|
Virtuális világ – igazi opera Hárman Az ördög tragédiájáról
2010. február 22. Bajor Állami Operaház, München Eötvös Péter Az ördög tragédiája (Die Tragödie des Teufels) - ősbemutató Szövegkönyv Albert Ostermaier Éva Cora Burggraaf Lucy Ursula Hesse von den Steinen Ádám Topi Lehtipuu Lucifer Georg Nigl A Jeriko Julie Kaufmann A három Rumata Elena Tsallagova Heike Grötzinger Kovács Annamária A Skelton Kevin Conners A Strugatzi Christoph Pohl Az L Nikolay Borchev Az Arkanar Christian Rieger A Borisz Wolfgang Bankl Karmester Eötvös Péter Színpadkép Ilja és Emilija Kabakov Jelmez Amélie Haas Videó Silke Holzach Világítás Michael Bauer Dramaturg Olaf A. Schmitt Rendező Kovalik Balázs Szitha Tünde: Az ördög tragédiájával együtt Eötvös Péter kilenc operát komponált 1973 óta. A két hetvenes évekbeli műtől (Harakiri, Radames) eltekintve -ezek témájuk és műfajuk szerint is erős formabontó szándékkal készültek, s inkább szólnak az operai hagyomány elvesztéséről, mint folytatásáról -a kilencvenes évek óta írt darabok személyes tragédiákat és emberi sorsokat, konfliktusokat ábrázolnak. Az ördög tragédiája viszont filozofikus történet, kozmikus léptékű világdráma, mely jelentős kihívás lehetett a korábbi szimfonikus zenéjében több alkalommal is (Atlantis, Psychokosmos, Shadows) makro- és mikrokozmikus tereket ábrázoló Eötvös számára. A történet megzenésítésének tehát egyik legérdekesebb kérdése, hogy egy olyan alkotó, aki nyilatkozataiban mindig is azt hangsúlyozta, hogy nem színházi kísérőzenét komponál, hanem zenés színházat, azaz zenében zajló drámát, hogyan hajlítja, simítja össze szimfonizmusának nagyszabású tablóit a színpadi történésekkel. Farkas Zoltán: Madách Imre drámája, Az ember tragédiája szolgált a szövegkönyv alapjául. Eötvös nem a magyar szöveget vagy annak német fordítását használja fel, hanem egy nagyon is mai librettót, az 1967-ben született Albert Ostermaier művét. A müncheni költő és színpadi író nagyon népszerű hazájában. Érdekes kérdés, hogy a madáchi világdrámát mennyire lehet komolyan venni Ostermaier parafrázisában. Szövege teli van ironikus utalásokkal, szarkasztikus, jópofa gegekkel. Tanulságos végigkísérni, hogyan válik aktuálissá a madáchi cselekmény. A Prológus a Mennyben még stimmel, a Paradicsom és a Bűnbeesés is olyan, mint Madáchnál; a Pusztában játszódó harmadik jelenet is megfeleltethető az előképnek, de itt már Ádám és Éva emigránsokként vannak jelen. A mai politikai és társadalmi drámák tehát már benne rejtőznek a színpadi utasításokban. A legmarkánsabb eltávolodás az egyiptomi színnel kezdődik, ez már nem a fáraók földje, hanem a Pyramis Hotel Phosphor Cityben. Sz. T.: Az Athéni és a Római szín megmarad, legalábbis földrajzilag. F. Z.: Igen, bár a Róma-jelenet színpadi utasítása szerint egy számítógépes vírus vagy egy mesterségesen előállított vírus fertőzi meg ezt a szerencsétlen emberiséget, és emiatt végítélet-hangulat uralkodik. Az apokaliptikus víziók persze jól illenek egy római színbe, de hogy komputervírus okozná őket, az már nagyon is mai gondolat, mai félelem. Sz. T.: Erőteljes az aktualizálás a bagdadi jelenetben is, mely a mai ember háborúval és erőszakkal kapcsolatos félelmeinek egyik legnyilvánvalóbb jelképe. F. Z.: Bagdad a bizánci színnek feleltethető meg; a szövegkönyv utal is erre a kapcsolatra. Csak hogy világossá tegyük, milyen mértékű parafrázisról van szó: Éva itt úgy jelenik meg az egyik legmarkánsabb jelenetben, mint a foglyait kínzó, szexuálisan is inzultáló börtönőr. Azt hiszem, ezen a ponton távolodik a legmesszebbre a szüzsé Madáchtól, s válik maivá. Sz. T.: Az aktualizálás másik legradikálisabb pillanata Ostermaiernál a Shop-jelenet, ahol nem csak árucikkeket lehet kapni, hanem szépséget, boldogságot, karriert, mámort, illúziót, akár gyereket is. Ha a Bagdadi szín a történelmi, politikai konfliktusok jelképe, a „világbolt" a modern világ másik neuralgikus oldalát, a fogyasztói társadalom gyarlóságát ábrázolja. F. Z.: Még lehangolóbb tapasztalat, hogy mindezek virtuális boldogságok, életpótlékok csupán: nem valós a gyermek, a fájdalom, az öröm, hanem minden csak hamis „termék". Sz. T.: A virtualitás az egyik legfontosabb vezérfonal a történetben, igaz, ezt a madáchi álomdramaturgia újraértelmezéseként is felfoghatjuk. A Sivatagi színtől kezdve állandó kellékei az eseményeknek az eksztázistabletták, Madách álomképei tehát az operában kábítószermámorban zajló időutazássá válnak. A mai nézővel való kapcsolatteremtés fontos pillanata a Világ teteje szín is, amely érintkezik ugyan a Madách-drámával, de az ironizálás -sőt a groteszk depresszió -nagyon is szélsőséges ötletein keresztül. F. Z.: Egyébként a sok kísérőrendezvény, s az egész aura, amit az előadás köré megteremtett a müncheni színház, a fantasztikus filmek félelmes világába vonja be a nézőt a Solaristól kezdve (amelyben ugyancsak az ember vágyálmainak kivetüléséről van szó) a Mátrixig. A műsorfüzet is felidézi ezeket az utópiákat, a mesterségesen irányított világdrámákat mint asszociációs kört... Sz.
