Művészetek Palotája

Fesztivál Színház

Élő internetes közvetítés

a New York-i Metropolitan Operából

2010. január 9.

Richard Strauss

A rózsalovag

Tábornagyné        Renée Fleming

Octavian                Susan Graham

Sophie                    Christine Schäfer

Énekes                   Eric Cutler

Faninal                  Thomas Allen

Ochs báró              Kristinn Sigmundsson

Karmester             Edo de Waart

Díszlet, jelmez       Robert O'Hearn

Rendező                 Nathaniel Merrill

Művészetek Palotája

Fesztivál Színház

Élő internetes közvetítés

a New York-i Metropolitan Operából

2010. január 16.

Bizet

Carmen

Carmen                 Elı¯na Garan≈a

Don José                Roberto Alagna

Micaëla                  Barbara Frittoli

Escamillo               Teddy Tahu Rhodes

Karmester             Yannick Nézet-Séguin

Koreográfus          Christopher Wheeldon

Díszlet, jelmez       Rob Howell

Világítás                Peter Mumford

Rendező                 Richard Eyre

Némi leegyszerűsítéssel a rafinált kimódoltság és a nyers életszerűség került egymással szembe a Met-terítéken két, egymást követő héten. Alkalom kínálkozna elgondolkodni a kortársi szellem érvényesítésén merőben különböző műalkotásokban, ha ez nem volna illuzórikus. Nem a Metben -bárhol, ahol a műsorrend különböző évjáratú, elöregedett, születésükkor is avítt, illetve innovatív színházi grammatikát megkockáztató felújításokat sodor egymás mellé. A legtöbb ismert operai közüzem az újdonságok és a second-hand áruk lerakata, s közülük a Met az egyik legcudarabb. Pletykálják, hogy a Luc Bondy rendezte új Toscát (ez volt eddig az évadbeli közvetítések legjobbja) az ellenállók nyomására -ha le nem is váltják - felváltva fogják játszani a raktárból visszahozott Zeffirelli-régiséggel. Nem hinném, hogy színházi menedzsment bárhol pro domo jelszavául választaná: felvonulók kérték. Az (ellen)forradalmi demokratizmus diadalát jelentené.

Ilyen körülmények között is lehetett némi reményünk, hogy

A rózsalovag

a maga szecessziós kellemével, frivolitásával és komikumával -félúton a klasszicitás és a modernitás között -elnyeri a maga megnyugtató előadásbeli középarányosát. A darab paramétereit Hofmannsthal és Strauss akkurátusan meghatározta. A 18. századi rokokó miliő át van szőve a Jugendstil elemeivel, a nosztalgia a hanyatlás érzetével, az erotika a vaskossággal, az édeskés a kesernyéssel, az éteri spiritualitás a földszintes realitással, a melodráma a bohózattal - az ellentétek felsorolását folytatni lehetne. Nem hiába mondják A rózsalovagot korai posztmodernnek: Mária Terézia korába vezérmotívumként valcert helyezni tudatos anakronizmus és felforgató tett, ha ma nem érezzük is annak. De az arányok mérlegelése, a stílusrétegek összesimítása, a fülharmónia és a szemkáprázat egységesítése ma is komoly feladat. A karmesternek és a rendezőnek egy modern keverőpult mellől kell architektonikusan fölépítenie és finomra hangolnia az előadást.

Hát ez nem sikerült. A karmester Edo de Waartnak még csak-csak, mert a Metropolitan zenekara rendkívül érzékeny hangszer, amely tudja a darabot (a teljes repertoárt, és ne gondoljuk, hogy ez magától értetődő, következésképp elhanyagolható erény), legföljebb a tökéletes transzparencia -az „üveghatás", a kristályosság, a szférikus csillogás -hiányzott a megfelelő részeknél, ami a metafizikai dimenzióba emelhetett volna. De lehet, hogy csak a színpad húzta le a zenét - ez egy ilyen gonosz műfaj, a látvány néha tönkre tudja tenni a hallványt -, ugyanis a vaskosan komikusan buffo-hatások és a kórussal is kiegészített, fergeteges ensemble- jelenetek jól működtek. Azok, amelyek a rendező Nathaniel Merrillnek is inkább a kezére álltak. Így a harmadik felvonás sikerült a legjobban, a falstaffi forgatag a hagyományos Shakespeare-színpadok szabta vendéglőben, ládával, létrával, képkeretek mögé bújtatott bérszemélyzettel, amelynek kellő pillanatban való előtódulása a kujon Ochs báró leleplezésére közlekedésrendészetileg meg volt oldva. A záró tercett már megsínylette a rendezői érzéketlenséget. Straussnál eltűnik a világ, megnyílik az ég, és a három melankolikus női hang kristálycsengésben összefonódva fölkúszik a sztratoszférába. Merrillnél nem léptünk túl a tegnapi kocsmán. Nem is igen várhattunk mást, ha már az első felvonás ambivalens erotikáját sem tudta megteremteni, a másodikban, az ezüstrózsa átadásakor pedig hiába vibrált a zenében az éteri finommechanika, ha Octavian és Sophie csak a legvégén pillanthatott egymásra, ad- dig leszegett fejjel maguk elé énekeltek egy halott díszletben.

