Simon Albert (1926-2000) a 20. század második felének egyik legnagyobb hatású magyar zenésze volt. 1968-tól 1986-ig a Zeneakadémia zenekarának vezetőjeként és a zenekari gyakorlat tanáraként szinte mindenkit tanított, aki ebben az időben zenekari hangszeren játszott, de tanítványainak köre sokkal szélesebb. Leendő és már végzett zongoristák, zeneszerzők, zenetörténészek látogatták a próbáit (s nemcsak a Zeneakadémián, hanem az egykori KISZ Központi Művészegyüttes Rottenbiller utcai székházában is, ahol a Kamarazenekart vezette), figyelték éjszakákba nyúló műelemzéseit a lakásán, olvasták a könyveket, amelyeket javasolt, tanulmányozták a műveket, hallgatták a lemezeket, melyekre ő hívta fel a figyelmüket. Tanítványai közül sokan pályájuk későbbi szakaszában is visszajártak hozzá, mások intézmények fölötti posztgraduális ismereteket szereztek nála. Korszakoktól független zenei érdeklődése ösztönzően hatott a környezetére. Kezdeményezése és védnöksége nélkül aligha jöhetett volna létre az Új Zenei Stúdió, a '70-es és '80-as évek legradikálisabb zenei irányzatokat képviselő zeneszerzői és előadói műhelye. Szuggesztív egyénisége, megkérdőjelezhetetlen tudása sokak számára életre szóló mintává vált, véleménye szárnyakat adott azoknak, akiket nagyra értékelt, vagy évekre megbéníthatta, számvetésre (esetleg pályamódosításra) késztette azokat, akik szigorú mércéje szerint könnyűnek találtattak. Iskolája nehéz volt, de akik végigjárták, ma is kamatoztatják a tőle tanultakat, s nemcsak hangszerjátékukban vagy zenei műveltségükben, hanem szakmai életvezetésükben is. Bár egykori tanítványai és barátai -köztük az ország vezető művészeinek jelentős része -tudatosan vagy ösztönösen adják tovább a tőle hallottakat, a fiatal zenészek ma már csak elbeszélésekből ismerik a nevét. Az alábbi beszélgetésben Kocsis Zoltán idézi fel a mellette töltött éveket. Simon Albert barátainak és barátaivá lett tanítványainak „Jumi" volt, de egymás között a zeneakadémisták is így nevezték, nem tiszteletlenségből, hanem éppen ellenkezőleg, a nagyrabecsülés jeleként. Kocsis Zoltán is ezen a néven emlegeti.

-Tanulóéveid legelejétől ismerted Simon Albertet. Hogyan és mikor kerültél a közelébe?

-A MEDOSZ Székházban a KISZ Zenekar ismeretterjesztő hangversenyeket adott. Hét-nyolc éves lehettem, amikor egyszer apám elvitt egy ilyen koncertre. A megszólaló művek előtt Jumi rövid előadásokat tartott, de valahogyan a hangszerek behangolása nem ment az akkori timpanistának. Jumi megkérdezte a közönséget, hogy van-e valaki, aki meg tudja csinálni helyette. Jelentkeztem, s nyilván tisztára hangoltam az üstdobokat, mert utána eljátszották Beethoven 7. szimfóniáját. Öt évvel később középiskolai tanárom, Fülep Tamás küldött hozzá, hogy hallgassa meg velem az egyik Mozart-zongoraversenyt. El is mentem Szentendrére, ahol akkor lakott, és csodák csodája, tökéletesen emlékezett rá, hogy én voltam az a kisgyerek, aki felhangolta a timpanikat.

Már ezen az első estén Stravinsky Sacre-jának elemzésével fogadott. Mindössze 13 éves voltam, és hogy őszinte legyek, akkor még nem gondoltam semmit, de valahol éreztem, hogy más dimenziói is vannak a zenélésnek, mint az a gyerekcucli, amiből addig etettek.

-Hány éven keresztül voltál vele aktív kapcsolatban?

-Tulajdonképpen az egész főiskolás időszakban és később is, tehát a '70-es évek végéig.

-Az Új Zenei Stúdióba is őáltala kerültél?

