Hangversenyrendezők visszatérő töprengése, mivel társítsák Beethoven 9. szimfóniáját. A legfrappánsabb válasz: semmivel. Ám némelyek félnek attól, hogy a koncert ez esetben túl rövid lesz, nem beszélve arról, hogy így elmarad sokak kedvenc műsorszáma, a szünet. A Kilencediket tehát legtöbbször kísérővel fogyasztjuk, noha magában is elég volna egy estére. Ha már egy gyékényen kell árulnia más művel, legyen az is Beethoven-kompozíció. Ezek közül az egyik legszerencsésebb döntés az, amelyre FISCHER IVÁN választása esett, mikor a Tavaszi Fesztivál nyitóestjén együttese, a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR élén elvezényelte a szimfóniát. A G-dúr zongoraverseny azért jó párja a Kilencediknek, mert az op. 58 (1806), miközben üdítő műfaji ellenponttal szolgál, két részletével izgalmasan előlegezi a nála tizennyolc esztendővel későbbi op. 125-öt: egyrészt a második tételben a vonós basszusok nagyszabású hangszeres recitativójával, amely a szimfóniának majd a fináléjában, ott is a bevezetőben jut fontos szerephez, másrészt az Örömóda dallamának egy korai, de már meglepően fejlett alakjával, amely a versenymű fináléjában ragyog fel -már ott is az isteni derű fényét árasztva.

A Magyarországon kevéssé ismert, osztrák származású kanadai szólista, ANTON KUERTI (1938), akit méltatván a műsor szórólapja a Fanfare című folyóirat meg nem nevezett kritikusát idézte -„alighanem ő a legjobb élő zongorista" -, érzékenyen muzsikált, intellektuális művész benyomását keltve. Zongorázása, bár a művész 72 évéhez képest elismerésre méltón gondozott technikáról tanúskodott, nem a virtuozitás felől közelít a hangszerjátékhoz. Előadásmódjában a személyesség, a mű eredeti értelmezésének törekvése uralkodik: ezt jelezte néhány szokatlan, de nem zavaró rubato és agogika. Elmélyülten szólaltatta meg a G-dúr versenyművet, arányokra ügyelve, ízléssel, de nem átütő szuggesztivitással. Hangszeres korlátjaiban nem a briliáns kivitelezés hiánya zavart, hanem a hang gyakran tapasztalható sápadtsága. Persze olykor csengése is volt ennek a billentésnek, de csak néhány kitüntetett pillanatban, a finálé erőteljes marcatóihoz érve. Legtöbbször azonban úgy szólt Kuerti ujjai alatt a hangszer, mintha az előadót és a közönséget függöny választaná el egymástól. A legfájóbb hiányérzetett talán a máskor oly megrázó lassú tétel, az orfeuszi párbeszédet megjelenítő Andante con moto szürkesége hagyta maga után. Anton Kuerti talán maga is érezte, hogy produkciójából hiányzott az átütő erő, mivel a közönség szokásos sürgetése ellenére sem játszott ráadást.

 Kristinn Sigmundsson, Kelley O'Connor, Anton Kuerti, Lisa Milne és Jorma Silvasti

- Felvégi Andrea felvétele 

Sokan nem szeretik a Kilencedik szimfóniát: finnyásabb értelmiségi társaságban Thomas Mann és Adorno óta csak tartózkodóan illik beszélni róla. Ráadásul a mű (mint az összes Beethoven-szimfónia) „agyonjátszott". A vegyes érzelmeknek e kissé hűvös légterében csak úgy szabad előadni, ha a karmester „kitalál valamit". Fischer Ivánnak ez nem esik nehezére, ő úgyis szüntelenül kísérletezik, de nem azért, mert kísérletezni kötelező, hanem mert ilyen a természete. Most úgy láttam (és hallottam), egy erősen központozott, fél-historikus, fél-szcenikus Kilencedikkel kísérletezett. Az erős központozást az előtérbe helyezett timpani szolgáltatta, amely, úgy láttam (és hallottam), korabeli instrumentum volt, nem a ma használatos puha verőkkel, hanem keményebb, egzaktabb hangúakkal. Az előtérbe helyezett üstdob nyomatékosan felerősítette a mű felkiáltójeleit, általában a tagolást, a zenei interpunkciót. A vonósok és a fúvósok viszont Fischer kérésére feltűnően kevés vibrátót alkalmaztak, néha szinte semmit, ettől a hangzás jólesőn tárgyilagossá vált. Ha mindehhez hozzáteszem, hogy a scherzót a karmester kifejezetten nem-démonira, inkább csak feszesre és pergőre hangolta, az ezt követő lassú tételből (Adagio molto e cantabile) pedig az előadásmód minden szokványos dagályát és pátoszát száműzte, máris előttünk egy olyan Kilencedik képe, amelynek alapkoncepciója az, hogy itt nem a Nagy Mű, a kultúrhistória emblematikus alkotása szól, hanem csak egyszerűen egy szép zene. Más szóval Fischer megkísérelte eltávolítani a műről, „mit rákentek a századok", s ez sikerült is: friss, elfogulatlan olvasatban tárult elénk a kompozíció. A fináléban a drámai elemeket erősítette fel a karmester, némi vizualitást is latba vetve a cél érdekében. A négy pompás szólista, LISA MILNE (Nagy-Britannia), KELLEY O'CONNOR (Egyesült Államok), JORMA SILVASTI (Finnország) és KRISTINN SIGMUNDSSON (Izland) már-már demonstratívan nemzetközi kvartettjének (Seid umschlungen, Millionen!) tagjai a pódium egymástól távoli pontjain foglaltak helyet, ezáltal hangjuk jobban kibontakozott, az orgánumoknak tere lett, de az egyéniségek is határozottabban érzékelhetővé váltak. A zenei folyamat némely szakaszaihoz érve pedig bizonyos hangszerjátékosokat felállított a karmester: ezzel az adott részleteket nemcsak hangzásukban erősítette meg, de mintegy vizuálisan is aláhúzta. Az énekesek kivétel nélkül remekeltek: mindenki pontosan, tisztán körvonalazta szólamát -legkivált talán a gyönyörű tónusú, plasztikusan artikulált, minden túlzástól mentes, ám mégis jelentékeny baszszus-recitativónak örültem az Örömóda elején. A tétel egésze egyetlen fokozás dramaturgiájába simult, hitelesen ható részletekből építve fel a nagy folyamat egészét. (Március 19. -Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

CSENGERY KRISTÓF

Régóta érvényesülő gyakorlat, hogy a Budapesti Tavaszi Fesztivál minden esztendőben „meghívja látogatóba" egy-egy nemzet kultúráját: zenéjét, színházát, képzőművészetét. Idén Dániára esett a műsorszerkesztők választása. „Vendégünk Dánia" -olvashattuk a szlogent több esemény mellett. Ezek közé tartozott a DÁN NEMZETI KAMARAZENEKAR koncertje. Az est karmestere és szólistája magyar volt, de még mielőtt az olvasó azt hinné, a kritikus ezt értetlenkedve teszi szóvá, jelzem: mind a zenekart ezen az estén vezénylő FISCHER ÁDÁM, mind az első rész második számaként elhangzott versenymű szólistájaként pódiumra lépett SERES DÓRA életrajzában találunk dán vonatkozásokat. Fischer a Dán Rádió  Kamarazenekarának művészeti vezetője, Seres pedig a Dán Nemzeti kamarazenekar szólófuvolása. Így a dán zenekarhoz csatlakozó magyar muzsikusok valójában a dán-magyar zenei kapcsolatokat reprezentálták.