Mit számít, ha ott van Renée Fleming? Tény: ő kárpótolt a bajokért. A Tábornagyné (32) végre olyan, amilyennek meg van írva: pikáns, pikírt és fanyar fiatalasszony, gödrös arccal, kesernyés öregedési pózokkal, amelyekben legalább annyi az őszinteség, mint a szeszély. Előkelőség, finomság és fölény egyesül benne. Ahogy a harmadik felvonásban előbb negédesen, majd parancsolóan bírja távozásra Ochsot (Kristinn Sigmundsson itt, a falstaffságban érte el optimális formáját, itt hiányzott legkevésbé a szerephez nélkülözhetetlen meggyőző mély regiszter), abból kiderül, hogy ez a nő magánál van, nem lemondásra vagy vereségre született, és nem Octavian (17) volt az utolsó szeretője. Fleming készen hozza a karaktert az előadásba, bár nem tud ellenállni az inkompetens rendezőnek, aki az első felvonás végén önsajnáló, szentimentális könnyeztetésre készteti, és pietista maszlagként olvasót nyom a kezébe; ez akkor is orbitális marhaság, ha maga a Tábornagyné közli -a rá jellemző finom pózzal -, hogy templomba indul. (Hogy Fleming milyen tud lenni ebben a jelenetben, az Herbert Wernicke felújított rendezésében látható egy most megjelent DVD-felvételen.) Susan Graham Octavianja leginkább egy nadrágba bújt melák nő; ez alkat kérdése, nem az ő hibája. A harmadik felvonásban volt a legjobb. Azt a shakespeare-i trouvaille-t ugyan nem tudta megoldani, hogy egy fiút játsszon, aki lányt -ráadásul falusi libát - játszik, de az Ochs-jelenetben a furcsa pár (női változat) megvolt. A legtöbbször csodás Christine Schäferből viszont hiányzik a duzzogó, akaratos kislányosság, amely nővé érik a levetett szerető elfogadásával - Sophie egyszerűen nem az ő szerepe (ami abból is kiderül, hogy tétlenül, tanácstalanul álldigál a második felvonásban, amikor a rendező nem ad neki instrukciót).

Christine Schäfer és Susan Graham

Susan Graham és Kristinn Sigmundsson

A végén a tercettet behunyt szemmel kellett hallgatni -a hangok varázsa mégiscsak fölemelt Strausshoz.

A frivol, ambivalens és dekadens női szeszély gemütlich osztrák operai csomagolása előtt három és fél évtizeddel -minő paradoxon! -a pikáns franciáknál a maga nyers, vad, szinte naturális szexualitásában jelent meg ugyanez másképp: a nő mint kiszámíthatatlan rejtély, forgószél, előre nem látható végzet. Ha vannak 19. századi klasszikus operák, amelyekben a közvetlen életszerűség áttör a díszleten, és lehatol a csupasz emberi szenvedély dísztelen lényegéig, likvidálva a kor- és helyspecifikus részleteket, akkor a

