Baldassare Galuppi

(1706-1785)

La clemenza di Tito

(Titus kegyelme)

Titus                      Megyesi Zoltán

Vitellia                   González Mónika

Servilia                   Váradi Zita

Sextus                    Meláth Andrea

Annius                   Hegyi Barnabás

Publius                  Kóbor Tamás

Savaria Barokk Zenekar
(művészeti vezető: Németh Pál)

vezényel: Fabio Pirona

HCD 32538-39

5991813253828

(P) 2008 Hungaroton Records Ltd.

Christoph Willibald Gluck

(1717-1787)

Orfeo ed Euridice

(Orfeusz és Eurüdiké)

Orfeusz                  Derek Lee Ragin

Eurüdiké               Csengery Adrienne

Ámor                     Pánti Anna

Tomkins Énekegyüttes
(karigazgató: Dobra János)

Concerto Armonico Kamarazenekar

Közép-Európai Táncszínház

Díszlet: Csengery Zsolt

Koreográfus: Eva Campeanu

Vezényel: Vashegyi György

Jelmeztervező és rendező:
Moldován Domokos

HDVD 32440

5991813244055

(P) 2007 Hungaroton Records Ltd.

Keletkezésüket tekintve mindössze két év, de a zenetörténeti hagyomány szerint egy világ választja el egymástól azt a két operát, amelyről az alábbiakban szó lesz. 1760-ban, Torinóban mutatták be Baldassare Galuppi (1706-1785) opera seriáját, a Titus kegyelmét (La clemenza di Tito), s alig két évvel később, 1762-ben, Bécsben Christoph Willibald Gluck (1714- 1787) első úgynevezett „reformoperáját", az Orfeusz és Eurüdikét (Orfeo ed Euridice). Hogy Gluck darabja azt a tradíciót forgatja fel, amelyet Galuppi operája képvisel, az az 1760-as évek elején persze még aligha volt annyira feltűnő, mint a zenetörténet-írás kései perspektívájából. Egyrészt azért, mert a darab számos újdonsága valójában a kor különböző zenés színpadi műfajainak vegyítése nyomán állt elő: a francia, illetve az olasz zenés színpad stílusjegyeinek sajátos összehangolásából, s az ősbemutató közönsége számára nem létezett az a világos összehasonlítási alap, amely az operatörténet 19-20. századi megírói/megalkotói számára látszólag rendelkezésre állt a vegytisztának gondolt opera seria és a glucki reformopera különbségeinek értékeléséhez. Másrészt a közeg, amelyben Gluck műve színre került, valójában semmiben nem különbözött attól a közegtől, amelyben a korszak opera seriái, Galuppi vagy éppen Gluck „komoly operái" fogantak.

Ha az opera seria egyik problémájának -utólag legalábbis -az tűnhet, hogy a zene pusztán kiszolgálja az énekeseket és a szövegírót, a glucki „reform" ebből a szempontból semmi újat nem hoz, hiszen éppen a neves kasztrált, Gaetano Guadagni volt az, aki leendő címszereplőként az Orfeo számos újdonságáért kezeskedett, a szövegíró Ranieri de' Calzabigi pedig éppoly meghatározónak tartotta a librettó szerepét az operaprodukcióban, mint az opera seria „pápája", Metastasio, még ha a dramaturgia jellegét illetően eltérő álláspontot képviselt is Calzabigi, mint egykori példaképe. Az ősbemutató másnapján, 1762. október 6-án névtelen írás számolt be röviden az új operaprodukcióról a Wienerisches Diarium hasábjain, néhány szóban méltatva a zenét, hosszabban méltatva a „minden felesleges díszítménytől mentes" szövegkönyv rendkívüli újdonságait, s a korszak egyik legjelesebb szakértője, Daniel Heartz alighanem joggal feltételezi, hogy a cikk szerzője nem volt más, mint Calzabigi.

