Die glückliche Hand című, 1913-ban befejezett operájában    Arnold Schönberg -közvetlenül a mű kulcsjelenetét kö  vetően -a következő utasításokat jegyzi a partitúrába:  „Amint sötét lesz, szél kerekedik. Először csak gyengén susogva, aztán egyre fenyegetőbben. A szél e crescendójával egy időben a fény crescendója is végbemegy. E crescendo egy halvány, vöröslő fénnyel kezdődik (felülről), amely a barnán át piszkos zöldbe fordul át. Ez a zöld előbb sötét kékes-szürkévé változik, majd lilává. A lilából kiválik egy intenzív sötétvörös, amely mind fényesebb és rikítóbb lesz, azáltal, hogy, miután a vérvöröset elérte, egyre inkább narancscsal és sárgával keveredik, mígnem a rikító sárga magára marad; lassanként ez a fény világítja meg a második üreget. Ez az üreg már a fényjáték kezdetén nyitva van. Most tehát újból sárga fényben úszik... A férfinak a fény és vihar e crescendóját úgy kell megjelenítenie, mintha mindkettő belőle áradna."1 Schönberg, aki a szóban forgó alkotását maga zenedrámának nevezi, úgynevezett boroszlói beszédében2 fontos adalékokkal szolgál az iménti szöveghely megértéséhez: „A Die glückliche Hand mármost jóval a háború előtt keletkezett, egy olyan korban, melyben a realizmus már legyőzetett, és a szimbolizmus is a végét járta. Mint minden ilyen periódusban, akkor is úgy érezhette az ember, hogy a régi eszközökkel már nem lehet továbblépni, hogy kiapadt a kifejezés és ábrázolás eszköztára. Mindenki új alkotásokra, új tartalmakra vágyott... Már régóta szemeim előtt lebegett egy forma, amelyről azt hittem, ez az egyetlen, amellyel egy muzsikus a színházban képes lehet magát kifejezni. Ezt a formát, kissé körülményesen, a következőképp neveztem meg: a színpad eszközeivel muzsikálni."3

Hogy a megnevezett eljáráson -„a színpad eszközeivel muzsikálni" -a szerző mit is ért pontosan, talán a következő, ugyancsak a boroszlói beszédből származó bekezdésben fogalmazza meg a legplasztikusabban: „De a döntő az, hogy a cselekmény által ábrázolt lelki folyamat nemcsak a gesztusok, a mozgás és a zene által kerül kifejezésre, hanem a színek és a fények által is. Ezért tisztáznunk kell, hogy a gesztusok, a színek és a fény itt akképpen vannak kezelve, mint a hangok: zene jön létre belőlük; az egyes fényértékek és színárnyalatok ún. figurákat és alakzatokat alkotnak, a zene alakzataihoz, figuráihoz és motívumaihoz hasonlatosan."4

Színek és fények zeneműben betöltött szerepének efféle felértékelődésére, újfajta értelmezésére Schönberg „zenedrámáját" megelőzően csak az orosz Alekszandr Szkrjabin (1872- 1915) mindössze néhány évvel korábban (1910) elkészült, Prometheus: a tűz költeménye címet viselő utolsó nagyzenekari művében van példa.5

Okkal merülhet fel a kérdés: ismerte-e Schönberg az orosz mester művét, hatással volt-e rá Szkrjabin Prometheusa az összművészeti törekvések e jellegzetes fajtájában?