-Nem tudom, mert tőle függetlenül is találkoztam már itt-ott, lakásokon, pinceklubokban Eötvössel, Jeneyvel, Vidovszkyval és Sáryval. Ez a kör aztán egyre erősebb és összetartóbb lett, és magától értetődővé vált, hogy alapítsunk valamit az új zenéért.

-Az elnevezés tőle származik, és az Új Zenei Stúdió az ő segítségével kapott helyet a KISZ Központi Művészegyüttesben.

-Az együttes a KISZ égisze alatt működött, ami akkoriban a Rottenbiller utcai székházat jelentette. Kezdetben előadóművészként, később zeneszerzőként is csatlakoztam a csapathoz. Nagyon jó koncertjeink voltak, úgy gondolom, hogy az akkori idők legtöbb bemutatója valószínűleg a mi nevünkhöz fűződött. Reich, Glass, Feldman, Rzewski, Riley, Cardew és mások zenéjét -és Cage műveit, akinek Magyarországon több zongoradarabját én mutattam be - előttünk egyáltalán nem ismerték.

-Köztudott, hogy Simon Albertet minden zene egyformán érdekelte, így Stockhausen, Bach, Schönberg, Mozart, Varèse vagy az Új Zenei Stúdió zeneszerzőinek műveit ugyanazzal a karmesteri és tanári igényességgel tanította együtteseinek. Jeney Zoltántól hallottam, hogy amikor a stúdiós zeneszerzők műveit próbálta vagy elemezte, alapossága és figyelme nemcsak szakmai, hanem lelki értelemben is ösztönző volt, mert azt sugallta, hogy bármennyire tartózkodóan bánt velük a hivatalos zenei élet, a zenéjük fontos. Minden hanggal egyforma odaadással foglalkozott.

-Igen, de azt azért nem mondanám, hogy ő pusztán a hangokba lett volna szerelmes, mint mondjuk Glenn Gould. Jumi zeneisége valahol túlnyúlt a zenei szubsztancián. Sokkal jobban érzékelte a zene és a világ viszonyát, mint akiket csupán a hangok érdekelnek, vagy csak néhány szegmens, például a polifónia. Hihetetlenül meggyőző, sőt láttató erővel tudott beszélni a zenéről. Analitikus hajlama révén kikristályosított zenei elképzeléseit hangversenyei és próbái is hitelesítették: a tempóválasztások, az intenzitás olyan erejű jelenléte, amely új perspektívát adott az általa dirigált műveknek. Ezek annyira mély nyomokat hagytak bennem, hogy a legtöbbre máig emlékszem. Nagyobb közönség elé sajnálatosan kevés művet vitt, lemez- és rádiófelvétele alig maradt fenn. Nagy veszteség mindanynyiunk számára, hogy a gondolatait nem tudta kézzelfogható, leírt munkában összegezni, ezért nem válhattak közkinccsé, sem általános értelemben, sem Bartók vonatkozásában. Rengeteg jegyzet maradt fenn tőle, számos olyan mondatot mondott, amelyek ma is élnek sok mindenkiben, de ő ezt valahogy sohasem tudta rendszerré vagy műfajjá összegezni, ahogyan például Lendvai Ernőnek és másoknak sikerült. (Egyébként Lendvaival baráti kapcsolatban voltak. Az ember azt hinné, hogy egy világ választotta őket el. Dehogy is...) Pótolhatatlan kár, hogy nem maradt fenn Jumitól írásban egyetlen olyan Bartók-analízis sem, amit a magyar zenetudomány etalonként tudna használni.

-Egyik rádióinterjújában Simon Albert pozitív példaként a drezdai Staatskapelle játékában évszázadok óta élő Klangsinnről (a hang belső pszichikai adottságáról) beszélt, belső dinamikáról, ami nem hallható dinamikát jelent, hanem a hang belső mozgását, intenzitását.

-Az, hogy a hang fizikai természetén túlmenően mit lehet egyes hangszerekből kicsiholni, vagy mi van a hangok mögött, tehát a zene metafizikai tartalma Jumit is megérintette. Ilyen szempontból az egyébként általa nem nagyon tisztelt Furtwänglerhez is igen közel került. Nagyon határozott művészi elképzelései mögött nem pusztán a zenei képessége rejlett, hanem tragédiákkal teli sorsa is: a koncentrációs táborban töltött idő, villamosbalesete a háború után, bátyjához [Simon Zoltán (1920-1991) zeneszerző, karmester, 1954-től a Nemzeti Színház, majd 1982-től a Katona József Színház zenei vezetője - Sz. T.]  fűződő, konfliktusokkal terhelt viszonya, hipochondersége és valóságos betegségei, ambivalens kapcsolatokban bővelkedő magánélete. Jumi -mint Ady - szenvedő ember volt. Egyébként szerintem sok közös vonást lehetett észrevenni közöttük. A tekintetük, a magányosságuk és elzárkózásuk, s ugyanakkor a fantasztikus szeretetéhségük tette hasonlóvá őket.