T.: Az opera középponti kérdése a modern társadalomtudományok egyik
legnagyobb polémiája, nevezetesen az, hogy a különböző médiumokból
bennünket elárasztó virtuális világkép hogyan alakítja életünket, milyen
mértékben befolyásolja egyéni és közösségi életfelfogásunkat. Ennek
tükrében Tihanyi László: Ide tartozik a rendkívül furcsa orosz sci-fi is 1964-ből, Arkagyij és Borisz Sztrugackij Nehéz istennek lenni című filmje, amelynek négy szereplő is köszönheti a nevét az operában. Az egyik íróból két szereplő lett: Strugatzi és Borisz. Utóbbi Lucifer szolgája volna, ő a partitúra alapján zeneileg is egyértelműen Luciferhez tartozik. Arkanar egy elképzelt bolygó neve a sci-fiben, itt ez is megszemélyesül. A Földről, de már egy emberiség utáni civilizációból egy Don Anton Rumata nevű urat elküldenek erre az Arkanar nevű bolygóra körülnézni. Rumatát az ott megismert totalitárius rendszer annyira felingerli, hogy elkezd küzdeni ellene, és ott ragad a bolygón. Az ő nevéből származik a három Rumata, akik az operában a Föld szellemét jelenítik meg, hasonlóan a Madách-drámához. Ők Wagner három nornájára éppúgy emlékeztethetnek bennünket, mint a három égi gyermekre a varázsfuvolából. F. Z.: Számunkra ez azért is szokatlan, mert az utóbbi évtizedek magyar operatermése még mindig inkább historizál, és nem meri vállalni a kapcsolatot a művészet mai formáival (akár a tömegkultúrával is). T. L.: Azt hiszem, hogy az egyes irodal- F. Z.: Hármas oka van, hogy a müncheni produkció ennyire aktualizál. Egyrészt maga Eötvös, aki saját bevallása szerint a mozin nőtt föl, filmszerűen gondolkodik, és a saját darabjaival szemben támasztott hangzásigénye is olyan, mintha egy multiplex, surround audio-technikával ellátott moziba ültetné közönségét. Másodszor Kovalik Balázstól sem idegen mindez, hisz leginkább ő az a rendező, aki merészen és következetesen aktualizál a magyar operaszínpadon. A harmadik tényező az a német színházi kultúra, melynek számára ez az attitűd a természetes. A müncheni színház idős urakkal és hölgyekkel volt tele. Mi a harmadik előadásra jutottunk el, de aznap is zsúfolásig megtelt a művet bevezető filmvetítés terme és a záró beszélgetés helyszíne is. Sz. T.: Madách művét a színház választotta, s Eötvös azzal a feltétellel fogadta el a felkérést, ha modernizált vagy aktualizált formában komponálhatja meg, és Ostermaiert ehhez az átdolgozáshoz keresték meg számára. Ez a gesztus az operakomponálás mai lehetőségeit is új színben tünteti fel. Eötvös a Három nővér megírása (1996) óta minden operájával újra és újra bizonyítani kívánja, hogy ennek a műfajnak van még távlata, és éppen megújíthatóságában és korszerűsíthetőségében van a hajtóereje. F. Z.: A Három nővér esetében a kortárs magatartást egyfelől az a dramaturgiai csavar képviseli, hogy háromszor játszódik le ugyanaz a cselekmény három különböző szereplő szemszögéből. Másfelől nem véletlen, hogy az ősbemutató számára Eötvös a végtelenül stilizált, s az európai kultúrától idegen japán rendezést választotta, és nagyon elégedett volt vele, talán elégedettebb, mint az opera összes más rendezésével. Ez két olyan tényező, amely teljesen eltávolítja a produkciót a realista nagyopera világától, és megadja azt a többletet, ami az aktualitását és egyediségét biztosítja. Érdemes a műfaji kérdések mentén visszakanyarodni Az ördög tragédiájához. Mit jelent a partitúra elején a „komikus-utópisztikus opera" megjelölés, vajon mennyire komikus valójában ez a darab? Sz. T.: Inkább tragikomikusnak mondanám. A groteszk elemeit tekintve leginkább a Radames egykori illúzióromboló tréfáihoz hasonlít, igaz, zenei és dramaturgiai eszközei jelentősen eltérnek tőle. F. Z.: Egy másik megközelítési lehetőség: Eötvös igazából nem Literatur-Komponist. Nem tudom úgy elképzelni, hogy otthon ülve olvasgatja az irodalmi műveket, és fellelkesedik értük, mint, mondjuk, Kurtág, aki például Hölderlin bűvöletében egyszerűen elkezd komponálni, akár Hölderlin-szövegekre, akár csak a költő szellemében. Eötvös még mindig az a feltaláló, aki tizenvalahány éves korában a műhelyében fabrikált, szerelt, kísérletezett -ezt teszi most a zenében, a zenei dramaturgiában