Az első részben, ahogy hasonló alkalmakkor illik, Dánia zenéjéből kaptunk ízelítőt. Magától értődőnek látszik, hogy a műsor összeállítói a leghíresebb dán komponistára, Carl Nielsenre (1865-1931) szavaztak: ő az, aki a nemzetközi közvélemény számára emblematikusan jeleníti meg a dán zenét. Elsőként egyik legnépszerűbb műve, a Fuvolaverseny (1926) szólalt meg. Seres Dóra karcsú-könnyed hangon, mozgékony-rugalmas ritmikával, karakterekre fogékonyan játszotta a mű magánszólamát, a zenekar Fischer Ádám vezényletével érzékelhető otthonossággal kísért, mégis, a mű ezúttal nem vált közlékennyé, kissé rideg arcvonásokat mutatott. Ez a kevéssé vonzó összhatás azonban maga volt a zenei mennyország az Aladdin-szvithez képest. Fischer Ádám e műben is lendületesen, temperamentummal vezényelte a Dán Nemzeti Kamarazenekart, s az együttes sem mulasztott el mindent megtenni az 1919-es keltezésű színházi kísérőzene részleteinek sikere érdekében. Nem az ő hibájuk, hogy az öt tétel hallgatásakor a közönségnek hol bombasztikus közhelyekkel (Ünnepi induló), hol vérszegény egzotikummal (Hindu tánc; Az ispahani tánc) kellett beérnie, hol pedig olyan hatásvadász nyerseséggel (Néger tánc) szembesültünk, amelyet jellemezni próbálva kritikus kollégám a szünetben „Hacsaturjan mester legjobb formáját" említette. Talán az öt tétel másodikja, az Aladdin álma és a reggeli köd tánca című hangulatkép hatott leginkább elfogadhatón, hála a meseillusztráció játékosságának. Mindezt mérlegelve úgy vélem, Dánia zenéjének bemutatásakor talán érdemesebb lett volna megelégedni egyetlen Nielsen-opusszal, s a másik dán művet az ország kortárs zenei terméséből választani.

Fischer Ádám és Miah Persson -  Felvégi Andrea felvétele

Szerencsére a második rész műsorkínálata jóval kedvezőbb képet mutatott, a szünet után ugyanis Mozarttal vigasztalódhattunk. A budapesti közönség által máskor is hallott svéd szoprán, MIAH PERSSON két áriát énekelt: a 11 évesen komponált Grabmusik (K. 42) egy részletét (Betracht dies Herz) és a jól ismert Misera, dove son (K. 369) koncertáriát -ekképp mindjárt a szerző korai és érett vokális stílusát is szembeállítva egymással. A két zene közül, úgy találtam, a második áll közelebb a kitűnő énekesnő eredendően drámai alkatához. Bár Miah Persson az egyházi repertoárban is keresett szólista, és Mozart-operahősnők megszemélyesítőjeként is sikeres, kulturált s egészében magas színvonalú teljesítményének  zavaró, stílusidegen részeként nyugtáztam azt az apró, sűrű vibrátót, amelyet mindkét számban alkalmazott, s amely, úgy éreztem, sehogyan sem illik Mozart világához. A zenekarnak csak a záró számban adódott lehetősége, hogy a kísérő szerepkörén túllépve, önállóan is értékes zene előadójaként mutatkozzék be. Mozart Haffner-szimfóniája (D-dúr, K. 385) Fischer Ádám mostani értelmezésében a kecses mozdulatú, lágy tónusú Andantét leszámítva mindvégig a pergő tempókról, dús hangzásról, az energia és életkedv sistergő áradatáról szólt. Vonzó volt ez a temperamentum, de a fináléban úgy találtam, karmester és zenekara kissé elvetette a sulykot: a tempó a kivitelezés rovására ment. Hasonlót érzékeltem a szokás szerint (de miért?) expressz tempóban lepergetett Figaro-nyitány hallgatásakor is. (Március 20. -Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

CSENGERY KRISTÓF

A koppenhágai ARS NOVA ÉNEK-EGYÜTTES műsora a Tudor-kor nagy angol zeneszerzőinek és a kortárs kórusirodalom egyik meghatározó figurájának, Arvo Pärtnek a műveit váltogatta, hozta kölcsönhatásba egymással. A tizenegy tagú -öt női és hat férfi énekest foglalkoztató -együttes nem csupán műsorával, hanem egész előadói stílusával, a kórusénekléshez való közelítésével is az angol hagyományokra alapoz. Ennek lényege többszörözött szólamokkal történő előadás esetén is az énekesek szólisztikus magatartása, a polifon dallamívek maximálisan individuális megrajzolása, az egész zenei folyamat kamarazeneszerű intenzitása. A dán együttes magas színvonalon szolgálja ezt az ideált, tagjai valóban énekszólisták, a megvalósítás perfekciója és hőfoka azonban valamelyest elmarad az iskola legjobb mai képviselőiétől, amilyen a Tallis Sholars vagy a Capilla Flamenca. Figyelemre méltó továbbá, hogy a két stílus közül a Pärt-kompozíciók tömb- és kórusszerűbb hangzása bizonyult „testhezállóbbnak" számukra: e művekben például ideális egységben, hajlékony puhasággal szólalt meg az a tenor szólam, amely a reneszánsz darabokban itt-ott élesen vagy nem tökéletesen csiszoltan hangzott.

A program régi része kifejezetten érdekesnek bizonyult; erre persze számíthattunk, hiszen az est karmestere PAUL HILLIER, az angol kóruszene kiváló reprezentánsa volt. A műsor szerencsésen vegyítette a 16. századi angol kóruszene legismertebb darabjait rejtettebb kincsekkel. A hangversenyt a kontinensen kevésbé ismert, de annál jelentősebb mester, John Taverner két kórustétele, a Kyrie Leroy és a The Western Wind mise Gloriája nyitotta; az első részben hallottunk két carolt, 1500 körüli karácsonyi éneket, mégpedig egyet a népdalszerű, egyet pedig a díszítettebb típusból. A második részben Tallis méltán híres nagyheti Lamentációinak el-ső felét, illetve, a koncert zárásaként, Byrd Négyszólamú miséjének fenséges Agnus Dei tételét adták elő. A Taverner-tételekben érzékelhetővé tették a középkorias ritmikák és technikák, illetve a hangsúlyos, teljes dúr harmóniák és a késő reneszánszosan telt hangzás együttes jelenlétét, szép ívekkel és kitűnő intonációval, bár némileg inhomogén hangzással. A két carol redukált együttessel szólalt meg (az első ezen belül csupa férfihangon); a második, jóval hosszabb, strofikus darab valóban szépen hangzott, és igazi, békés karácsonyi hangulatot teremtett.

A Tallis-műrészletet, a műsor régi fejezetének legnehezebb darabját nem egy tökéletlen szólamindítás árnyékolta be; viszont érzékenységével és expresszivitásával, dinamikai aktivitásával, s a nagy Jeruzsálem-siratás személyességével és intenzitásával mégis a hangverseny legjelentősebb zenei élményét jelentette, alkalmat adva Paul Hilliernek, hogy bebizonyítsa: vérbeli és szuggesztív előadóművész. De emlékezetes volt a Byrd-misetétel hallatlan simasága és nyugalma, hatalmas lélegzete is, a végső oldásnak az a szinte wagneri halogatása, amely az utolsó pacem kimondásának oly rendkívüli súlyt kölcsönzött -ismét Hillier előadói fantáziáját dicsérve.

Az Ars Nova Énekegyüttes - Felvégi Andrea felvétele

Arvo Pärtnek négy motettája szólalt meg a hangversenyen: a Most Holy Mother of God, a Morning Star, a The Peace of Jerusalem (amely a Tallis-darabot előzte meg) és a The Deer's Cry. Mint említettem, ezek technikailag is remek színvonalon, „anyanyelvi szinten" szólaltak meg a Pärt-szakértőnek is számító Hillier keze alatt.

A darabok közül a hangsúlyozottan tonális Most Holy Mother of God a maga kétségkívül szép hangzásával, repetitivitásával eléggé szegény volt eseményekben. A Morning Star ihletett természeti képe sokkal több részletszépséggel szolgált, és különösen makulátlanul szólalt meg. Nagyszabású felkiáltással kezdődött, és mindvégig drámai hangot ütött meg a békéért könyörgő The Peace of Jerusalem, amelyben a női énekeseknek köszönhettünk néhány élményszerű pillanatot, éteri szépségű akkordot. Az utolsó Pärt-mű, a Deer's Cry közhelyesebbnek hatott, ám ezt könnyen feledtette a rákövetkező Byrd-tétel. (Március 21. -Belvárosi Szent Mihály Templom)

MALINA JÁNOS

Rendhagyó programmal lepte meg a Tavaszi Fesztivál közönségét a NEMZETI   FILHARMONIKUS ZENEKAR ÉS ÉNEKKAR Bartók születésnapján. A műsorszámok több mint felét, a műsoridőnek pedig csaknem a felét kórusművek adták; igazán népszerű, sűrűn játszott mű egy akadt, az is Kodály Psalmus Hungaricusa, zárószámként; az első félidő lezárásaképpen pedig az 1. zongoraverseny hangzott fel, RÁNKI DEZSŐ szólójával.

