára okozott nehézséget e tételben -egyszerre teljesen természetessé válik. Az 5. concerto csembalószólóját Malcolm Proud játssza rendkívüli intenzitással, s continuo-kísérete a két lemez folyamán végig rendkívül invenciózus.

Hosszan lehetne sorolni az egyes tételek izgalmasabbnál izgalmasabb pillanatait, de felesleges. Mindenkinek, aki a Brandenburgi versenyekhez akár csak egy kicsit is vonzódik, ismernie kell ezt a felvételt, jóllehet a lemez hallgatása igen veszélyes. Saját tapasztalatból mondom: addiktív.

Fa