Ezzel kapcsolatban mindössze annyit tudunk, hogy befejezetlen oratorikus műve (Die Jakobsleiter) bizonyos hangzatkomplexumainak létrejöttét illetően Leonyid Szabanejev Prometheus von Skrjabin6 címmel a Der Blaue Reiter (1912) hasábjain közölt Szkrjabin-esszéjére hivatkozik,7 az első olyan írásra, amely mélyrehatóbban foglalkozik a Prometheus és a kései Szkrjabin-művek többségének alapakkordjául szolgáló úgynevezett „misztikus akkord" felépítésével és működésével. Schönberg számára tehát nem volt teljességgel ismeretlen Szkrjabin zenei munkássága, ám Szkrjabinra történő hivatkozásaikor a német mester semmilyen színekre-fényekre, vagy Gesamtkunstwerkre vonatkozó megállapítást nem tesz. A Szabanejev-cikk tartalmának ismeretében azonban nem kétséges, hogy Schönberg a Prometheus fényszólamairól és orosz kollegája művészetek újraegyesítésével kapcsolatos nézeteiről is tudott.

Schönberg összművészeti alkotások iránti növekvő érdeklődését  a történetírás azonban nem Szkrjabinhoz, hanem Vaszilij Kandinszkijhoz köti.8 Ahhoz a Kandinszkijhoz, akivel a bécsi komponista már 1911-től kezdődően baráti kapcsolatot ápolt, s aki legjelentősebb elméleti műveiben (Über das Geistige in der Kunst; Über Bühnekomposition) Szkrjabint rendszerint a monumentális művészet eszmé- nyének egyik legfontosabb szolgálójaként emlegeti. Az ez idő tájt a szakrális erejű totális műalkotás bűvöletében alkotó festő azzal együtt Szkrjabint tekinti a Gesamtkunstwerk első új hírnökének, hogy a gyakorlati megvalósítás tekintetében elismeri honfitársa kísérleteinek kezdetlegességét.

Leonyid Szabanejevet is -a Der Blaue Reiter főszerkesztői feladatait Franz Marckal együttesen ellátó -Kandinszkij kérte föl a Prometheus von Skrjabin megjelentetésére, miután tudomást szerzett arról, hogy a komponista közeli barátjaként ismert zenetudós 1911-ben a Muzika nevű orosz nyelvű szaklapban két alkalommal is publikált a témában.9

Az expresszionizmus méltán híressé lett almanachjában közölt cikk valóban jelentős, mert ha nem is kimerítő alapossággal, de ismerteti Szkrjabin Misztérium-tervezetének felépítését, s ennek kapcsán kitér a zeneszerző művészetek hierarchiájáról alkotott nézeteire. Így tudhatjuk meg, hogy Szkrjabin a művészeteknek két fajtáját különböztette meg: az akarati impulzus művészeteit (zene, költészet, tánc) és a rezonáns művészeteket (fények, szagok, gesztusok, stb.).10 E két művészettípus összebékítésére, egyesítésére való törekvés elsőszámú példái lesznek a Prometheus fényszólamai -Szabanejev értelmezésében a fények a hanganyag kiegészítőjének, megerősítőjének; a zenei történések „visszaverőjének" szerepét töltik be. Az esszé -a szerzőnek a Muzikában megjelent egyik korábbi cikkére hivatkozván -közöl egy olyan táblázatot is, amely pontosan rögzíti, hogy a szinesztéziás képességekkel rendelkező komponista egy-egy hanghoz milyen színt társít. A szóban forgó táblázat, amelyet alább a Bulat Galejev által használt formában közlünk, arra is rávilágít, hogy Szkrjabin más szinesztézákkal ellentétben a hangokat (illetve hangnemeket) és színeket nem egy diatonikus vagy kromatikus skála alapján, hanem a kvintkör rendezőelve szerint felelteti meg egymásnak.11