Az opera seria és a Gluck nevéhez kötött „reformopera" legfőbb hasonlóságát mindezeken túl az előadás körülményei nyújtják. Az Orfeo éppúgy egy uralkodói névnap kapcsán rendezett ünnepség számára készült, miként a Titus kegyelmének szövegkönyve 1734-ben, amikor Metastasio szövegét Antonio Caldara zenésítette meg. Hogy Gluck színpadán Orfeusz és Eurüdiké végül a mitológiai történet gyászos befejezésétől eltérően egymáséi lehetnek, s ekként boldogok, azt nem Calzabigi, Guadani vagy Gluck művészi elképzelése határozta meg, hanem az uralkodói névnap előírta lieto fine követelménye. És a darab hosszát is a funkciója szabta meg: Gluck Orfeója esetében ugyanis nem a karneváli szezonban bemutatandó egész estés produkcióról volt szó, hanem rövidebb, serenata jellegű darabról, amilyet az efféle különleges alkalmakra írtak; az Orfeo első előadását egy francia vígjáték előzte meg, utána társas tánc zárta az ünnepi estét.

A fentiektől függetlenül felesleges persze tagadni az Orfeo újdonságait, főként a 18. század újfajta görögségeszménye által meghatározott fenséges stílus megjelenését az opera műfajában, amelynek esztétikai elmélete a „nemes egyszerűség, csendes nagyság" képletében kristályosodott ki Johann Joachim Winckelmann 1760 körül megjelent írásaiban. De az operatörténet hagyományos, teleologikus felfogása, amely az opera seriától a Gluck-féle reformoperán és a század közepétől mind népszerűbb dramma giocosókon keresztül a mozarti szintézisig vezeti a műfaj képzeletbeli útját, azért is tűnik egyre kevésbé tarthatónak, mert a historikus előadói gyakorlatnak köszönhetően mind több lenyűgöző és felkavaró, vagy egyszerűen „csak" izgalmas opera seria válik megismerhetővé felvételen és -a világ boldogabbik felén -színpadon.

Ezért is üdvözlendő, hogy a Hungaroton nem csupán az olyan slágerdarabokkal van jelen a lemezpiacon, amilyen Gluck Orfeója, melynek egy 1991-es előadását hozta ki 2007-ben DVD-n, hanem egyre terebélyesedő Galuppi-sorozatát folytatva, a 18. század egyik legjelentősebb színpadi szerzőjének újabb opera seriájával állt elő 2008-ban. Mert az opera seria nem egy fejlődési ív kezdeti -s különösen nem kezdetleges -szakasza, hanem olyan önálló operai kultúra, amely semmi máshoz nem hasonlító, sajátos értékekkel és saját történettel bír, s amely a hagyományos kánon olyan nagyságai számára volt meghatározó, mint Mozart és Rossini. És bár nem gondolom, hogy a zenetörténetet Galuppi operai termése miatt alapjaiban kellene átírni, az azonban az új felvételen hozzáférhető Titus kegyelme alapján is tökéletesen érthető, hogy „Il Buranello", ahogy szülővárosa után nevezték a korában, miért volt oly népszerű egykor, s hogy miért lelkesedett érte a neves 18. századi zenetörténész, Charles Burney éppúgy, mint a korszak meghatározó operaszerzője, Johann Adolf Hasse.

Pedig a Fabio Pirona dirigálta felvétel mesz- sze nem tökéletes, és bár őszintén drukkolok a hazai historikus játék sikeréért és a nemzetközi zenei vérkeringésbe való intenzívebb beépüléséért, a legjobb olasz, francia vagy angol, korhű hangszereken játszó együttesek opera seria-előadásaihoz képest a Titus kegyelmének világelső felvétele összességében igencsak haloványnak tűnik, függetlenül néhány nagyszerű pillanattól.

Galuppi operája a kor gyakorlatának megfelelően igen szabadon bánik Metastasio szövegével. Sem a lemez borítóján, sem a kísérőfüzetben nem található arra vonatkozó információ, hogy ki dolgozta át Metastasio librettóját az 1760-as torinói bemutató számára, s bár ez történeti szempontból autentikusnak tekinthető, amennyiben a Metastasio-szövegek átdolgozóit a nagy költő iránti tiszteletből többnyire nem nevesítették a 18. században, de a 21. századi hallgató elvárásait ez a historikus gyakorlat már csak azért sem elégítheti ki, mert a kérdés-
re konkrét válasz adható. A torinói Teatro Regio szövegkönyvírója, Vittorio Amadeo Cigna-Santi húzta meg Metastasio drámáját, és a Vitelliát alakító sztárszoprán, Caterina Gabrielli kérésére három új ária-szöveget írt Galuppi számára (e tényről ugyancsak jótékonyan hallgat a kísérőfüzet, amelynek legfőbb erénye, hogy Lax Éva remek fordításában magyarul is tartalmazza a szövegkönyvet).