is. Neki sokkal technikaibb hozzáállása van a történethez, és épp ezért a film, a science fiction az ő igazi világa, amit tulajdonképpen soha nem tagadott meg. Vannak olyan részletek a darabban, amelyek sci-fi filmzeneként is megállnák a helyüket. Azt hiszem, fontos, hogy ő most sem magasztos módon közeledik a történethez, vagy a megzenésítéshez. T. L.: Azt tapasztalom, Eötvös valamennyi operájában elképesztően gyakorlati gondolkodás jelenik meg. Biztos, hogy a néző -hacsak nincs valami eredendő averziója -pillanatok alatt rá tud hangolódni akármelyikre. Ezt én előnynek gondolom, de természe- tesen elképzelhető, hogy vannak, akiknek ez a gyakorlatiasság gyanússá válik... F. Z.: Túlságosan előtérbe kerül? Mintha ez mozgatná a szálakat? T. L.: Igen. Kétségtelen, pontosan tudjuk, egy hasonló típusú alkotónál, amilyen, mondjuk, Stravinsky, szintén állandóan megvolt a veszély, hogy zenéje túlságosan gyakorlativá, egyszerűvé, jól fogyaszthatóvá válik. Azt hiszem, Stravinsky mindig megtalálta a helyes arányokat, és úgy látom, eddig Eötvös is. F. Z.: A „jól fogyaszthatóság" semmiképp sem úgy értendő, mint ahogyan mifelénk elképzelik. Eötvös tényleg szinte semmit nem idéz a zeneirodalomból, s ha idéz is, nagyon keveset, és olyan áttételesen, hogy jóformán észre sem vesszük. Sz. T.: A rejtett hivatkozások egy része csak a kottából derül ki. A zenének több rétege van, különböző szinteken lehet hozzákapcsolódni, s ez igaz a zenészre és a laikusra is. Zeneszerzőként mi erről a véleményed? T. L.: Annyira igazad van, hogy én is a partitúra tanulmányozása után értettem meg az idős urat, aki az előadást követő beszélgetésen azt mondta, eddig minden előadáson ott volt, mert érdekli, „mi hogy is van a műben". Biztos vagyok benne, hogy elsőre az avatott fül is csak egy részét tudja befogadni annak, ami a partitúrában van. F. Z.: Nem mondtunk el egy nagyon lényeges dolgot: a Madách-dráma szokásos szereplői közül Isten nem jelenik meg. Ádám, Éva természetesen jelen van, Lucifer is -végtére ő volna itt a főszereplő -,de Lucifer mellett feltűnik egy nőalak, Lucy, akiről csak a végén tudja meg az ördög is, hogy nem más, mint maga Lilith, Ádám első felesége. Ebben nem a keresztény, nem a Bibliából ismert történetet követi a szüzsé. A héber teremtésmítoszokban valóban szerepel egy démonikus nőalak, aki Ádámmal kapcsolatba kerül. A történetnek így az a vége, hogy Évára, aki már ott hordja az emberiséget a méhében, halál vár, mert Lilith újra „birtokon belülre" kerül. Ádámnak meg kell ölnie Évát, és Lilith lesz az, akivel majd egy új fajt nemz, hoz létre. Ez megint sci-fi a javából. Sz. T.: A Madách műve és az opera között van egy lényeges tartalmi különbség. A történet már Az ember tragédiájában is pesszimista kicsengésű, hiszen egyedül csak az isteni jóakarat és az emberben lévő erő az, ami reményt adhat az emberi élethez, itt viszont erről szó sincs. Az ördög a zárójelenetben öngyilkos lesz, mert úgy véli, az emberben meglévő gonoszság őt feleslegessé teszi. Ars poetica? Vicc vagy üzenet ez a befejezés? Bár az opera alcíme szerint „komikus-utópisztikus" darab, s a szöveg és a zene egyaránt tele van fricskákkal, a végkifejlet komolynak tűnik, különösen, ha a hivatkozott filmkapcsolatokat is mellé tesszük. A zene pedig Eötvösről vall, s nemcsak az ő világképéről, hanem talán az ő hangzó világán keresztül egész korunkról. T. L.: Én mindent komolyan veszek, ami egy operaszínpadon történik, ezért üzenetértékűnek tekintettem mind Eötvös, mind Ostermaier részéről. De van egy megkerülhetetlen kérdés, ami az operához mint műfajhoz kapcsolódik. Itt a történet ideák, eszmék története, és mind a Madách-műre, mind az operára igaz, hogy a szereplők nem a szó hagyományos értelmében vett személyiségek, hanem szimbolikus figurák, akik ideákat, eszméket, történelmi távlatokat és az azokhoz kapcsolódó koloncokat hordozzák magukkal. Nagy kérdés, hogy az opera -vagy a dráma -kibírja-e, hogy nincsenek a hagyományos értelemben érzelmileg, intellektuálisan, személyükben megfogható és jól jellemezhető figurák. Ádám nem egy férfi, ÁdámA férfi Madáchnál, Éva nem egy nő, hanemA nő, és ez az operában is folytatódik, mert