Az összművészeti alkotás szkrjabini modelljéről, így a fényszólamokról is értékes információkat közzétevő Szabanejev-írás arról azonban nem tesz említést, hogy a Prometheushoz eredetileg táncjáték is készült volna. Szkrjabin már műve befejezését megelőzően megkereste barátját, Alekszandr Tairovot, a moszkvai Művész Színház akkori igazgatóját és rendezőjét az esetleges együttműködés reményében; táncosnak végül 1911-ben Tairov belga származású feleségét, Alice Koonent kérte föl.12 A műhöz tervezett táncjáték sohasem valósult meg. Ám Koonen visszaemlékezéseiből kiderül: próbát több alkalommal tartottak a táncosnő és a zeneszerző részvételével. Koonentől tudhatjuk meg azt is, hogy Szkrjabin már e kísérletezések alkalmával is ragaszkodott a fények használatához: Szkrjabin „a zongora mögött gyakran kapcsolt egyik fényről a másikra, így a szoba hol kékben, hol sárgában, hol vörösben, hol pedig lilában pompázott."13

Az iménti idézet ugyanakkor egy további, lényeges problémára is ráirányíthatja a figyelmünket: jelesül arra, hogy a szerző -feltehetően technikai nehézségekből adódóan is -eleinte csak a lilával kiegészülő három alapszínnel (kék, vörös, sárga) operált.14 Tette ezt annak ellenére, hogy elméletben, mint fentebb láthattuk is, a kvintkör minden egyes hangjához külön (ha nem is mindig önálló) színt rendelt, és a partitúra tanúsága szerint is felhasználta a teljes kromatikus spektrumot a fényszólamok megalkotásakor.

Az „egyszerűsítés kényszere" még nem magyarázza, miért tulajdonított Szkrjabin a színskála többi eleménél nagyobb jelentőséget e négy (valójában három) színnek. Kielégítő választ csak a Szkrjabin szinesztéziás képességéről folytatott legátfogóbb beszélgetés (interjú) írásos kivonatában találunk.15 Az interjúban, melyben Szkrjabin kérdezője és beszélgetőpartnere a nagyhírű londoni pszichológiaprofesszor, Charles Myers volt, az orosz mester végső soron elismerte, hogy mindösszesen négy olyan hang, illetve hangnem van, amelyhez „tiszta" színképzeteket képes társítani: a C-dúr (vörös), a D-dúr (sárga), a Fisz-dúr (vakító kék, vagy lila), illetve a H-dúr (szintén kék). E négy hang(nem) közül is különösen kitüntetett a C és a Fisz:16 előbbi a vörös fénnyel azonos, és a komponista számára a földi, a materiális világot szimbolizálja, míg poláris ellentéte, a Fisz a kék és lila színek -a szellemi, éteri, isteni szféra hordozója lesz.17

Adódik a kérdés: nem lehet-e, hogy Szkrjabin kvintkör alapján elképzelt „színkörében" az elemek többsége spekulatív módon, az alapszínekhez „igazítva" nyert elhelyezést? (A Prometheus fényszólamait elsődlegesen a szín-hallás, szinesztézia felől értelmező megközelítést még inkább alááshatja Szkrjabin Szabanejev visszaemlékezéseiben fennmaradt ama kijelentése, miszerint a C és Fisz két világelv mentén történő szembeállítása színek nélkül, önmagában is megállja a helyét.)

Nem kétséges: Szkrjabinnak a színekre elsősorban szimbólumként volt szüksége, egy szimbolista zenemű szimbólumaiként -olyan eszközökre, amelyek „a köznapi szónál sokkal hatalmasabban és erőteljesebben" fejtik ki az általánost.18

A vörös és kék (illetve lila) színekhez rendelt szkrjabini képzettársítások egyáltalán nem sajátosak -egy egész korszak gondolkodása tükröződik bennünk. Már Szkrjabin szűkebb szellemi környezetében, az orosz szimbolista művészek körében is találunk fontos analógiákat -jó példa erre Andrej Belij A színek szakrális értelméről című „teoretikus" írása, vagy Alekszandr Blok úgynevezett lírikus drámái. (Utóbbiakban különösen szembetűnő a kék és lila erőteljes kötődése a szellemi, földöntúli szférákhoz: a „csillagléthez".) Még inkább kézenfekvőnek látszik azonban az összehasonlítás Kandinszkij színtanával, és a Kék lovas (Blauer Reiter) belőle levezethető ideájával.