Hogy a század közepének kimagasló szopránja volt a darab legizgalmasabb alakjának, a Titusszal való való leszámolás, illetve a vele való házasság között gyötrődő Vitelliának a megformálója, az erősen érződik a szerep virtuóz zenei anyagán. Ezért is igazán sajnálatos, hogy az egyébként nagyszerű González Mónika, aki a Hungaroton korábbi Galuppi-lemezein oly remekül és stílusosan énekel, s akiről Fodor Géza egy kritikájában joggal írta azt, hogy „a 18. század vokális kultúráját ő képviseli a legmagasabb fokon nálunk" (Élet és Irodalom, 2008. május 2.), a neki jutó öt ária megszólaltatása során szinte végig alulmúlja legjobb önmagát. A mélyponttal sajnos mindjárt az opera első áriájában (Deh, se piacermi vuoi) szembesülnünk kell: nincs a tételben egyetlen koloratúra, amelyet González Mónika a megfelelő tempóban énekelne, s a rendszeres időközönként bekövetkező lelassulások során a virtuóz díszítmények mázsás súllyal nehezednek a hallgatóra. A helyzet némileg javul a későbbiekben, de vokális könnyedségre Vitellia további négy áriájában is hiába várunk.

Meláth Andrea formálja meg Sesto alakját, ezt az eredetileg kasztrált számára komponált szólamot, igen drámaian, megrázó erővel mutatva fel a Vitellia iránt végzetes szerelmet érző, saját végzetébe vakon rohanó figura gazdag személyiségét, Galuppi talán legsikerültebb figuráját ebben az operában.

A címszereplőt Megyesi Zoltán alakítja kifogástalanul, igaz, a feladata talán kevésbé megterhelő, mint a prima donnáé és a primo castratóé, amennyiben Galuppinál az uralkodó rendíthetetlen jellemének megfelelően mindhárom Tito által énekelt ária ugyanazt az affektust jeleníti meg.

A műfaj hierarchiájának megfelelően a három főszereplőhöz három mellékszereplő társul: a secondo castratót, Annio szerepét ifjú magyar kontratenor, Hegyi Barnabás énekli gyönyörű hangon, de némiképp modorosan. Remekül él ugyanakkor a lehetőséggel, hogy neki jut a darab talán legszebb zenei részletét nyújtó ária, az első felvonásbeli Ah perdona, amely magával ragadó dallamosságának és csodálatosan rétegzett hangszerelésének köszönhetően értelemmel tölti meg a „méltatlanul elfeledett remekmű" elcsépelt s gyakran jelentés nélküli fogalmát. Annio szerelmét, Serviliát Váradi Zita, az opera seria dramaturgiájában meghatározó funkciójú „bizalmas", a különféle intrikákban kulcsszerepet játszó Publio alakját Kóbor Tamás formálja meg kitűnő stílusérzékkel.

A Németh Pál által vezetett Savaria Barokk Zenekar összességében remek teljesítményt nyújt, s ha a külhoni historikus együttesek által némiképp megrontott ítélőképességem miatt végül mégis maradt bennem némi hiányérzet a zenekari játékot illetően, az alighanem a karmester Fabio Pirona, a Hungaroton Galuppi-felelősének számlájára írandó. Hiányzik az előadásból az a tűz, amely a 18. század operáinak mai interpretációihoz nélkülözhetetlen. Értelmezése túl finomnak, nemritkán finomkodónak tűnik számomra, pedig ha van esélye az opera seria-repertoárnak arra, hogy a mai kor közönségét meghódítsa, akkor az csakis az energikus, mindvégig parázsló, s a megfelelő pillanatokban szikrázó, fel-fellángoló előadásoknak köszönhetően sikerülhet.