A kórusművekkel kezdve: a program egyik különlegessége az volt, hogy néhány kórustétel két verzióban is megszólalt: a női és gyermekkarok hét darabja a koncert nyitószámaként az eredeti a cappella-verzióban, majd a második részben utólag komponált zenekari kíséretes formájában is felhangzott az est karmestere, Kocsis Zoltán vezényletével. A MAGYAR RÁDIÓ GYERMEKKÓRUSA (karigazgató: THÉSZ GABRIELLA) igen csiszolt és kulturált hangzással, a karmester kezdeményezéseire érzékenyen reagálva énekelt. Kocsis interpretációja bővelkedett üdítő impulzusokban -ilyen volt a nyitódarab, a Ne hagyj itt! szokottnál lassabb, a dallamvonalakat mégis erőteljesen kiemelő tempója, a Bolyongás néhány emfatikus hangsúlya, vagy a Cipósütés izmos és erőteljes befejező gesztusa. A kiszenekari kísérettel kiegészített verziók között akadtak, amelyeknek kísérete jelentős új szépséggel szolgált, ilyen volt a Ne hagyj itt!, s még inkább a Ne menj el!, a maga különlegesen gyengéd és lírai harmóniáival.

Az első részben előadott zongorakíséretes Négy tót népdal (a művet a korábbi magyar kiadások alapján Négy szlovák népdalként ismertük) kíséretét Ránki Dezső vállalta, s ezáltal elsősorban a nyitótétel, a kis ciklus legjelentősebb darabja nyert újfajta intenzitást, így vált jelentős lírai megnyilatkozássá, Bartók szlovák népzene iránti rajongásának megfogalmazásává. A mű eredeti, szlovák nyelvű verziójában hangzott el.

A második rész nyitószámaként a másfél évtizeddel későbbi, a cappella Négy magyar népdal szerepelt a programban. Ez terjedelmében, zenei szubsztanciájában is jóval nagyobb súlyú, s profi előadást kívánó mű. Kocsis szuggesztíven tolmácsolta mind az első két tétel tragikus és komor hangját (a másodikban különösen kifejező, súlyos tempót véve), mind a harmadik-negyedik tétel dévajságát. A Nemzeti Énekkar imponáló intonációs biztonsággal énekelt, ha adódtak is itt-ott hangzásbeli egyenetlenségek. Szép volt viszont A bujdosó kezdő lamentációja az alt szólamban, vagy a zárótétel triójának-Az én lovam pejkó - finom indítása.

Az 1. zongoraverseny kapcsán közhely a zongora ütőhangszerszerű használatára hivatkozni. Mint minden közhely, ez is csak korlátozottan érvényes: Ránki Dezső történetesen nem kíméletlenül kemény, „kopogós" zongorázással, hanem inkább a zongora és a valóban jelentékeny ütős szekció közötti érzékeny és sokrétű kölcsönhatások és kontrasztok „feltérképezésével" és hallhatóvá tételével tartotta ébren a közönség figyelmét. Kocsis szuggesztív s emellett elemző és rétegeket feltáró vezénylése életműbeli összefüggéseket is nyilvánvalóvá tett, a nyitótétel Négy zenekari darab-emlékeitől az Andanténak a kétzongorás-ütőhangszeres szonátát megelőle- gező, kamarazeneszerű faktúrájáig. A nyitótétel repetitív monotóniája mögött rejtőző komplexitás megmutatása Kocsis és Ránki közös érdeme. Az előadás legjelentékenyebb mozzanatának a lassú tétel bizonyult, amely ritkán szólal meg ilyen elementáris erővel, egyetlen ívben, a „menetelés a vérpadra" jelenet ilyen szuggesztív felidézésével. Hatalmas erővel robbant ki ebből a záró Allegro, s maradt is robbanékony és feltartóztathatatlan lendületű a maga kérlelhetetlen módján. A precízen és koncentráltan játszó Nemzeti Filharmonikusok együtteséből ki kell emelnünk az ütős szekciót, amely rendkívül összehangolt zenélésével mintegy második, egyenrangú szólóhangszerként vett részt az előadásban.

Brickner Szabolcs és Kocsis Zoltán - Hajdu D. András felvétele

Monumentális és szenvedélyes -talán ezekkel a szavakkal jellemezhetjük leginkább a Psalmus Hungaricust, amelyet záró számként hallottunk. Kocsis mintha azzal kísérletezett volna, hogy mekkora hangerő- és intenzitásbeli fokozást képes a zenekar a hangszín torzulásának és a hangzási egyensúly megbomlásának veszélye nélkül megvalósítani. Nos, az arányok fölötti kontroll a tetőpontokon -így az átok kimondásakor, vagy a végső megnyugvást megelőző érzelmi csúcson - mindenütt megmaradt, s a nagy fortissimók és a darab legbensőségesebb pillanatai közötti hatalmas dinamikai kontraszt éppenséggel a szerző szándéka szerint való volt. Oratóriumkórusként a Nemzeti Énekkar szinte újjászületett: telten és arányosan, a gyermekkarral együtt egyenesen élményszerűen szólt. Elismeréssel kell szólnunk BRICKNER SZABOLCS szólójáról is. Igaz, bizonyos kiejtésbeli modorosságok (lágy l-ek, egy-két, a rezonancia érdekében sajátos színnel ejtett magánhangzó) végig érezhetőek voltak éneklésében; ám magabiztos intonációja, erőlködés nélküli éneklésének eleganciája, dallamíveinek expresszív szárnyalása, s az énekesnek a zsoltáros alakjával való elhitető erejű azonosulása döntő szerepet játszott az előadás megérdemelten lelkes fogadtatásában. (Március 25. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

MALINA JÁNOS

Úgy általában nincs semmi baj az átiratokkal, de konkrét esetekben mégis elég sok probléma akad velük. Például akkor, amikor egy koncert teljes programja átiratokból áll, ahogy ez a MOSZKVAI SZÓLISTÁK estjén is történt. Csajkovszkij Firenzei emlék című szextettjét (op. 70) vonószenekarra átírni még nem olyan veszedelmes vállalkozás: kibírja az anyag. A jelentős késéssel kezdődő koncert Csajkovszkij-interpretációját felidézve okkal lehet a „dús, meleg, erősen vibrált, oroszos vonóshangzást" méltatni, ahogy azt tettem már nyolc évvel ezelőtt is, amikor az együttes -ugyancsak a Tavaszi Fesztivál meghívására -a pesti Vigadóban lépett fel, s az orosz mester Vonósszerenádját játszotta. Ezúttal a Thália Színházban zenéltek, a Vigadóénál is kritikusabb akusztikus feltételek mellett, olykor a légkondicionáló zümmögésétől kísérve. Ám semmi ok arra, hogy összességében csüggesztő benyomásaimat külső körülményekkel magyarázzam. Pedig a Firenzei emlékben nem csak a vérmes vonóshangzás, de olykor - különösképpen a scherzo-féle harmadik tételben - a játékosság, a könnyedség, a finomság is megjelent. Ám az együttes indiszponáltságát (netán felkészületlenségét?) elég egyértelműen jelezte, hogy jószerivel egyetlen „csont nélküli" generálpauzát sem hallottunk: a csöndekben mindig benne maradt valami kis hangmorzsa, s az indításoknál mindig akadtak, akik a többieknél leheletnyivel korábban indították vonójukat a húrokon. JURIJ BASMET karmesteri irányítása alatt meglehetősen darabosan bontakozott ki az egyes tételek formája.