A festőcsoport valamint a kor modern művészetének számos képviselőjét egyesítő almanach neve Kandinszkij szerint spontán döntés eredményeképpen jött létre, 1911-ben: „A Kék lovas nevet a sinteldorfi lugasban, kávézóasztalnál találtuk ki; mindketten szerettük a kéket, Marc a lovakat, én a lovast. Így már jött is a név magától".19 Kijelentésének erősen ellentmond, hogy már a névválasztást megelőzően nyolc évvel, 1903-ban képet festett Kék lovas címmel, és a motívum ezt követően is számos alkalommal felbukkan pályája során.20 Über das Geistige in der Kunst (Szellemiség a művészetben) című főművéből pedig egyértelműen kiderül, hogy a kék színhez a puszta vonzalmon túl nagyon is határozott jelentéseket, konkrét szimbolikát társít: a kék az Ég, a végtelenség, illetve a végtelen, a tiszta és érzékfeletti iránti vágyakozás és végső soron a megnyugvás színe. A vörös ezzel szemben a tűz, a fájdalom és a szenvedély hordozója;21 a kettő együttes jelenlétében pedig ama elv tükröződik, mely szerint az új harmónia, a jövő harmóniája csak a disszonancia és a kontraszt fogalmai mentén teljesülhet, a hatalmas szellemi ellentétek egymás mellé helyezésével és egyesítésével. Ez utóbbi elv a Der Blaue Reiter egészének alapelvévé emelkedik -mint eszmény, hatását a benne szereplőkre, így Schönbergre és Szkrjabinra is kiterjeszti. Ennek tükrében aligha véletlen, hogy az almanach borítójához készített előtanulmányok sokáig, mondhatni az utolsó pillanatig a vörös és kék kontrasztjára épültek.22 Végül azonban mégiscsak magára maradt a kék, mintegy megüzenvén: Kandinszkij és a hozzá hasonlóan gondolkodók magukat a szenvedélyek és szenvedések elleni harcot sikeresen megvívó, az „istenihez" vezető útra rátaláló szellemharcosnak tekintik.

Az összhang csak az ellentétek egyensúlyából jöhet létre -ez az elgondolás a korai avantgárd számos irányzatának már-már közhelyes jelmondatává vált. Hogy csak még egy kortárs példát említsünk: a De Stilj egyik első jelentős alkotásaként Gerrit Rietveld 1918-ban megépítette Piros-kékre keresztelt székét, amely sokak szerint a leghitelesebben testesítette meg a Piet Mondrian nevével fémjelzett holland művészcsoport elveit.

Az egykorú festészeti-képzőművészeti törekvésekkel való efféle rokonságuk okán egyesek a Prometheus fényszólamairól egyenesen azt feltételezték, hogy azok egy konkrét képzőművészeti alkotás: Jean Delville Prometheus című festményének az absztrakt leképeződései.23 A belga szimbolista festő képe és a Szkrjabin-mű hasonlósága mellett felvonultatott, meglehetősen mondvacsinált érveket nemcsak a címazonosság, a két művész barátsága, illetve a világszemléletükben fellelhető párhuzamok táplálták, hanem az is, hogy Delville a brüsszeli egyetem aulájában kiállított e műve színhasználatában csaknem megegyezik Szkrjabin Prometheusának hangjegyek átkódolásával hozzáférhető „színtérképével": a kék szín vörössel és sárgával szembeni hangsúlyos dominanciája fedezhető fel benne.24

Fontos ugyanakkor hangsúlyozni, hogy a fényszólamok színei valóban csak konkrét hangmagasságok átkódolásával válnak „láthatóvá", szerzőjük ugyanis hagyományos kottaírással, a zenei hangok notációjához hasonlatos, illetve azzal megegyező eljárással rögzítette őket, azt sejtetvén, hogy összefüggések elsőre nem zenén kívüli tényezőkkel, hanem a hangzó anyaggal keresendők.