Lucifer nem egy ördög, hanem maga az Ördög. Arról a bizonyos Lucyról, akiről az opera legelején Borisz azt mondja, hogy ő Lilith, csak a vége felé derül ki: nem más, mint az emberiség előtti korból származó női princípium. Démon, aki Éva teremtése előtt volt már Ádám felesége, és, mint a neve is jelzi, ő is egy idea, a Gonosz női megtestesítője. F. Z.: Az alapkérdés, amit feltettél, hogy mitől opera az opera... Biztosan nem attól, hogy a szereplők színpadon énekelnek, a kíséret meg a zenekari árokból szól. Van az operának egy szűkebb értelmezése is, mely szerint a műfaj sine qua nonja, hogy drámai viszonyok alakulnak ki a szereplők között, és ez csak akkor lehetséges, hogy ha egyfelől hús-vér szereplőkről, tehát fejlődő jellemmel rendelkező emberekről van szó, másfelől arról, hogy a zene éppen az ő viszonyaikat képezi le. A zenében rejlő drámaiság valamilyen módon a szereplők emberi viszonyaira reflektál. E tekintetben tényleg „bajok" vannak ezzel az operával, de egyáltalán, a 20. századi operával vagy a kortárs operával is, mert ez így egy az egyben nem igaz. Itt kell megemlítenem, hogy a színpadkép és a rendezés nem könnyítette meg a zenei/drámai helyzetek megjelenítését. Az opera még nem készült el, de gyakorlati okokból a színpadképet már előre meg kellett tervezni. Egy orosz képzőművész házaspár, Ilja és Emilija Kabakov hozta létre a színpadképet, egy kb. nyolc méter magas márványszerű műemléket, nagy lépcsőkkel. Kovalik Balázs lehetőségeit erősen korlátozta ez a statikus márványmonstrum, amely mindvégig ott dalmahodik a színpadon, s egyáltalán nem segíti elő a szereplők között a szemtől szembeni kommunikációt. A partitúrában találunk számos színpadi utasítást, nagyszerű, gondolatébresztő ötleteket, amelyek kihasználatlanul maradtak. A Shop-jelenetben például a szerzők millió képernyőt képzeltek a színpadra, amelyeken agitátorok buzdítanak, próféciák hangzanak el -de erre nem nyílt lehetőség. A színpadkép kalodába zárta a lehetséges mozgásokat és a szereplők közti viszonylatok érzékeltetését, s nem volt összhangban mindazzal, amit egy Kovalik típusú rendező tudott volna kezdeni a színpadi játékkal. Sz. T.: Ez a szép és artisztikus látvány többé-kevésbé misztériumjátékká tette az operát. F. Z.: Kissé visszaarchaizálta a cselekményt. Szó szerinti világdráma-jelleget adott az egésznek. Egy ilyen nyolcméteres márványmonstrum közelében nehezebb ironizálni, meg nehezebb génmanipulációról vagy számítógépes vírusokról gondolkodni. T. L.: Az összes történelmi operában mitikus hősök lépnek fel, akik valójában nem hús-vér szereplők, hanem bizonyos eszmék megtestesítői, míg a másik vonulat a személyességen keresztüli emberi kapcsolatok ábrázolására törekszik. Az ördög tragédiája teljesen sajátos eset, mert van egy történelmi szál, elidegenítve és aktualizálva, Ostermaier pedig olyan széles körből von be nevesített szereplőket az alapszereplők mellé, hogy az végképp relativizál mindent, ami eredetileg a madáchi szüzsében benne volt. A másik problematikus pont, hogy időben nem lehetnek olyan hosszúak az egyes jelenetek, hogy ott valóban kibontakozhassanak a konfliktusok. A mai embernek nyilván nem kell különösebben magyarázni a Bagdadi szín vagy a Shop problematikáját, de a Miltiadész-jelenet például nem ilyen. A személyek mögé rejtett eszmék operai megjelenítésének legmonumentálisabb kísérlete a Ring volt, és talán ennek még abszurdabb változata Stockhausen gigantikus operaciklusa. Az Eötvös-Ostermaier-mű mintha mindennek a fonákját akarná bemutatni, ennyiben érthető a „komikus-utópisztikus opera" meghatározás. F. Z.: Az sem véletlen, hogy német kontextusban, német színházban került színre a mű, s hogy ez Eötvös első német nyelvű operája. A világdráma anyanyelve -úgy látszik -a német... Sz. T.: Wagner azzal tudta szimbolikussá tenni a szereplőit, hogy lelassította a zenei eseményeket is, azaz valójában egy zenekaron hömpölygő anyag részeseivé tette őket, közben pedig zenei és színpadi értelemben is bőven hagyott időt a nézőnek a történések feldolgozására. Eötvösnél és Ostermaiernál minden gyorsabban történik. F. Z.: Kérdés, hogy a partitúra gazdagsága veszélye, hátránya-e a