-Mi lehetett az oka, hogy nagy lendülettel induló (s valószínűleg nemzetközi távlatokat is magában rejtő) karmesteri karrierjének az '50-es évek közepén hátat fordított, és ettől kezdve szinte csak tanítással foglalkozott?

-Azt hiszem, amihez a gyakorlati életben, vagy ha úgy tetszik, a napi taposómalomban tevékenykedő zenésznek hozzá kell szoknia, ő nem tudta megtanulni, ezért csak nagyon kevesen feleltek meg az elvárásainak. Gyakran hallottam tőle, hogy a magyar zenekarok állapota kétségbeejtő. (Amit egyébként magam is tapasztaltam, hiszen nagyon sok együttessel léptem fel.) Nem mintha nem dolgozott volna szívesen szerényebb képességű emberekkel, de azt gondolom, hogy elitista szemlélete, amelynek alapját csakis a művekkel mérhető mérce adta, mindig felülírta ezeket. Ha csak kis jelét is érzékelte tehetségtelenségnek, hányavetiségnek, nemtörődömségnek, attól kezdve az az ember nem létezett számára másként, mint a gúny céltáblájaként. Természetesen én is kaptam ebből jócskán. De engem valahogy nem lehetett elpusztítani, és sohasem éreztem azt, hogy nem a megfelelő komolysággal foglalkozott velem.

-Mire emlékszel leginkább a tőle tanultakból?

-Az előadóművészettel és az általános értelemben vett zenéléssel kapcsolatban rengeteg dologról tőle hallottam először, pedig születésemtől fogva megvolt bennem a hangszerhez való hozzáállás igényessége, és még azt sem mondhatom, hogy nem a legjobb mesterektől tanultam. De ő hívta fel a figyelmemet hangképzés minőségére: a hangindítások, a frázisvégek kezelésének elveire és az idővel való bánásmód diszciplínáira. Ezekre a dolgokra később talán magamtól is rájöttem volna, de mégiscsak ő szembesített velük elsőként. Kevesen tudják, hogy csellista és timpanista is volt egykor. Rengeteget tanultam tőle a vonósjáték természetéről, amit könnyűszerrel át lehetett értelmezni a zongorajátékra. Tőle hallottam arról, amit Stravinsky Beethovennel kapcsolatban összegez, mégpedig hogy a művek hatása nem a mögöttük rejlő eszmében, hanem a zenei szubsztancia minőségében rejlik. Jumi ellentmondásosnak tűnő kijelentéseiben is állandóan továbbkérődzésre csábító gondolatok álltak. A legszélsőségesebb állításaiban is volt mindig valami, ami akkor és ott indokolttá tette őket.

-Követed-e az ő mintáit ösztönösen vagy tudatosan karmesterként is?

-Hihetetlenül impulzív egyéniség volt, egy nagyon sajátságos karmesteri technikával, mely jelentősen különbözött a Zeneakadémián vagy más tanintézményekben tanítottaktól. Erre én zenekari zenészként és szólistaként is vevő voltam. A mozdulatai számomra mindig egyértelműek voltak, mert olyan zeneiség volt mögöttük, amire nem lehetett nem reagálni. És ezt nemcsak a lemezre vett Bach-zongoraversenyek kapcsán tudom elmondani, hiszen Mozartot és Beethovent is játszottunk, például Beethoven G-dúr zongoraversenyét is. És legyünk igazságosak: ha arra gondolok, hogy Furtwänglernek, aki ütéstechnikáját tekintve kifejezetten ügyetlen karmester volt, micsoda kultusza van ma, akkor azt mondom, hogy igen, Jumiból is lehetett volna egy hozzá hasonló nagyságrendű és tekintélyű karmester, ha hajlandó lett volna erre a szerepre.