A partitúra alapján elkülöníthető két fényszólam közül az időben gyorsabban változó esetében az analízis hamar ki is mutatja a kapcsolatot az egyidejű zenei történésekkel -a szólam hangjai nagyrészt azonosak a tonális zene hangnemeinek helyébe lépő, tonikai természetű lokális hangzási központok, a -Zofja Lissa korszakos fogalmát használva -Klangzentrumok25 mindenkori alaphangjával. Tehát segítik az alapvető vonatkozási pontok közti tájékozódást, megerősítik a Klangzentrumok jelenlétét, vagy, visszautalva Szabanejev már említett értelmezésére: rezonáns művészetként „visszaverik" a zene által kibocsátott impulzusokat.

Nem mondható el ugyanez a másik szólamról: az olykor száz ütemen át is változatlan, hosszú orgonapontokból építkező fény a zenei történésektől látszólag teljesen függetlenül mozog; mintegy lebeg a hangzó matéria felett. Ugyanakkor, ha egymás mellé írjuk e szólam elemeit, máris összefüggés rajzolódik ki az egyes tagok között: egy Fisz-től Fisz-ig tartó, kromatikus átmenőhangokkal színezett egészhangú skálát kapunk. E szimmetrikus felépítésű skálában a leghangsúlyosabb szerephez a végpontokon elhelyezkedő Fisz (vakító kék) és a középpontban elhelyezkedő C (vörös) (illetve D [sárga]) jut. Mintha a szerző ilyen eszközökkel is hangsúlyozni akarta volna a kiinduló állapot, az attól való érzékelhető elmozdulás és a visszatérés stációi közti különbségtételt. Így egy ilyen, Fisz-C-Fisz pillérekre épített egészhangú skála egyúttal a szonátaelv végsőkig vitt redukciójává, sőt egyfajta pótlékává válhat, és felmerülhet, hogy funkcionalitását tekintve egy olyan, nem akusztikus jelrendszerrel állunk szemben, amely végül egyértelművé teszi az egyes formarészek közti differenciálódást egy olyan zenemű esetében, melyben az -egyébként hagyományos felépítésű -szonátaforma akusztikusan már nem, vagy csak nagyon nehezen percipiálható.

Egy ilyen értelmezés helyessége akkor igazolódna, ha a lassan változó fényszólam hangjai által „kijelölt" határok valóban egybeesnének a zenei analízis során kitapintható formai határokkal. Mint azt azonban a Josef-Horst Lederertől kölcsönvett26alábbi ábra is mutatja, a fényszólam által „sugallt" és a „valós" formai határok nem azonosak:27

Másképpen fogalmazva: úgy tűnik, a szóban forgó fényszólam kiszabadul „rezonáns" létéből, s tulajdonságait elsődlegesen nem a zenei történések befolyásolják. Mintha e szólam valami más üzenetet, sőt egyáltalán: üzenetet hordozna a befogadó számára, azaz a mű tartalmi rétegeivel, programjával lenne összefüggésben. Mintha maga lenne a program.

A Prometheus „igazi" programjaként emlegetett, a zeneszerzőtől függetlenül írott, bár később általa is akceptált kijelentésekre építő cikkében az angol teozófusnő, Rosa Newmarch az emberi létezés három, Szkrjabin művében is ábrázolt állapotáról beszél: egy preegzisztens, sorsnélküli állapotról, a földi boldogság és fájdalom megtapasztalásának állapotáról, illetve végül az istenivel való egyesülésről, a végső eksztázisról. Az egészhangú skálában megfogalmazott fényszólam minden bizonnyal ezt a Szkrjabin gondolkodására nagyon is jellemző, és műveiben a Misztérium bevezető felvonásának szánt Acte Préalable-ig (1914) rendszerint visszatérő -banális -programot hívatott kifejezni, s Kandinszkij Kék lovasához hasonlóan a kék és lila szín által szimbolizált szellemi, sőt istenemberi szféra diadalát vizualizálja.