műnek, vagy pedig mélyebb megismerésre hívogat. Az első sokk, amikor jóval az előadás után kinyitottam a partitúrát, annak felismerése, hogy egy koráldallam idézete vezeti be a Menny-jelenetet. Van egy egyszerű tesztkérdésem, őszintén kíváncsi vagyok: ti felismertétek? Sz. T.: A Lobe den Herren korálra gondolsz? F. Z.: Igen. Felismertétek a korálidézetet első hallásra? Jól ismerem a dallamot, de nem vettem észre, hogy itt ez a korál szól, pedig micsoda poén, hogy a Menny-jelenet az Istent dicsőítő korállal kezdődik. Így elveszett számunkra ez az információ... Sz. T.: Nem sokkal utána szólal meg a Nokia-szignál is: egy újabb kortársi poén, amelyben Isten mobiltelefonon hívja Lucifert, aki ráadásul a manapság mindennapi élethelyzetek stílusában válaszol („...mi? rosszul hallak, a sustorgó angyalaid zavarják a frekvenciát...") Van tehát egy felső rétege a darabnak -a gazdag hangzás és a szereplőkhöz rendelt változatos karakterek könynyen megérthető rendszere -, és van egy olyan, ami szinte hangról hangra magyarázható és értelmezhető. T. L.: Fontos szereplője az operának az a kilencfős csapat, mely lényegében az antik drámák kórusainak kommentáló feladatát kapja. Közöttük található Az L (Der L) nevű szereplő, és ha ezt kiejtjük, az egyik neve Istennek: Él. A többiek, akikről már volt szó, nagyon vegyes társaságot alkotnak, én azóta is gondolkodom, közelebb visz-e a jelenlétük a darab megértéséhez, vagy éppen eltereli a figyelmet a legfontosabb dolgokról. F. Z.: Egy zárójeles megjegyzés az eredeti szerzői szándékok és a megvalósulás diszkrepanciájához: a partitúra egyértelmű utasításai ellenére a Rumaták sokan voltak a színpadon. Csak hárman énekeltek, de hasonló öltözetű hölgyek egész koszorúja vonult mellettük statisztaként, holott valószínűleg fontos, hogy ők épp hárman vannak. Sz. T.: Valójában a rendezés ezekben a jelenetekben erősen túlinterpretálta a partitúrát. A Rumaták zenekari kíséretében (hasonlóan Schönberg Mózes és Áronjában az isteni üzenetet közvetítő hat hanghoz) eleve benne van a földöntúli „sokhangúság". A nem éneklő szereplők elfedték a Rumaták orákulumfunkcióját. A szép és hatásos zárójelenetben például, amikor a Rumatákkal együtt buborékokban felemelkedett a statisztéria is, a látvány azt sugallta, hogy kórus énekel, holott a zene az égi hang eltűnéséről szólt. T. L.: Még két szereplőt említsük nevén: az egyik egy Jerikó nevű figura, aki egy létező, Jeriko One nevű rapsztár, a műsorfüzet szerint ő „a megválthatatlan, az örök prostituált, aki szomjazik a fényre; mindig az életével játszik, és többnyire veszít". És ott a Skelton nevű figura, aki szintén létező személy volt: John Skelton angol reneszánsz költő, aki egy életen át szatírákkal ostorozta az udvari és a klerikális életet, az örök ellenzéki szerep nyilván az övé. A három Rumata zeneileg teljesen leválik erről a kommentárcsoportról. Áttekintve a partitúrát zeneileg talán ők a legpregnánsabbak az egész operában, beleértve a főhősöket is. Sz. T.: Nagy jeleneteikben lényegében motettastílusban énekelnek. Zenéjük lassabb mozgású a többiekénél, szólamaik a 15-16. századi németalföldi mesterek kontrapunktikus stílusára emlékeztetnek. Ez az archaizáló hangütés valóban elválasztja őket a többi szereplőtől. F. Z.: Az első meglepetés a színházban számomra az volt, hogy megszólal a zene, és az ember úgy hallja: milyen furcsán hangol ez a zenekar... Mert egy idő után a diatonikus menetekből egyfajta debussys, raveles, impresszionista hangkép áll össze. Váratlanul nyilall bele az emberbe a felismerés, hogy ez már a darab, ez már szervesen hozzátartozik a opera zenéjéhez. Kicsit megnyugodtam, amikor megnéztem a partitúrát, és kiderült, hogy Eötvös itt tudatosan csapja be a nézőt. Valóban a hangolásból születik ez a hangfüggöny, mert amikor a nagybőgő is behangolta a G-húrját, akkor kezdődhet a diatonikus hangokkal való játék. S hogyan gondolkodik egy Eötvös-féle, pragmatikus zeneszerző: az E-D hangok váltakozásából indítja a zenei folyamatot, ami nem más mint az „Éden" szó zenei kódja... Kell valami ötletcsíra, és hát ilyen egyszerű, hogy egy kulcsszóból indul ki. Aztán persze kiegészül további diatonikus