Jurij Basmet -Felvégi Andrea felvétele

Változatosságra aligha törekedett az együttes, amikor a hangverseny következő és egyben utolsó számaként egy másik 1890-es évekbeli kamarazenei alkotás átiratát választotta. Maga Jurij Basmet alkalmazta brácsára és vonószenekarra Brahms op. 115-ös h-moll kvintettjét. Mint tudható, a művet Brahms eredetileg klarinétra és vonósnégyesre komponálta. A kvintett hangszerszerű elkötelezettségét nem csak az húzza alá, hogy az ihlető -több kései Brahms-műhöz hasonlóan -Richard Mühlfeld fenomenális klarinétjátéka volt. Hanem az is, hogy a lassú tétel nekibúsuló magyaros epizódjában a klarinét és a vonósok egyszerre csak cigányzenekarrá avanzsálnak. Mindezek ellenére tény: maga Brahms tette lehetővé - alkalmasint praktikus megfontolásokat is szem előtt tartva -, hogy a darabban alternatív megoldásként a klarinét helyett brácsát alkalmazzanak. Csakhogy innen még hosszú és rögös út vezet Basmet átiratához. Az egyik problémát a szólóbrácsa szerepe okozza, mely a zenekarral szembeállítva kvázi-koncertáló szerepbe kerül, holott zenei anyagai erre azért nem predesztinálják. A másik körülmény, ami szkeptikussá teszi a hallgatót, hogy a brahmsi kamarazene szövete egyáltalán nem helyezhető át magától értődően a zenekari hordozóra. Ezt alkalmasint Basmet is érezte, s ezért átiratában felváltva alkalmaz tuttiban játszó szólamokat és szólisztikus állásokat. Ám ez meglehetősen teátrális hatást kelt, s a megszólaltatást mintegy eleve a felidézés, a remake pozíciójába helyezi, mondván: ilyen volt - ilyen lett. Úgy éreztem, a Moszkvai Szólisták játékstílusa meglehetősen távol áll Brahms kamarazenéjének csendes intenzitásától, szívósan, szervesen épülő fokozásaitól. Az interpretáció bővelkedett patetikus gesztusokban, s a pillanatnyi hatáskeltések ára a zenei folyamat töredezettsége lett. Az együttest irányító Basmet brácsahangjának finomságát, érzékeny árnyalatait most is megcsodálhattuk. De az sem kerülte el figyelmünket, hogy a klarinétra írt gurgulázó futamokban némi maszatolásra is sor került, s hiányzott az energia, a vehemencia a vérmesebb szakaszok interpretációjából.

S aztán jöttek a ráadások. Ha az előzmények nem keltenek bennem enyhe spleent, s ha Bartók nem hiányzik a koncert programjáról, talán még viccesnek is találtam volna, hogy az együttes a magyar zeneszerző születésnapjáról a Happy Birthday to You szövegű közkedvelt dalocska sajátos -Monti Csárdásának stílusában fogant -feldolgozásával emlékezett meg. Az adott körülmények között azonban a gesztust inkább ízléstelennek éreztem. Nem okozott sok örömet Johann Benda egy lassú tételének előadása sem, a 18. századi zene „szép" megszólaltatásának kőkorszaki ideálját idézvén fel. S végül: Schnittke Polkája: karcos, gunyoros, fölényes, színes előadásban. Milyen jó lett volna, ha a koncert ekkor kezdődik el - ám a koncert ekkor fejeződött be. (Március 25. -Thália Színház)

PÉTERI LÓRÁNT

NIGEL KENNEDY ismét jött, látott és győzött. A közönség nagyobb, vagy legalábbis hangosabb részét mindenesetre meggyőzte arról, hogy nagyformátumú zenész, egyszersmind szeretetre méltó, aranyszívű vagány, aki minden lazasága mellett titokban Bachot is bámulja, és örvend az ő lelke, hogy Duke Ellington mellé csomagolva az ő zenéjével is megajándékozhatja közönségét. Nos, engem nem győzött meg. Nem erről győzött meg.

A rend kedvéért: Kennedy Bach- és Ellington-estjén -a program szerint -a gitáros DOUG BOYLE, a marimbán és vibrafonon játszó ORPHY ROBINSON, az ÓBUDAI DANUBIA ZENEKAR (kamarazenekara) és a négytagú(!), úgynevzett „NIGEL KENNEDY QUINTET" (TOMASZ GRZEGORSKI - szaxofon, PIOTR WYLEZ˙O∂ - zongora és csembaló, ADAM KOWALEWSKI - nagybőgő, KRZYSZTOF DZIEDZIC - dobok) működött közre. Az alábbiakban azonban elsősorban Nigel Kennedyről lesz szó.

Arról a Kennedyről, aki egyik mondatát, amely egyébként Bach nevét is tartalmazta, a What the fuck szavakkal kezdte (tolmácsolás szerencsére nem volt). Aki Bach a-moll hegedűversenyének zárótételében a kadenciában hosszan idézte az Akácos út, ha végigmegyek rajtad én kezdetű tömegkulturális objektumot (majd megszakadtunk a nevetéstől e szellemes huncutság hallatán). Aki nemcsak módszeresen végigcsókolgatta a pódiumon ülő nőnemű zenészeket, hanem, ha jól belegondolunk, vérbeli szexistaként viselkedett mindenkivel szemben, beleértve Bachot és a közönséget: aranyos jópofasággal palástolt leereszkedés (például a zenekar egy-egy versenymű-tételben partnerként szereplő, és kitűnően helytálló tagjaival szemben), a birtokos szerepének kisajátítása, infantilis szájbarágás és infantilizáló gesztusok -ez jutott mindenkinek. Aki tehát, így éltem meg legalábbis, folyamatosan erőszakot tett a hallgatóságon és a zenén, például ezzel az elképesztő mondattal: Ladies, gentlemen, and other types of people.

Nigel Kennedy - Hajdu D. András felvétele

Persze nem Kennedy az egyetlen művész, aki J. S. Bach nevét puszta PR-eszközként használja nevének fényezéséhez. Az ő játékával -hegedülésével és „Bach-felfogásával" -azonban alapvető színvonalbeli problémák vannak: technikailag nem nyújt annyit, mint a hazai szórakoztató zene területén működő jó néhány tiszteletre méltó hegedűs, zeneileg viszont ontja a hatásvadász vagy ízléshiányos megoldásokat: „cigányosan" megváratott té- telzáró akkordokat, groteszk dinamikai váltásokat. S az is túlmegy a tűréshatáromon, hogy Bach-tételeket ötletszerűen ragad ki ösz-szefüggésükből és tapsoltat meg külön-külön „számként"; adott esetben úgy, hogy a lassú tétel dominánson záródó vége örökre nyitva marad, ugyanis a zárótétel tonikai kezdete, amire rávezet, nem hangzik el. Na nem.

Mindennek az alaphangját az a színpadi show képezte, amit minden rosszindulat nélkül zenebohóc jellegűnek nevezhetünk a maga csetlés-botlásával, a vonó feldobásával és elkapásával, gegjeivel. A poénok azonban laposak, a tempó vontatott, a sztárallűrök idegesítőek. Nem, Kennedy showmannek sem jelentékenyebb, mint zenésznek. És főleg: nem érzi, mi az, ami megengedhető, és nem érti, hogy vannak egy műsorban összeegyeztethetetlen dolgok.

A Danubia Zenekar zenészei mit is tehettek volna? Jó képet vágtak, és hozták megszokott profi színvonalukat. Az est pozitív élményét azonban elsősorban Kennedy jazz bandjének tagjai jelentették. Duke Ellington számait remek előadásban hallhattuk, és nem is egy vérpezsdítő szólóteljesítménynek tapsolhattunk. Különösen Orphy Robinson ragyogó vibrafonozása, Tomasz Grzegorski szaxofonszólói és Krzysztof Dziedzicnek a dobok bűvölésében megcsillogtatott erényei maradtak emlékezetesek a szomorkás recenzens számára. (Március 26. -Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

MALINA JÁNOS

Az 1965-ben, Skóciában született EVELYN GLENNIE 12 évesen elveszítette hallását. Ennek ellenére nem mondott le a zenei tanulmányokról, sőt az első elutasítás után másodjára már az Angol Királyi Zeneakadémiára is felvették. Később ünnepelt, világjáró ütőhangszeres szólista lett, a műfaj egyik úttörője. Évente több mint száz koncertet ad, repertoárján túlnyomórészt kortárs művek szerepelnek, nevéhez seregnyi, neki dedikált kompozíció ősbemutatója fűződik. Az idei Tavaszi Fesztiválon adott hangversenyét megelőzően is járt már Budapesten. Az eseményre készülve elolvastam a néhány éve megjelent magyar kritikák egyikét, és meglepetten láttam: az írás szerzője egyetlen szóval sem említi, hogy a művésznő nem hall. Meglepetésem fokozódott a koncerten, amikor a Tavaszi Fesztivál műsorlapján szintén hiába kerestem ezt az információt. Elgondolkodtam és elszégyelltem magam. Nyilván arról van szó, hogy kritikus kollégám és a koncertszervezők tapintatosak, én pedig velük ellentétben elefánt vagyok a porcelánboltban, mert úgy gondoltam, Evelyn Glennie súlyos halláskárosodásáról lehet, sőt kell is a zenekritikusnak beszélnie.