A szerepét tekintve így át- és felértékelt fény végül megfosztja, vagy legalábbis megkísérli megfosztani abszolút jellegétől Szkrjabin művét, tehát kiszabadítja szimfónia státusából, de nem a cím által (A tűz költeménye) sugallt zenekari poéma szintjére emeli,28 hanem szimfonikus költeménnyé „fokozza le", tehát előzetesen rögzíteni kívánja a kompozíció tartalmi rétegeit, mondanivalóját. A zene hallgatása közben mindez azonban csak a legvégén válik nyilvánvalóvá, mikor is a tonális zene megannyi sajátságától, így annak célirányosságától is eloldozott zenei anyag egy - szövegkörnyezetének ismeretében minden szempontból rendszeridegen -, az egész mű folyamán csak ez egyszer előforduló, háromszoros fortissimóval zengő Fisz-dúr akkordba torkollik, egy csapásra felszámolván az addig végtelennek tetsző, egy új hangrendszer lehetőségét körvonalazó folyamatot.

A Fisz-dúr akkord és az orgonapontokkal operáló fényszólam egyaránt a mű határlétének a jelképe: bennük fejeződik ki egy, a századfordulón nagyon is tipikus életmű labilitása, az a fajta -pillanatnyi -döntésképtelenség, melyet a kísértő múlt (romantika) és a vágyott jövő (avantgárd) közötti civódás okoz.

Jegyzetek

1  Arnold Schönberg: Die glückliche Hand. Bécs: Universal, 1917.

2  Arnold Schönberg: „Breslauer Rede über die »Die glückliche Hand«", in: Jelena Hahl-Koch (szerk.): Arnold Schönberg, Wassily Kandinskij: Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewöhnlichen Begegnung, Salzburg: Residenz Verlag, 1980.

3  Uo. 131.

4  Uo. 134.

5  Ugyanakkor nem feledkezhetünk meg Bartók Kékszakállújáról sem, a fényjáték a magyar zeneszerző ugyancsak a ekkoriban (1911) keletkezett operájában szintén hangsúlyos szerephez jut, jellegében azonban némiképp eltér a schönbergi, s -mint látni fogjuk -gyökeresen a szkrjabini modelltől.

6  Leonid Sabanejew: „Prometheus von Skrjabin", in: Vassily Kandinsky-Franz Marc (szerk.): Der Blaue Reiter, München: Piper, 1914, 57-68.

7  Bryan R. Simms: „Who First Composed Twelve-Tone Music, Schoenberg or Hauer", in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute 10, 1987, 124.

8  Részletesen lásd Jelena Hahl-Koch: „Kandinsky und Schönberg. Zu den Dokumenten einer Künstlerfreundschaft", in: Jelena Hahl-Koch (szerk.), i.m. 177. kk.

9  Az első cikk a hangok és színek egymásnak való megfeleltetéséről értekezett, míg a második a Der Blaue Reiterben megjelent német nyelvű írás közvetlen előzményének tekinthető.

10 Sabanejew, i.m. 57. f.

11 Forrás: Bulath Galeyev-Irina Vanechkina: „Was Scriabin a synesthete?", in: Leonardo, vol. 34. no. 4, 360.

12 Sigrfried            Schibli: Alexander Skrjabin und seine Musik, München, 1983, 235. Szkrjabin később szintén Tairov kamaraszínházában ismerkedett meg az éppen Oroszországban alkotó angol rendezővel, Gordon Craiggel és a későbbi világíhrű táncosnővel, Isadora Duncannel. Utóbbi állítólag egy privát összejövetel alkalmával táncolt is a Prometheusra.

13 Idézi Schibli, i. m. 235-236.

14 A mű első olyan előadására, amelyen a fényszólamokat is bemutatták, Mogyeszt Altschuler vezényletével került sor 1915-ben, az Egyesült Államokban.