hangokkal is a hangkészlet. Sz. T.: Fokozatosan bővül, de mindvégig megmaradnak a párhuzamos, illetve lebegő dallammozgások. F. Z.: Az is nagyon fontos, amit az előadói utasítás hangsúlyoz: hangolás közben nem szabad a zeneirodalomból vett idézeteket játszaniuk a hangszereknek, ahogy egyébként szokták. Az égvilágon semmi ne hangozzék el, ami a korábbi zenetörténetre utal, még a hangolásban sem, hanem a semmiből szülessen meg ez a hangfüggöny. A hangfüggöny-jelleg már megint nagyon erősen Eötvös-vonás, hisz ő nagyon sokszor képekben, álló hangzatokban gondolkodik. T. L.: Erre a nyitó zenére azt írja Eötvös a partitúrában, hogy ez az Édenkert udvari zenéje, és ezt a hátsó zenekar játssza. Felmerül a kérdés: konzekvensen végigvitt dramaturgiai fogás-e, hogy az elveszett, megerőszakolt, megalázott Éden hangja volna végig a hátsó zenekar, és a valós játék zenei együttese az árokban lévő kamaraegyüttes? Ráadásul ez az „Édenkert-stílus" még egyszer visszajön a darabban a vége felé, a három Rumata zenei anyagában. Ez is mutatja, nem arról van szó, hogy gyorsan kellett dolgozni -Eötvösnek eszébe jutott, milyen jól működött a Három nővérben ez a megoldás. Nem, mert itt hátulról mindent egy olyan világból hallunk, amely nem látható, csak elképzelhető. Ez lehet akár az Éden is. Szemben Madáchcsal, ebben a darabban Isten nem jelenik meg, legalábbis szó szerint. Lehet, hogy időnként zeneileg van jelen: a kommentárok, amelyek az ensemble-hangzásra hátulról megjelennek, ezt a funkciót is elláthatják. A prológban, az elidegenített, nehezen kihallható Bach-korálidézet után következik egy elég hosszú szakasz, amikor a nagyzenekar és az ensemble hol szinkronba, hol aszinkronba kerül egymással: ritmikailag, metrikailag szétcsúsznak-összetalálkoznak. Számomra ez sokkal világosabb volt már első hallásra is, mint a szereplők közti viszonyok. Sz. T.: A színpad mögötti nagy szimfonikus zenekar sok hosszú hangot játszik, nagy, „meghangszerelt" tereket jelenít meg, az árokban ülő együttesben pedig túlsúlyban vannak a karakterisztikus szín-hangszerek (ütők, harmonika, hárfa, zongora, cseleszta és egy vonós kvintett), melyek a földi szereplőkhöz kapcsolódó eseményeket és érzelmi reakciókat erősítik föl. T. L.: Beszélgettünk már arról, hogy zeneileg hogyan jelennek meg bizonyos szereplők, jelenetek, karakterek. Első hallásra talán nem mindenki számára felismerhető, de -különösen, miután a partitúrát átnéztem -egy második előadás megnézésekor nekem is elkülönültek volna hangközszimbolikák, amelyek szereplőkhöz kapcsolódnak. Ezt azért tartom fontosnak, mert itt egy olyan vokális stílust sikerült Eötvösnek megtalálnia, amiben valamennyi szereplőnek van egy közös nyelve, mert egy világhoz tartoznak, egy világon belül mozognak. Ez elsősorban a főszereplőkre - Lucifer, Ádám, Éva és Lucy - igaz. Közülük azonban csak háromnak van felismerhető, Leitmotiv-szerű névjegye. Ádám a kivétel, ő mindig valami olyasmit énekel, amit a környezete, mintha neki lenne a legkevésbé sajátos megjelenése. Lucifernek van egy világos ritmikája és dallamíve, ami állandóan változik, de mindig felismerhető. Egy másik ilyen Évához kapcsolódik, amit Ádám átvesz: egy oktávokból, kvartokból, kvintekből felépülő, a felhangrendszerre emlékeztető hangzás, amely a nyitó Éden-zenéből nő ki... F. Z.: „E" mint Éva, hiszen az E hang az, amin oktávozik. T. L.: Pontosan. Ha Ádám és Éva egymáshoz szólnak, egymás nevét mondják, ez mindig vagy tiszta kvint vagy kvart. Ők egymást a két legtisztább hangközön szólítják. Sz. T.: Éva meggyilkolása előtt ezek a hangközök szekund- és nónasúrlódásokká, illetve vibráló clusterekké torzulnak. T. L.: Aztán itt van Lucy, aki valójában Lilith. Ha Ádámot és Évát a kvint és a kvart jellemzi, Lucy névjegye egy kvart és egy tritonusz egymásra épülése, toronyszerűen. A legfontosabb mondat, amit Lucy mond: „öld meg Évát", egy tritonusz-kvart-tritonusz motívum. A konszonáns hangközökbe a tritonusz jön bele, a „diabolus in musica". F. Z.: Diabola... T. L.: Lucy győzelme teljesen világos a darab befejezéséből, ahol egy A-Esz tritonusz orgonapont között zajlanak az utolsó események, ez a két hang csendíti ki az egész