Gluck Orfeójának DVD-felvételén, amely  a Budapesti Kamaraopera 1991-es előadását rögzíti, éppen a Galuppi-opera felvételéből hiányzó tűz a legvonzóbb, az a lelkesedés, amely az egész produkciót, különösen a zenei megvalósítást áthatja, s ennek záloga alighanem az élete első nyilvános operakarmesteri feladatát ellátó, akkor még harmadéves zeneakadémista Vashegyi György volt, aki lenyűgöző vitalitással irányítja a Concerto Armonico korhű hangszereken játszó zenekarát (koncertmester: Szüts Péter). Lelkesítő persze, s különösen 1991-ben lehetett felvillanyozó, hogy az Eurüdikét megformáló nagyszerű Csengery Adrienne mellett a férfi címszerepet az 1990-es évek historikus előadói gyakorlatának nemzetközi élvonalához tartozó énekes játszotta. Az a Derek Lee Ragin, aki néhány évvel korábban koncertszerű előadások sorozatán keresztül John Eliot Gardiner mellett vált eggyé a Gluck által megálmodott Orfeusszal. Lenyűgözően énekelnek mindketten, visszafogottan, mégis rendkívüli belső intenzitással, és tökéletes partnerük ebben Ámorként Pánti Anna, va- lamint a negyedik főszereplőt, a kórust megformáló Tomkins Énekegyüttes (művészeti vezető: Dobra János).

A historikus operajátszás meghonosítását célul kitűző, Moldován Domonkos művészeti vezetésével működő Budapesti Kamaraopera első előadása nemcsak a zenei megvalósítást, hanem a színpadképet és a színpadi mozgást tekintve is törekedett a 18. századi gyakorlat felelevenítésére, s bár a zenei interpretáció területén a historikus szemlélet működőképesnek bizonyult, a történetileg informált színjáték kísérlete egyszeri és sikertelen kísérlet maradt -függetlenül attól, hogy a produkció koreográfusa a 18. századi színpadi gyakorlat egyik legjelentősebb szaktekintélye, az osztrák Eva Campianu volt.

Majd' húsz évvel a produkció bemutatója után sokkal erőteljesebben sugározza az előadás -a frizurák, az arcok, a fények, de még a mozgások mesterkéltsége is -a késő nyolcvanas évek magyar tévéjátékainak atmoszféráját, mintsem az 1760-as évek Bécsének operai világát. A legfőbb baj persze az, hogy a történeti hitelesség hiú ábrándja mintha felmentést adott volna a rendezőnek, Moldován Domonkosnak, hogy gondoljon valamit a darabról. Amikor Orfeusz Eurüdikét siratja, Derek Lee Ragin a földön fekvő Csengery Adrienne mellett - a rendező által magára hagyott énekes tipikus képviselőjeként - az operajátszás legelcsépeltebb gesztusrendszerét használja: kézfejét gondterhelt arca elé emeli, keze megfeszül, arcát az ég felé fordítja, majd még gondterheltebben Eurüdikére néz, és így tovább. A produkció mintha két szinten zajlana: az énekesek zenei személyisége minden pillanatban mélyen emberi és megrázó, színpadi lényük azonban tökéletesen élettelen és üres.

És itt válik világossá, hogy a zenei historizmus gyakorlata, miként arra Richard Taruskintól Nikolaus Harnoncourtig számos zenetörténész és muzsikus rámutatott az utóbbi évtizedekben, nem valamiféle régészeti tevékenység, éppen ellenkezőleg. A legizgalmasabb és legsikeresebb historikus interpretációk valójában azok, amelyek a ma emberét a leginkább felrázzák. Amelyek az egykori előadói hagyományokat eszközül használva a 20. század végére sajátosan jellemző előadási formát hoznak létre, amelyek képesek a 19. századi koncerttermi hagyomány múzeumi világából kiemelni az európai zenetörténet legjelentősebb műveit, vagy éppen a feledés homályából a napfényre vonni arra érdemes darabokat vagy akár repertoárokat. Ez a fajta historikus szemlélet azonban működésképtelen a színpadon, mivel az élő alakokat kosztümös tárgyakká változtatva kiszívja belőlük az életet.