15 Charles Myers: „Two Cases of Synaesthesia", The British Journal of Psychology, vol VII, Cambridge, 1914, 112-117.

16 Amelyek egyben az életmű egészének legmeghatározóbb hangjai is!

17 A megkülönböztetésre ugyancsak a Myersszel folytatott interjúban lelhetünk, i.m. 115.

18 Vjacseszlav Ivanov: „Előérzetek és jóslatok", in: Tompa Andrea (szerk., ford.): A teatralitás dicsérete, Budapest: OSZMI, 2006, 29.

19 Wassiliy Kandinsky: „Der Blaue Reiter (Rückblick)". In: Das Kunstblatt, Bd. 14, Jhg. 1950, 57.

20 Egyik elemzésében Eberhard Roters arra is kitér, hogy Kandinszkij már gyerekkorában szenvedélyesen érdeklődött a lovagromantika iránt. In: Eberhard Roters: „Wassily Kandinsky und die Gestalt des Blauen Reiters", Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 5, 1963, 206.

21 Megjegyzendő ugyanakkor, hogy Kandinszkijnál a tisztán földi szín a sárga lesz, a vörös inkább a kék és sárga közti átmenet hordozója. Bővebben: Wassily Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. München: Piper 1912.

22 Roters: i. m. 201. kk. Érdekes, hogy Alekszandr Blok költészetében a nagy ellentétek: a kék és vörös szín egyesülését a lila fogja jelenteni, amely például Szkrjabin esetében egyértelműen a kékhez hasonlatos, és a tisztán szellemi szférához soroltatik.

23 Horst Weber: „Zur Geschichte der Synästhesie", in: Otto Kolleritsch (szerk.): Alexander Skrjabin, Graz: Universal, 1980. 55.

24 A zenemű később Szkrjabin által is akceptált, ám tőle függetlenül elkészített programját jegyző Rosa Newmarch például abban látja a hasonlóságot, hogy Delville és Szkrjabin művei egyaránt egy olyan Prometheust ábrázolnak, aki nem tehetetlenül vergődik láncai közt, hanem „a tudás fényének gyermeke, az ember spirituális oldalának" megtestesítője, in: Rosa Newmarch: „Prometheus: The poem of fire". The Musical Times, Vol. 55, No. 854 (1914. április), 229.

25 Zofja Lissa: „Geschichtliche Vorform der Zwölftontechnik". Acta Musicologica, 1935/3, 15-21.

26 Josef-Horst Lederer: „Die Funktion der Luce-Stimme in Skrjabins Op. 60", in: Kolleritsch, i. m. 138.

27 A legfelső vonal jelzi, hogy a mű 606 ütemet foglal magában; ennek megfelelően minden további szám ütemszámokat jelöl; a mű egyes szakaszaiban domináló színek az egészhangú skála hangjainak a fentebb is közölt színkörbe történő behelyettesítésével azonosíthatók. Ezek szerint a Fisz-Asz-B-C-D-E-Fisz sornak a kék-lila-lila-vörös-sárga-kék-kék színsor felel meg (az árnyalatokat külön nem jeleztük); további gondolkodásra adhat okot, hogy az önmagában álló Fisz hanggal azonosított vakító kék szín 232 ütemen át látható, éppen annyi időn át tehát, mint a zenei nagyformában a repríz és a kóda -mindkettő pontosan a mű aranymetszési pontját jelöli ki. Mindez nem csupán előzetes tervezettségre utal, hanem amiatt is figyelmet érdemel, mert az aranymetszési pont Szkrjabin Prometheust megelőző nagyzenekari alkotásában, a Poème de l'extase-ban, pontosabban a vele azonos című költeményben kulcsfontosságú szerephez jut.

28 Ezt a feladatot talán a másik, időben gyorsabban változó fényszólam teljesíti.