darabot. F. Z.: Van ennek a zenének egy felületi rétege is, amely párhuzamba állítható például azzal, ahogyan Schütz retorikus figurákkal kiemel egy-egy szót. Ezek egyszerű effektusok is lehetnek. Amikor például Éva beleharap az almába (egyébként az is nagyon bájos, hogy azt mondja Ádámnak: „ez csak egy lehullott, férges alma, nem is én vettem le a fáról, ezt már egy »Wurm« megrágta"), a bűnös harapás után borzasztó szomjúság gyötri. Köhög, minek következtében egy gumiszív kezd el ugrálni a színpadon -ahogyan ez Kovalik Balázsnál nem is meglepő. „Kiköpte a szívét". Lucifer is elkezd köhögni egy ponton, s Lucy ekkor hozzáteszi: „Das ist der Staub der gebrochenen Herzen" -„A megtört szívnek pora az, ami Téged köhögésre ingerel." Efféle gegekkel tele van zsúfolva a megzenésítés is. Persze ez más szintje a kompozíciónak, mint a hangközszimbolika, ami sokkal fontosabb, meghatározó jelentőségű. Sz. T.: A partitúra madrigalizmusai fontos szerepet kapnak a környezet- és hangulatábrázolásban, a szövegkönyvben jelzett látvány zenei kivetítésében. Ott van például Phosphor City vibrálása: a vonósok különböző sebességű figurákat (triolákat, kvintolákat, tremolókat) játszanak, a fúvós szólamokban pedig szextolák szólnak. Tehát többféle sebességű motorikus mozgás szól egyidejűleg különböző regiszterekben, és ettől vibrálni kezd az egész hangzó tér, s ha nem látnánk a színpadot, az irracionális, foszforeszkáló színek akkor is megjelennének a tudatunkban. A kép meggyőző ereje azonban nem abban van, hogy viszonylag könnyen megmozgatja a fantáziánkat (hiszen akkor nem lenne több mint ügyes filmzene), hanem az, hogy önálló szimfonikus minőséggé válik, pusztán zenei folyamatként is leírható. Ugyanez elmondható a Világ teteje-jelenetre is, ahol a hárfa, a cseleszta és a harmonika, a zongora és az ütők túlvilági pianissimója a közhelyszerűség buktatóit kikerülve villantja fel a „szférák zenéjének" illúzióját. Az ilyen jelenetekben az illusztrativitás önálló zenei minőséggé válik. T. L.: Azt hiszem, itt van egy trükk, amely fényesen bevált: az idézőjeles stílusok alkalmazása. Beszéltünk a Bach-korálról és a három Rumata motettaszerű mozgásáról, a Phosphor City-jelenetben megszólal egy „Marschmusik". A Shop-jelenetben Lucifer azt mondja: „alle Menschen sind gleich" -itt mindenki egyforma. Ebben a pillanatban mind a zenekarban, mind az ensemble-ban a „sind gleich"-ra statikus és ismétlődő figurák hallhatók, nagyon hasonlók egymáshoz. Ott tehát zeneileg is mindenki egyforma és mindenki rendkívül statikus. Mégis, valamennyi ilyen elem zenei megformálása rendkívül homogén. Ami a legérdekesebb, hogy feltűnően kerülte Eötvös a „nagyon kortárs", bonyolultan leírt ritmikákat. Egyszerű kettős, hármas hangcsoportok vannak jelen, és éppen ezért nagyon durva váltás a Bagdadi szín. Tele van olyan effektussal, ami a „kortárs" zenére emlékeztet, szemben az előző, elidegenített stílusokkal, és itt ez teljesen működik. Még egy játékos utalást találtam: amikor Ádám megöli Évát, a Wozzeckből jól ismert H lecsúszik egy szekunddal, itt végig B szól (az A mellett!). S mindez a zenekarban történik: Éva helyett a zenekar visít fel egy hat ütemen végigvezetett hatalmas crescendóban. Sz. T.: Egyfajta összegző hajlamot érzékelek Eötvös új operájában. Talán a téma miatt: sokkal erősebb kapcsolatot látok benne a fiatalkori műveivel, mint a kilencvenes években komponált hangszeres darabjaival. Ez a történet a világmindenségről szól, a kozmoszról, az ember külső és belső világáról, az álomról és a valóságról, ugyanazokról a zenei problémákként is felfogható akusztikus élményekről, melyek a Kozmosz című zongoradarabban, a Most, Miss!