 Evely Glennie - Felvégi Andrea felvétele

Tovább töprengve azonban arra a megállapításra jutottam, hogy mégiscsak nekem volt igazam. Evelyn Glennie sorsának ez a mozzanata ugyanis nemcsak hogy nem titok, hanem éppenséggel művészi pályájának legfőbb üzenete. A vele foglalkozó internetes források többsége a legelső bekezdésekben említi a majdnem teljes halláskárosodás tényét, sőt szintén az interneten egy félórás film is látható, Evelyn Glennie shows how to listen (a magam szabad fordításában: Evelyn Glennie hallani tanít) címmel. Ebben a rendkívül érdekes műsorban a művésznő többek között arról beszél, hogyan tanulta meg, hogy a talpával, a tenyerével, az ujjai hegyével, a fejének csontozatával és végeredményben az egész testével érzékelje azokat a rezgéseket, amelyeket mi, egyszerű földi halandók a dobhártyánkon át fogadunk magunkba. Evelyn Glennie tehát az újító szellemű gondolkodás és a küzdeni akarás kettős ügynöke, akinek művészi karrierje tulajdonképpen nem arról szól, hogy egy bájos és energikus hölgy milyen virtuózan és szuggesztíven játszik különböző ütőhangszeres műveket, hanem inkább arról a banális, ám elégszer el nem ismételhető igazságról, hogy az értelmes célokért folytatott küzdelmeket soha nem szabad föladni, és hogy az ember, amíg él, soha ne érezze magát legyőzöttnek. Evelyn Glennie a jelek szerint nem legyőzött, hanem győzedelmes ember, teljes életet él, és a koncerten több pozitív energia sugárzott belőle, mint a teremben helyet foglaló közönség valamennyi tagjából együttvéve.

Mindezek összefoglalása után a kritikusnak persze az is feladata, hogy szokványos módon véleményt mondjon a hallottakról. Ami az ütőhangszeres játékot illeti, e téren mi, Magyarországon nagyon el vagyunk kényeztetve. Hazánkban dolgozik a világ egyik legjobb ütőhangszeres kvartettje, az Amadinda, melynek négy tagja minden fellépésén párját ritkító virtuozitással és muzikalitással játszik. Evelyn Glennie-nek azonban az Amadinda tagjaival való összehasonlításban sem kell szégyenkeznie. Ezt mutatta már a nyitószám is, Vivaldi eredetileg sopranino furulyára komponált C-dúr versenyműve, amelyet a szólista dolgozott át vibrafonra és vonósokra, s a KELLER ANDRÁS vezényelte CONCERTO BUDAPEST alkalmazkodó kíséretére támaszkodva csevegő könnyedséggel, szellemesen, változatos karakterekkel és mindvégig fölényes hangszertudással adott elő. Műsorának további két számában a kortárs zene népszerűsítőjeként lépett pódiumra. Két nagyon különböző kompozíciót hallottunk tőle. James Macmillan Veni, veni, Emmanuel -versenymű ütőkre és zenekarra című, 1992-es keltezésű darabja az ütőhangszerek egész arzenálját vonultatja fel, rendkívül mutatós, hatásos, gazdag hangzású és terjedelmes darab, amely a ma divatozó, népszerűségre kacsintó eklektika stílusában fogant, s a hagyományosan érdes kortársi hangzástól a musical-emlékeken vagy épp jazzes hatásokon át egészen az Arvo Pärt világát idéző neoprimitív konszonáns zsongásig mindent magába fogad. Askell Masson Koncertdarab kisdobra és zenekarra című 1982-ben keletkezett kompozíciója rövidebb, anyaga koncentráltabb, jelentős szerepet játszik benne a monotónia és a fokozás, a szólistától pedig nem annyira a sokoldalúság, mint inkább az állóképesség és az erőteljes, rendkívül ritmikus játék erényét követeli meg. Evelyn Glennie mindkét darabot úgy szólaltatta meg, mint aki anyanyelvén beszél, összjátéka a Keller által pompásan betanított és kitűnően vezényelt zenekarral kifogástalan volt, zenei jelenlétéből pedig áradt a szuggesztivitás. A műsor befejező számaként a Concerto Budapest Keller András irányításával nem felfedezően eredeti, de mindvégig igényesen kidolgozott, erőteljes, színgazdag tolmácsolásban adta elő Muszorszkij Egy kiállítás képei című ciklusát Ravel hangszerelésében. (Március 27. -Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

CSENGERY KRISTÓF

Fokozatosan oldódó, sőt végül egészen pompás hangulatban, egyszersmind az elejétől a végéig a legmagasabb szintű profizmus és összpontosítás jegyében zajlott az AMADINDA ÜTŐEGYÜTTES koncertje. A jól bevált Amadinda-recept három komponenséből -kortárs ütős zene, tradicionális zene és klasszikus darabok ütős átiratai -most a harmadik hiányzott, de ez mégsem akadályozta meg, hogy a hangverseny után a teljesség élményével távozzunk. Az Amadinda, mint mindig, arra is emlékeztette hallgatóit, hogy a „kortárs" zene kategóriáját is óvatosan kell kezelnünk: vajon kortársként tekinthetünk-e egy harmincöt évvel ezelőtt született műre (az időbeli távolság akkora, mint Bartók Concertója és Ligeti Hungarian Rockja között)? Mint az elmúlt időben egyre gyakrabban, ezúttal is két (még) fiatal(abb) ütőművész társult Bojtos Károlyhoz, Holló Aurélhoz, Rácz Zoltánhoz és Váczi Zoltánhoz: Tömösközi László és Szabó Mátyás. Kiváló előadókról van szó, akiknek a jelenléte a repertoár bővítését is lehetővé teszi az Amadinda számára, jelenlétük tehát igazán nem igényel semmilyen ideológiai megalapozást. De talán nem túlzás arra gondolni, hogy az akadémiai tanulmányaikat három éve Rácz Zoltánnál elvégzett művészek jelenlétében kifejeződik az a felelősség is, amelyet az Amadinda érez az általuk művelt speciális előadói kultúra utánpótlásának megteremtéséért.

A hagyományos kínai zene védjegye alatt futott két szekció is: ebből legélénkebben a különböző méretű, de egyként élvezetesen átható hangú réztányérok társalkodásának emlékét őrzöm. Mert hol játékos, hol rátarti társalgás volt ez a javából: motívumok laza adogatásával, aztán ellentmondást nem tűrő utasításokkal, vitával és egymásra hangolódással. Wan-Jen Huangról, az Adventure című mű szerzőjéről hevenyészett utánjárási kísérletem alapján sem tudok különösebb részletekkel szolgálni. A mű, mely magyarországi bemutatóként hangzott el -most a műsorfüzetet idézem -„három szakaszból áll. Az első részt a marimba indítja, a szabályos ritmika egy magányos felfedező alakját vetíti elénk, aki épp egy újabb kaland előtt áll. Ismeretlen dolgokkal fog találkozni, ezt jósolja a folytatásban hallható dobok hangja. Nagy kedvvel veti magát az újdonságok világába, nem zavarja, hogy nem tudja, mi fog történni ezután. A második szakasz energikusabb zenéje a mozgást, a szabadságot, egy képzeletbeli préri tágasságát sugározza. A harmadik szakasz fordulatai, meglepetései misztikus világba vezetnek." E háromrészes processzus jól átélhetővé vált, ám érdekes tapasztalatnak bizonyult, hogy a koncerten elhangzott egy másik mű, mely igen hasonló formai elgondolással sokkal elementárisabb élményhez vezetett. A Tokióban született, s a hatvanas évek közepétől Párizsban élő Yoshihisa Taïra (1937- 2005) hat ütősre írta Hiérophonie V című művét. Az 1975-ben született mű technikai leírása helyett álljon itt egy naiv és önkényes program - annak jelzésére, hogy az előadás magával ragadott. A mű első fejezetében hat szamuráj csatakiáltásoktól hangos viadalába csöppenünk: a mindenki ádáz harca ez mindenki ellen, melynek végeztével egy harcos marad csupán talpon. Győzelme révén megnyílik előtte a kapu, mely a misztikus túlnanra nyílik: magányosan bolyong az ismeretlen és beláthatatlanul tágas tájékon. E titokzatos rezdülésektől kísért út - a második fejezet - végén szólal meg a hang: eleinte nagyon halk, távoli, de egyre csak ismétlődő és folyamatosan közeledő-felerősődő tompa ütések. Ez az igazi ellenség hangja, akivel - kivel is? önmagával? a démonnal, aki mindig is rá várt? - hősünknek most meg kell vívnia nagy párviadalát. Az első fejezet harcát jócskán felülmúló hatalmas fokozás csúcsán nagydobok próbálják lebírni egymást, de mindhiába. A győztes valamennyi előadó - s valamennyi hallgató.