Carmen

áll a lista élén. Az csak természetes, hogy a kommersz operai üzem éppen Bizet művét bulvárosította leggyakrabban üres látványossággá, színes folklórrá, turisztikai anziksszá. A hely szelleme alapján a Met-prognózis nem sok jót ígért. Annál kellemesebb a csalódás. Richard Eyre a megkövezés veszélye nélkül nem szakadhatott el teljesen a couleur locale-tól és a monumentalitástól, de ahol csak lehetett, emberi léptékre váltott. Kettős forgó szűkíti a teret, az őrszolgálat ráccsal elkerítve rendezi be munkahelyét, a csempészpihenő helyszíne egy kőbánya lépcsőkorláttal kiépített katlana, a kis sevillai aréna familiáris corridájára nem színpompás felvonulással, ha- nem a gyülekező nézők közé vegyülve, barátságos közvetlenséggel érkeznek a viadal szereplői. A rendező áthozta a cselekményt a 20. század elejére, realitásigényünkhöz közelítve, mindazonáltal stilizáló távolságban hagyva. A népség-katonaság életszerűen viselkedik, a statisztáknak egyéni arcuk van, a bunkerből (ez kizsákmányoló munkahelynek is enyhe túlzás) fölszállingózó munkásnők nem dizájnerek színes divatkreációi, hanem izzadt melósok, és a musical-revüt fizikai összeütközések váltják föl. Még azt is értékelni tudom, hogy a Lillas Pastia-kocsmában megkötözött, öngyújtóval fenyegetett Zuniga az utolsó képben öszszeégett arccal jelenik meg.

 Elı¯na Garan≈a és Teddy Tahu Rhodes - Fotó: Ken Howard / Metropolitan Opera

Richard Eyre nem az a rendező, aki környezetet rendez, mert a főszereplőkkel nem tud mit kezdeni. Elı¯na Garan≈a triumfálása a címszerepben annál inkább meggyőző, mivel a szőke, égszínkék szemű, griberlis énekesnő minden, csak nem született Carmen. Viszont nem is külsőleg akar hasonlítani rá, hanem -legyen bár ócska közhely -önmagából, belülről hozza föl a carmenséget. Elkerülve a Carmen-alakítások rémét, a szoknyafelkapdosó, csípőriszáló, gitáros-kasztanyettás-fandangós, népi együttesben koreo- grafált műfolklórt és műerotikát, valódi nyerseséget, valódi testiséget, valódi elementaritást - szexualitást - garantál. Pontosabban hitelesít. Nem „megcsinálni" művészet, hanem elhitetni. A tenyerébe köp, hogy megnedvesítse a vérző térdére rakott kendőt. Egyértelmű gesztust tesz a nyelvével. Lefejti José nadrágtartóját. Borzalmas lenne, ha csak instrukciót hajtana végre. De Garan≈a zsigeri élménnyé varázsolja a különlegeset, a lábmosást a vödörben az Habanéra alatt - az egész első képben kétfelé csábít, felváltva küld jeleket Zunigának és Josénak, előkészítve és fölerősítve a második kép konfliktusát -, a hanyatt fekve éneklést, a mezítlábasságot, az obszcén ülő pózt a Séguidilla közben. S hozzá a testi játék mimikai tükörképét az arcon: a rajongás, a megvetés, a gúny félmosolyát, ajkbiggyesztését vagy nevetését. Vokális teljesítménye mindezzel arányos: nem hangfenomén vagy virtuóz (szerencsére); olyan expresszivitással, kifejezésbeli valőrökkel, puhán, könnyedén, természetesen énekel, hogy észre sem venni, hogy énekel - ennél magasabb csúcs nincs.

Roberto Alagna önmagát adta, s ez nem kevés. Jelenléte neki is van, Joséja nem naturbursch falusi suttyó, hanem férfias férfi, akire hat a nő, de ő azt hiszi, hogy fölényesen legyőzi. Forte elánnal énekli a virágáriát, ami jó is lenne -a kigúnyolt hím visszavág -, ha nem rettegne előre a záró magas b-től, nem döntene a biztonságosabbnak látszó piano mellett, noha így belefalzettálja magát a gikszerbe. De azért a finálé kettőse -José nem lezüllött homeless, hanem vallásilag megtért pietista (ő igazából az!), aki visszaerőszakolja legyilkolt szeretője ujjára a jegygyűrűt - igencsak valódi volt.

Roberto Alagna és Elina Garanca

Barbara Frittoli (Micaëla) és a beugró Teddy Tahu Rhodes (Escamillo) jelentékeny mellékszereplők, a zenekari csillogásra és rajt-cél világrekord tempókra szakosodó Yannick Nézet-Séguin vezénylése látványos. Az összbenyomás kedvező. Na látod, Met, te is tudsz, ha akarsz!