-ben, az Elektrokrónikában és A szél szekvenciáiban is jelen vannak. Nagyon sok a műben a hosszan tartott hangokból kibomló nagy felület, melyeken belül vagy előttük történnek különböző sebességű zenei akciók. Érdekesek például azok a pillanatok, amelyekben ezek a tereknek (mondhatjuk őket lélektani dimenzióknak is) csak különböző kivágatait mutatják, kinyitják vagy éppen bezárják őket. Éva halálával például úgy tűnik, bezárul minden, de az epilógusban (Lucifer utolsó dalában) újra kinyílik -igaz, már az isteni hang nélküli üresség felé. Nem hiszem, hogy az utóbbi évek kortárs zenéjében hallottam volna az illúziók elvesztését ennyire megrázóan közvetítő zenét. Ez lényegében felülírja az opera komikus-ironikus üzeneteit is. F. Z.: A korai Eötvös-darabokkal való rokonság az opera egy olyan részéhez kapcsolódik, amely számomra a legmegfoghatóbb és a leghatásosabb volt. Ez nem más, mint Lucifer dala, amelyet zongora kísér. Ez a fajta sűrű zongorahang éppen a Kozmoszra emlékeztetett. Az As I crossed the bridge of dreams (Az álmok hídján mentem át) megfelelő pillanatára is rímel ez a jelenet, amelyben egy gépzongora társul a főhős monológjához. Az ördög tragédiájában leginkább itt éreztem azt, ami a szűkebb értelemben is operává teszi az operát, hogy a zenei történés drámát, sorsot fejez ki, s hogy Lucifer monológjának nagyon erőteljesen ellenpontjává válik ez az aszketikus, de sűrű zongorahang. Számomra ez marad az egyik legdrámaibb mozzanata az előadásnak. T. L.: Ez nekem világosan összekötötte ezt a darabot a Három nővérrel. Ott is van egy ilyen jelenet, amikor a tüzet eloltották a városban, és egyedül maradnak a szereplők a szalonban. Ott klavinova kísér egy sanzonszerű monológot. Itt viszont Lucifer az első dalocskájában mintha egy elidegenített gregoriánt énekelne, és ezt kíséri a zongora-négykezes. Ez pikáns, de drámailag nagyon fontos pontja a műnek. Sz. T.: Az operák hatásának sarkalatos elemei az énekszólamok. Úgy tűnik, Eötvös számára -korábbi műveihez hasonlóan -fontos, hogy a szereplők énekeljenek, s szólamaik önálló melodikus karaktereket kapjanak, és csak végletes esetekben használja a melodráma vagy Sprechgesang típusú vokális anyagokat. T. L.: Megint a három Rumata válik le vokálisan a többiekről. Ők állandóan szillabikus, motettaszerű stílusban énekelnek, kerülve minden nagy ambitusú ugrást, világos, lassú mozgásban. A Három nővérben Eötvös még igencsak kereste az énekesek és a zenekar egyensúlyát, bár szerintem az a darab minden pillanatában hiteles. De biztos, hogy itt nagyon meggyőző az énekes/hangszeres szólamok aránya. A zenekarban például viszonylag kevés játszanivalójuk van a zenészeknek, mégis azzal az élménnyel állsz fel a végén, hogy valódi, nagy szimfonikus hangzást hallottál. Ehhez hadd tegyek még valamit hozzá. Valószínűleg az az igazság, hogy annak a generációnak, amelyhez Eötvös tartozik, egy bizonyos életkort meg kellett érnie, illetve bizonyos időnek el kellett telnie ahhoz, hogy zenei frusztrációiktól megszabaduljanak. Például hogy Eötvös ebben a darabban le merjen írni vokális szólamban oktávlépést, vagy az elején azt a rengeteg hármashangzatot. Soha nem tisztán, mindig keverten szól, de hármashangzat. Úgy érzem, az összes -korosztályából és a megélt tapasztalatokból eredő -frusztrációját levetette. Azt meri és tudja írni, amit a lehető legjobbnak vél az adott helyen, tökéletesen figyelmen kívül hagyva, hogy mit „várnak", vagy hogy a többség nem ilyen hangzással azonosítja az úgynevezett kortárs zenét. Azt hiszem, ebből a szempontból ez tényleg kulcsdarab. Valóban nagyon kíváncsi vagyok, merre megy tovább, de biztos, hogy minden operájában letagadhatatlan színpadi véna nyilvánul meg. F. Z.: Eötvös új operája a partitúra komplexitása miatt nehezen befogadható mű, de további megismerésre csábít. Megértését az is megnehezítette, hogy a müncheni színpadra állításban a színpadkép ellene játszott a rendezésnek, és a színpadkép és a rendezés együtt talán magának a darabnak is; ha az egyes elemek nem segítik egymást, az élmény óhatatlanul diffúzabbá válik. Mindezek ellenére kiemelkednek bizonyos katartikus mozzanatok, amelyek nem a színpadból, nem „külsődleges" forrásokból, hanem magából a zenéből származnak. Éva halála megrendítő, az Ördög keserű zárómonológja („...ha a szeretet örökké tart, a gonoszság miért nem?") súlyos és kivívja „együttérzésünket". Ez a mű zeneileg átélhető világdráma vagy emberi dráma. S talán kicsit komolyabb, mint amit a már többször emlegetett komisch-utopische jelző ígér.
Jelenet az előadásból
Georg Nigl
A „márványmonstrum"
Ursula Hesse von den Steinen
Topi Lehtipuu és Georg Nigl - Wilfried Hösl felvételei |