 Az Amadinda Ütőegyüttes - Felvégi Andrea felvétele

Egészen másfajta zeneiség képviselője az ugyancsak Tokióban született Jo Kondo (1947) kompozíciója, a három marimbára írt A Volcano Mouth (1986). Végig a dinamika alsó határán mozgó, statikus, kontemplatív mű: nagy gonddal kikevert akkordok (vagy inkább hangfürtök) talán kissé túlságosan is hoszszúra nyúló sorozata.

A koncert közepén hangzott fel Holló Aurél új magyarországi bemutatója: Gamelan-bound / beFORe JOHN2. Szellemes, élvezetes, humoros zene, amely -nem fognak meglepődni -nem csupán játékosi, de szervezői virtuozitást is igényel a hatalmas hangszerarzenál felett diszponáló muzsikusoktól. No és persze az együttműködés, az egymásra való odafigyelés maximumát is - de hát ebben nem volt hiány. Aligha én vagyok az egyetlen, aki a mű megszólaltatása közben alig tudta levenni a tekintetét a számtalan különleges hangszer legkülönlegesebbikéről. A tekintélyes méretű, jól hangolt instrumentumot különböző méretű szürke műanyag lefolyócsövekből állították össze; megszólaltatásához a játékos tömör szivacscsal mér puha csapást a csövek nyílására, semmihez sem hasonlítható, mélyen búgó hangokat hozván létre.

Ráadásként pazar bolgár népzenei összeállítást kaptunk. (Március 28. -Thália Színház)

PÉTERI LÓRÁNT

ERWIN SCHROTT romantikus áriaestje -fogalmazzunk így -többet nyújtott annál, mint amennyit a címe ígért. A műsoron valóban szerepelt két korai romantikus opera egy-egy áriája, ezeket azonban nem a világhírű, uruguayi születésű basszbariton, hanem a tavalyi pécsi Operália egyik díjnyertese, AUXILIADORA TOLEDANO énekelte: ő akkor különdíjként nyerte el az idei fellépést a Budapesti Tavaszi Fesztiválon. A kitűnő fiatal szoprán tehát eleve többlet volt, és valódi nyereség. További énekelt operarészletként egy Donizetti-duetten kívül csupa Mozartot hallottunk, ám a közreműködő FILHARMÓNIAI TÁRSASÁG ZENEKARA négy romantikus operából (Puccinit ideszámolva) is játszott zenekari részleteket az est karmestere, PIER GIORGIO MORANDI vezényletével. Mintegy meghirdetett ráadásként pedig négy énekelt tangót adott elő Schrott, lazításképpen, dél-amerikai koloritként, és egyszersmind a maga javára billentve a mennyiségi mérleget partnerével szemben, aki vele minden tekintetben egyenrangúnak bizonyult, sőt örvendetes módon stílusban, játékban remekül harmonizáltak egymással.

Erwin Schrott - Felvégi Andrea felvétele

Schrott karrierjének legkiemelkedőbb sikereit Don Giovanni szerepében aratta, ugyanakkor gyakran alakítja Leporellót és Figarót is. Ezen az estén éppen ezekből a szerepeiből adott ízelítőt: a koncert első énekes számaként Don Giovanni szerenádját énekelte, majd a második rész vége felé partnerével mint Zerlinával adta elő a La ci darem la mano kettőst; Leporellóként a Regiszteráriát, Figaróként pedig a IV. felvonásbeli áriát hallhattuk tőle. Mindez az Auxiliadora Toledano által énekelt két áriával együtt sem túlságosan sok egy áriaestre (nem csoda, hogy így tangóéneklésre is jutott idő). A műsor „fő" részét végighallgatva azonban egyáltalán nem tűnt soványnak vagy aránytalannak, s ez elsősorban a két énekesi teljesítmény súlyának köszönhető.

Mint már Don Giovanni rövid szerenádja is elárulta, Schrott rendkívüli hang és magabiztos technika birtokosa, aki rendkívüli színpadi kisugárzással rendelkezik, ám ezt össze tudja kapcsolni a legapróbb zenei részletek szigorúan tudatos kontrolljával. A Schrott-jelenségben kétségtelenül erős a narcisztikus elem, az énekes láthatóan élvezi a hangjának és sármjának kijáró csodálatot. A Regiszteráriában pedig néha az volt az érzésem, hogy kissé túladagolta a burleszket, a zenei folyamat mögül való cinkos kikacsintást. De aztán újra tapasztalnom kellett, hogy számára ugyanakkor a komédiázás is véresen komoly dolog, koncentrációja maximális, és minden hangra, minden gesztusra kiterjed, amint ezt talán a Figaro-áriában hallhattuk a legmeggyőzőbben. Az pedig különösen rokonszenvesnek bizonyult, hogy a két kettősben semmiféle hegemóniára nem törekedett fiatalabb partnerével szemben, és miután Toledano ugyancsak remekelt mind énekesként, mint pedig színészként, két élményszámba menő zenés színpadi jelenetet láthattunk-hallhattunk tőlük. Igaz ez a fent említett Mozart-duettre is, de különösen testhezállónak bizonyult számukra A szerelmi bájital Adina-Dulcamara duettjének százszázalékos buffa-világa, kitűnő alkalmat adva a finom jellemkomikumra. Ám mindkét kettős hatását a hangok szépsége és a két énekes zenei biztonsága és igényessége alapozta meg.

Auxiliadora Toledano természetes sötét árnyalattal színezett, ugyanakkor rendkívül hajlékony és hallatlanul kiegyenlített hanggal rendelkezik, és koloratúrája is kitűnő, noha egy-egy csúcshangja el-elvékonyodott kissé. Schrottéval közös erénye a szárnyaló dallamépítési képesség, amely az ő esetében is kiforrott technikával és a zenélés tudatosságával párosul. Emellett született színpadi jelenség, imponáló mozgáskultúrával. Gilda áriájában nem csak szépen énekelt, de egy szempillantás alatt jellemet is teremtett; Az alvajáró Aminájaként az idővel való remek gazdálkodását és virtuóz koloratúráit élveztük elsősorban. A Filharmóniai Társaság Zenekara kitűnő formában, telt hangzással játszott, és szép fúvós és vonós szólóteljesítményeket is hallottunk tőlük. Pier Giorgio Morandi kellő ambícióval és koncentrációval, precízen irányította a zenekart, s a Verditől, Rossinitól, Bizet-től és Puccinitól származó zenekari tételek remek karakterekkel, csiszolt előadásban szólaltak meg. A jutalomjátékként énekelt tangókban KEREK ISTVÁN hegedűn, ZÁDORI LÁSZLÓ zongorán, ÁCS PÉTER nagybőgőn, MARCELO NISINMAN pedig speciális harmonikán működött közre. (Április 1.-Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

MALINA JÁNOS

Az IL GIARDINO ARMONICO operazenekarként, vezetőjük, GIOVANNI ANTONINI pedig operakarmesterként mutatkozott be a Tavaszi Fesztiválon. Illetve tulajdonképpen oratóriumot kellett volna írnom, de hát az olasz szövegű nagyböjti római oratóriumot csak témája különbözteti meg az olasz operától -különösen Händel La resurrezione című oratóriumát, amelyben igazi kórus sincsen, s amelyet az 1708-as húsvét vasárnapi bemutatón, ha nem is valódi operaházban, de fényűző külsőségek között, szcenírozva adtak elő. (A darab egyik áriája például, előadójával, Margherita Durastantival együtt, zenei változtatás nélkül vonult át a következő évben Velencében bemutatott Händel-operába, az Agrippinába.)

Az előadás húsvétra történő időzítése tehát megfelelt a témának és az eredeti bemutatónak, habár egy kis finomhangolás még jót tett volna, mert a feltámadásról szóló híradást kissé bizarr volt nagypéntek estéjén hallani. Ez persze semmit sem von le az előadás értékéből, mint ahogy az sem, hogy a Müpában a zeneileg is fényűző bemutató létszámának alig több mint felét tette ki a zenekar, vagy hogy ezúttal nem szerepeltek benne kasztráltak.