Tőle tanultam, amit egyébként Pierre Boulez is folyton-folyvást hajtogat: végső soron csakis az érvényes, ami megszólal. Hogy sohasem vezérelhet olyan szándék, mely szerint bizonyos produkciókat (adott esetben saját korábbi előadásaimat) felül kell múlnom, hanem csak olyasmi, amit általam egyébként nem szeretett kifejezéssel többnyire művészi igazságnak hívnak. Tőle ered, hogy mindig a komponálás iniciatíváit keresem, és eszem ágában sincs elfogadni olyan hagyományokat, amelyeket esetleg több generáción keresztül öröklődő zenekari muzsikusi hozzáállás hozott létre, például bizonyos lassabb tempókat, karmesteri megalkuvások által tradícióvá vált frázisvég-utánaengedéseket, amelyek teljesen megölik a zenei folyamatot, és sorolhatnám... A gyakran leegyszerűsítve idézett Mahler-mondás szerint a színházi zenészek által sajátjuknak nevezett hagyomány nem más, mint „Schlamperei". Amikor például nemrég Beethoven összes szimfóniáját vezényeltem a Zeneakadémián, két célom volt: egyrészt megmutatni a Beethoven-stílus fejlődését, másrészt életre kelteni, amit Beethoven metronómszámokkal jelzett a kottában, pedig olykor bizony technikai nehézségekbe is ütközött a megvalósítás. A „vissza az eredetihez" szemléletet, a „pokolba a bibliamagyarázókkal, amikor ott van a biblia" hozzáállást is Jumi mellett tanultam meg.

-Simon Albertnek erős érzelmi viszonya volt a zenéhez, de amikor tanított vagy próbált, ezt sohasem érzékeltette. Nem beszélt karakterről, hangulatról, vagy olyasmiről, ami a hangokon kívül másról szólt. Mindig az artikulációval, a ritmussal, a hangszínnel, a megvalósítás mikéntjével foglalkozott.

-Film- és hangfelvételei szerint Rahmanyinov sem szenvelgett sohasem a zongoránál. Vagy ugyanez jellemzi Pilinszky költészetét: hideg izzás, amely messze túl van olyasmin, mint szentimentalizmus vagy hangulatosdi.

-Rahmanyinovot említetted, de aki Simon Albertet hallotta próbálni, vagy látta hangversenyen vezényelni, a te játékodban is ráismer a közös vonásokra.

-Ott vannak, persze. Mindenfajta nagyképűségtől mentesen meg merem kockáztatni, hogy a zenéhez való viszonyomban sokkal teljesebben benne van Jumi egyénisége, mint amit ő maga képes volt megörökíteni magából. E tekintetben nemcsak tanítványának, hanem örökösének is érzem magam.

-Simon Alberttől búcsúzva Dobszay László 2000 áprilisában így írt a Muzsikában: „Egyszer el kellene mondanunk egymásnak mindent, amit róla tudunk, amire emlékezünk. Jóvá kellene tenni azt is, amit elhibáztunk vele.
A legfőbbet úgysem tehetjük jóvá: azt, hogy nem használtuk ki a tehetségét."

-E tekintetben én sem gondolom magam teljesen tisztának. De megtettem érte annyit, amennyit az akkori lehetőségeim megengedtek: külföldi turnékra utaztunk a Zeneakadémia zenekarával, itthon is hangversenyeztünk közösen. Együtt készítettük a Bach-zongoraverseny-sorozatot a Hungarotonnál. Tehát valamennyire részem volt benne, hogy karmesteri emlékének legalább egy kis része meghallgatható formában fennmaradjon. Mert -most egy nagyon szomorú dolgot fogok mondani - vannak olyan művészek, akiknek a jelenléte, a földi léte sokszorosan fontosabb, mint amit hátrahagynak.

Nekem is rengeteg történetem van róla, jók és rosszak egyaránt. Hiszen ha összejön egy őt közelről ismerő társaság, órákig mondja mindenki a saját történetét furcsaságairól, különcségeiről, a zenekari zenészek koncert közbeni kiküldésétől a tőle származó szállóigékig. És azt hiszem, mindenkinek igaza van, és valamiképpen senkinek sincs igaza. Amikor róla beszélünk, a legfontosabb, hogy hihetetlenül sokat kaptunk tőle.