Az oratóriumnak öt szereplője van: az Angyal, aki egy Luciferrel perlekedő Arkangyalból és az üres sír kövén ülő és a feltámadás örömhírét bejelentő evengéliumi Angyalból van összegyúrva; Lucifer; János apostol, Mária Magdolna; és a „másik Mária" (aki egyszerűen férje, Kleofás neve alatt szerepel a partitúrában). A keresztre feszítés és a feltámadás időpontja között vagyunk. Az Angyal és Lucifer vetélkedéséből, a két Mária és János gyászából, szenvedéséből, reménykedéséből, majd örvendezéséből veszi anyagát az a librettó, amely mai ízlésünk szerint sokszor dagályos, naiv vagy éppenséggel blaszfémikus, mert olyan festőien tobzódik a fájdalomban, oly gyermeki módon színezi ki a részleteket, vagy éppen olyan kendőzetlenül tükrözi Mária Magdolna rajongásának szerelmi természetét, ami valóban egyedül az olasz barokkra jellemző. Így persze drámai cselekmény híján is alkalmat nyújt a zeneszerzőnek a legváltozatosabb karakterek megkomponálására. Ha az áriákat tekintjük, megszólal a darabban a bosszú, az éjszaka, a viharban hánykolódó hajó, a gyász, a vívódás, az epekedés, a bizakodás, a szégyen és az ujjongás hangja, a két duettben pedig a két Mária testvéri szeretetének, illetve az Angyal és Lucifer éles szembenállásának szélsősége.

A mű semmivel sem támaszt kevésbé magas követelményeket az előadókkal szemben, mint bármelyik későbbi Händel-darab. A zenekarnak számos kényes vagy virtuóz tételben kell helytállnia; különösen a baszszusszekcióra, illetve az oboákra hárul nehéz feladat. A szólócsellista, PAOLO BESCHI nem is játszott mindig olyan meggyőzően, ahogy azt az együttestől megszokhattuk, s a rajta kívül violonét, fagottot és lantot tartalmazó basszusszekció néha intonáció tekintetében sem jutott teljes egyetértésre. Az egész zenekarról is elmondható, hogy fegyelmezetten, sokfajta színnel játszott, de a tökély lehengerlő érzetével ezúttal adós maradt. Antonini vezénylésében viszont most is találkozott a kirobbanó zenei temperamentum a részletekre, illetve az egyes előadókra való gondos odafigyeléssel, a karakterek és a tempók remek megválasztásával.

 Maria Espada, Roberta Invernizzi, Jeremy Ovenden, Marina da Liso, Giovanni Antonini, Luca Pisaroni és az Il Giardino Armonico  - Felvégi Andrea felvétele

Az énekesek zeneileg, a formálás biztonságát, az intonációt, a stílusismeretet tekintve egyenletesen magas színvonalat képviseltek. Hangi szempontból azonban elsősorban a két férfi énekes jelentett igazi élményt. LUCA PISARONI fenomenálisan énekelte Lucifer szerepét, monumentális alakot, bizonyos fokig drámai tényezőt hozva létre az újszövetségi környezetben voltaképpen idegen figurából. Jánosként JEREMY OVENDEN remekelt, egy vérbeli olasz karakterével, könnyű, szárnyaló és mégis magvas, érzéki szépségű hangon, ugyanakkor a szerep gyengéd és részvétteli vonásait is megrajzolva. Az Angyal igen díszített és nehéz, szenvedélyektől feszített szólamát MARÍA ESPADA rendkívüli virtuozitással, könnyed és erőteljes koloratúrákkal énekelte, mindjárt az első áriában teljes sebességre kapcsolva az előadás motorját. Virtuozitása és magabiztossága azonban, amellyel dramaturgiai funkcióját nagyszerűen ellátta, nem párosul különösebben tartalmas hanggal; éneklésmódja, hangadása nem nélkülöz némi gyermeki színt. Mária Magdolna szerepében ROBERTA INVERNIZZI igazán elhitető erejű alakítást nyújtott, s a produkció leginkább lebilincselő lírai pillanatai az ő nevéhez fűződnek, mindenekelőtt a második rész legkülönösebb és leggyönyörűbb lassú áriája, a Per me già di morire révén. Szövegmondása azonban a többiekénél kevésbé plasztikus, a szerepnek megfelelő sötétebb szoprán szín valamiféle fedett, kevésbé kifelé sugárzó hangadással párosul. A másik Mária alt (eredetileg kasztrált) szerep, de súlya alig kevésbé jelentős a Magdolnáénál. Ezt MARINA DA LISO énekelte, némi művi sötétítéssel -akár azért, mert a szólam kissé mély volt a számára, akár alkati adottságként. Ám az ő zenei érzékenysége, vonalérzéke is kiváló, amint azt nem csupán Magdolnával énekelt első részbeli, emlékezetesen szép és élő duettjében, hanem Augeletti, ruscelletti kezdetű, világiasan idillikus második részbeli áriájában is bizonyította. (Április 2. -Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

MALINA JÁNOS

Az angol régi zenei iskola két fogalommá   vált énekesével, EMMA KIRKBY-vel és MICHAEL CHANCE-szal látogatott el a Tavaszi Fesztiválra a londoni FLORILEGIUM együttes, amelynek az ismert barokkfuvola-játékos, ASHLEY SOLOMON a művészeti vezetője. Műsorukon Vivaldi és Pergolesi részben méltán jól ismert, részben ismeretlen művei szerepeltek. A consort a vezetőn kívül zenekarként is funkcionáló öt vonós hangszerből, valamint a billentyűs continuót csembalón és orgonán játszó JAMES JOHNSTONE-ból és a teorbán közreműködő DAVID MILLER-ből állt.

Michael Chance - Felvégi Andrea felvétele

Bevezetőül Vivaldi egyik vonószenekari sinfoniáját játszották lendületesen, kulturáltan, stílusosan -ha nem is a legkiválóbbakra jellemző szuggesztivitással és perfekcióigénnyel. Ugyancsak Vivalditól következett ezután az obligát fuvolás F-dúr Stabat mater Emma Kirkby szólójával. Az utóbbi évtizedek régi zenei énekstílusára művészként és tanárként is jelentős hatást gyakorló Kirkby hangja, technikája ma is úgyszólván érintetlen, ám ami személyes stílusából továbbra is érvényes, az leginkább a barokk stílus, a barokk kifejezésmód anyanyelvi szintű ismerete. Vibratót csak módjával alkalmazó, és főleg a magasságokat inkább elvé- konyító, mint megtámasztó, kissé gyermeki színt eredményező éneklésmódja, ma úgy érezzük, már nem szolgál a régi zenei énekstílus mintájául, s inkább a reneszánsz-kora barokk repertoár könnyedebb, dalszerű részéhez illik elsősorban. Kirkby azonban érzékeny, s ha nem is súlyos, de jelentékeny énekes egyéniség, s a Vivaldi-motettát üdén, finoman, pasztorális és táncos karaktereit különösen jól érvényesítve adta elő. Az obligát fuvolaszólamot Ashley Solomon puha, gömbölyű, bár nem különösen magvas hangon, válozatos artikulációval és zeneileg hajlékonyan játszotta.

Innentől Pergolesi kompozíciói szerepeltek a műsoron: előbb a nápolyi mester D-dúr fuvolaversenye következett hangszeres közjátékként, majd a koncert második felében egy másik, G-dúr koncert is megszólalt; mindkettő brácsa nélküli, eleve inkább szólóvonósokkal történő előadásra szánt kamarakoncert, könnyed hangvételű, szinte divertimento funkciójú darab; közülük talán a második, rövidebb mű volt érdekesebb a gáláns stílust idéző, érzelmes lassújával és néptáncszerű zárótételével. Solomon élvezetesen, elegánsan abszolválta a feladatokat.

A műsor tartalmasabb részét két Pergolesi-motetta: az altra és zenekarra komponált, és az első félidő zárásaként előadott f-moll Salve Regina, illetve a második félidő súlypontját képező, mindkét énekest foglalkoztató, jól ismert, ugyancsak f-moll hangnemű Stabat mater alkotta. Az előbbi darab zeneileg méltó párja a híresebb Stabat maternek, mélyen átélt, expresszív mű ez is. Különösen megkapó volt a fájdalmas Ad te suspiramus, és a felirata szerint is „Amoroso" Et Jesum tétel. Michael Chance éneklése azonban bizonyos fokig csalódást okozott. Az ő éneklésének kifejezőereje, nem mindennapi vonalérzéke szép pillanatokat szerzett a hallgatónak. Teljesítményére azonban bizonyos állandóan jelenlévő technikai problémák vetettek árnyékot. Egyrészt az volt a benyomásunk, hogy az egész szólam mély volt a számára; a legtöbb helyen kissé forszíroznia kellett a megfelelő hangerő eléréséhez, s ez nemcsak a hang simaságát befolyásolta kedvezőtlenül, de valamennyire az intonációt is bizonytalanná tette. Amikor szólama magasabb regiszterbe emelkedett, rögtön meggyőződhettünk arról, hogy hangilag ott érzi jól magát igazán.

A Stabat mater ugyancsak vegyes élményeket hozott. A két énekes zeneileg, stilárisan harmonizált egymással, például igen érzékenyen, sőt érzékien énekelték a barokk súrlódás-oldás sorokat. A gyönyörű, kifejező megoldások azonban kiábrándító hangindításokkal és kifejezett hamisságokkal váltakoztak; ebben a tekintetben Chance problémái Emma Kirkbyre is kisugároztak. Itt még a különben megbízható vonósok sem játszottak mindenütt kifogástalan tisztasággal. Mégis volt egy zavartalan szépségű szakasz, ami sok mindenért kárpótolt: a zárótétel Quando corpus szakaszának piano dinamikája átmenetileg elhárította az intonációs problémákat, s ez a rész megindító expresszivitással és tökéletes kivitelben szólalt meg. (Április 4. -Uránia Nemzeti Filmszínház)

MALINA JÁNOS

Idén volt harminc éves a Tavaszi Feszti vál: a budapesti zenebarátok és az idelátogató külföldiek először 1980-ban találkozhattak a kivételesnek szánt márciusi kínálattal. A jubileumi év rendezvénysorozatának becsületére válik, hogy a szervezők mellőztek mindennemű öntömjént: egy fesztivál eleve ünnep, ne ünnepelje tehát önmagát. Nem is ünnepelte, legfeljebb a záró koncert műsora tartalmazott utalást: ezen az estén olyan kompozíciók szólaltak meg, amelyek harminc esztendeje is terítéken voltak.

És persze olyan zenekar játszott, amelyet a magyar kultúra három évtizede és ma egyaránt büszkén tehetett és tehet a nemzetközi kirakatba. Az utóbbi időben sok szó esett az 1963-ban alapított LISZT FERENC KAMARAZENEKAR megújulásáról. ROLLA JÁNOS művészeti vezető és koncertmester a fokozatos fiatalítás módszerét választotta: a kottapultok mögött egyre több tehetséges, rátermett fiatal jelenik meg, de ma is ott vannak néhányan a régiek közül, akik a próbákon vélhetően átadják negyvenhét év munkájából mindazt a tudásban, tapasztalatban leszűrődött hozamot, amely egyáltalán átadható. A legfőbb átadó persze Rolla, aki ma is egyetlen kézmozdulattal tesz világossá tempót, egyetlen szemvillanással teremt meg tételkaraktereket. Magam eléggé nagyra becsülöm azt az energiával és életörömmel telített stile concitatót, amellyel a Giardino Armonico játssza az olasz barokk szerzők concertóit, úgyhogy ha meg merem kockáztatni, hogy Rolláék bevezetőként előadott Corellije (D-dúr concerto grosso, op. 6/4), a maga meleg fényű hangzásával, dinamizmusával, frissen és feszesen pergő apró ritmusértékeivel megállta a helyét a nemzetközi number one mellett, akkor ez jelen sorok írójától az elképzelhető legnagyobb elismerés. Hasonlóan szép élményt szerzett a zenekar másik önálló száma a szünet után, csak éppen hazai terepen: Rolláék Bartókot anyanyelvükként beszélik, a Divertimento súlyai, hajlításai, folklórzamatai a lehető legtermészetesebben születnek meg vonóik alatt. Így történt ez most is, de hozzátehetjük, hogy a mű ezúttal mintha a szokottnál is csiszoltabban és tisztább körvonalakkal szólalt volna meg, ünnepi kivitelezésben, markánsan tömör nyitó Allegro non troppóval, széles érzelmi-dinamikai ívet rajzoló Molto adagióval, s végül parasztos temperamentumú Allegro assaival.

A két zenekari műhöz három versenymű társult: kettő az első, egy a második részben. A magyar trombitástársadalom világszerte sikeres fiatal képviselője, BOLDOCZKI GÁBOR egy nemlétező Bach-„oboaverseny" (A-dúr concerto, BWV 1055) trombitaváltozatát adta elő. Ez a kiváló művész sajnos folyamatosan kompenzál: igyekszik a köztudatban a trombitához és a trombitajátékhoz tapadó képzeteket cáfolva játszani. Produkciójából száműz minden nyersebb-markánsabb megnyilvánulást; ha csak lehet, piano vagy legfeljebb mezzoforte nála a dinamika. A nyitótételt szépen, kulturáltan fogalmazta meg, muzsikálása könnyed  volt -csak az egyéniség hiányzott belőle. A lassúban különösen úgy éreztem, hogy bátortalan, „biztonsági" karakterizálással zenél. Az pedig kifejezetten elkedvetlenítően hatott, hogy még a finálé dinamikus, örömteli zenéjétől sem jött tűzbe. Aki szégyelli a trombitát, miért játszik rajta?

Gyenyisz Macujev - Hajdu D. András felvétele

Az est műsorán szereplő két zongoraverseny szólistájával kapcsolatban nem egyszer mondogattam már magamban: szeretném egyszer Mozart-játékosként hallani -akkor majd kiderül, kicsoda valójában. GYENYISZ MACUJEV ugyanis eddig jórészt Csajkovszkij- és Rahmanyinov-koncertek előadójaként fordult meg Budapesten, és gyakran tapasztalható, hogy aki ezekben bombasztikus játékával lehengereli a közönséget, egy Mozart-zongoraversenyben technikailag helytáll ugyan, zeneileg azonban elvérzik. Macujev esetében most eljött az igazság pillanata -és az igazság az, hogy a G-dúr zongoraverseny (K. 453) nem mutatta ugyan született Mozart-interpretátornak, ám sok kellemes részlettel ajándékozta meg a jelen- lévőt. A nyitótételben ritmikus, szabatos zongorázás örvendeztetett meg kristályos hanggal és plasztikus billentéssel - igaz, a Gulda-Say-Mustonen-vonalat folytató nyughatatlan manierizmus nyomait is felfedezhettük ebben a zenélésben. Az Andantét Macujev olyan romantikusan ábrándozta végig, mintha nem is Mozart-zongoraversenyt, hanem Chopin-noktürnt hallanánk. Legvonzóbbnak talán a finálét éreztem: tetszett a karcsú tónusú, könnyed zongorázás légiessége, és szellemesnek éreztem az operafinálé-befejezés rácsodálkozó gesztusú tolmácsolását. A második részben Macujev és Boldoczki együtt lépett pódiumra Sosztakovics obligát trombitát is foglalkoztató c-moll zongoraversenyében (op. 35). Ez mindkettejük számára ideális lehetőségeket kínált: Boldoczkit kicsalogatta a defenzív hangszerjáték fedezéke mögül, és életteli, egészséges temperamentumú játékra ösztönözte, Macujev számára pedig a mű groteszk-burleszk karakterei lehetőséget adtak arra, hogy a nehézsúlyú zongorázás iránti eredendő vonzalmát legitim keretek között élje ki. Ezt tette - lenyűgöző eredménnyel. De nemcsak viharzást és tudatosan túlrajzolt karaktereket hozott a Sosztakovics-előadás: a lassú középtételben gyönyörű, fájdalmasan lírai muzsikálást köszönhettünk Macujev kivételes formátumú játékának. Ne vegye vétkemül az olvasó, de a ráadások elől elmenekültem: korábbi budapesti fellépésein a műsoron kívüli bravúrdarabok ajándékcsomagjának átnyújtásakor Macujev már oly sokszor dobta sutba a legelemibb jó ízlést, hogy ezúttal nem vágytam e lehangoló élménnyel való újbóli találkozásra. (Április 5. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. A Budapesti Tavaszi Fesztivál valamennyi eseményének rendezője a Budapesti Fesztiválközpont)

CSENGERY KRISTÓF