Magyar Állami Operaház

2009. november 28.

Sári József

Napfogyatkozás

Magyarországi bemutató

Szövegkönyv         Elisabeth Gutjahr

Fordította                Csákovics Lajos

Arthur Koestler      Perencz Béla

A gyermek
   Kösztler Artúr    Tassonyi Balázs

Németh Andor       Palerdi András

József Attila         Geiger Lajos

Otto Katz                Nyári Zoltán

A kis Löwy            Kiss Tivadar

Funkcionárius        Gábor Géza

Walter Benjamin     Tóth János

Dörte, Koestler
   első felesége       Hajnóczy Júlia

Maria Klöpfer,
   Koestler barátnője     Schöck Atala

Az anya                      Kovács Annamária

Mamaine, Koestler
   második felesége      Fodor Gabriella

Leopold nagypapa       Szüle Tamás

Juci, Németh Andor
   felesége                    Szolnoki Apollónia

Zsuzsa                         Váradi Zita

Kassák Lajos                Asztalos Bence

Marika grófnő                Gémes Katalin

Lesznai Anna                Sánta Jolán

Radnóti Miklós               Cser Krisztián

Ignotus Pál                    Clementis Tamás

Karmester                    Hamar Zsolt

Karigazgató                 Szabó Sipos Máté

Díszlet                          Horgas Péter

Jelmez                          Angelika Höckner

Rendező                       Kovalik Balázs

Katalán polgárháborús kalandja végén az anarchista-szocialista   George Orwell Londonba ment megírni első leleplező munkáját a kommunizmus perfidiájáról, azaz a bizalom általi megcsalatásról: Hódolat Katalóniának, 1938. Londonba, természetesen, hiszen angol gyarmati tisztviselők és protestáns lelkészek leszármazottjaként ott nevelkedett és élt kora gyermekkorától fogva. Spanyol polgárháborús kalandja végén az antifasiszta Arthur Koestler Párizsba ment megírni, majd Londonba menekült kiadni leleplező munkáját a kommunizmus perfidiájáról: Sötétség délben, 1940. Londonba, egyáltalán nem természetesen, hiszen kelet- és közép-európai zsidó felmenők budapesti születésű, Bécsben nevelkedett származékaként sokkal inkább kínálkozott számára a keleti út. Korábban el is indult e történelmileg kijelölt irányba: Bécsből Palesztinába, onnan Berlinbe, majd az 1930-as évek elején hova máshova, mint a Szovjetunióba? Kevés hiányzott hozzá, hogy ne megírja, hanem átélje a kommunizmus végső perfidiáját, tántoríthatatlanul együtt munkálkodva annak működtetésében, egészen az elkerülhetetlen, ám hamis mártíromságig a harmincas, negyvenes és ötvenes évek szovjet és csatlósállami koncepciós pereinek egyikében. Mint például Otto Katz, a Csehországból a határok nélküli Európa otthontalanságába kicentrifugált zsidó kommunista, Arthur Koestler nemzedéktársa, kinek 1952-es peréhez a tíz évvel korábban megjelent Sötétség délben szinposzisul szolgálhatott volna. Koestler megírhatta a regényt, mert elhagyta a Szovjetuniót. Jött Spanyolország; mint Orwellben, az ottani tapasztalatok Koestlerben is megérlelték a végső elhatárolódást a kommunista totalitarizmustól. Ami persze nem tette a Falange hívévé. De az angolszász demokráciával kiegyezett. Ott még a börtönök is jobbak.

Otto Katz többször feltűnik a jelen beszámoló tárgyát képező műben, utoljára árultatása pillanatában, de mindig csak epizódszereplőként, úgy, mint mások, így József Attila, Németh Andor, a kis Löwy, a feleségek -röviden: mindenki, beleértve a nominális főszereplőt, Arthur Koestlert. Pedig milyen formátumos operahőst lehetne faragni Otto Katzból, az eszme -bármilyen eszme - rendíthetetlen harcosából, ábrázolva útját a hittől a mégis-hitig. Arthur Koestlerből nem lehet tragikus operahőst faragni, sőt semmilyen hőst nem lehet faragni. Tragikus hős nincs hübrisz nélkül, márpedig Koestler azzal, hogy Moszkva helyett Londonba ment, kitért saját hübrisze elől. Hős legyen elvakult, de ő nem volt az, túl okos volt, túlságosan hamar átlátott a kommunista szitán. Más politikai szitákon is, korábban például a cionizmusén. Ám ahogy életrajzában megkísérlek tájékozódni, az a benyomásom: mégsem lett anarchista vagy nihilista. Azért, mert mindig, mindenütt talált felháborodnivalót az emberben és az ember körül, s ami felháborít, az van, léte által tagadván a nihilizmust? Nem olvastam tőle mást, csak a Darkness at Noont, ezért nem jelenthetem ki, csak gyanítom: nem volt hivatásos felháborodó. Vagy csak anynyira, amennyire minden hivatásos megfigyelő az. Márpedig Koestler nem csupán hivatásos, de obszesszív megfigyelő volt, afféle Feuerreiter, aki előre megérzi a tűzvészt, és nem tud ellenállni vonzásának. De a Mörike-ballada vörössipkás hősével ellentétben, aki utoljára benne ég a lángoló malomban, Koestler általában csak ujjait égette meg a világtüzeknél. Nem mintha gyáva lett volna, sőt mindig a tűzfészek közelébe merészkedett; de kompulzív hírhozó is volt, az utolsó lehetséges pillanatban mégis csak kiugrott az égő házból, és futott a legközelebbi szerkesztőségbe-kiadóhoz, hogy re-portálja a látottakat. Párizsba, Londonba, New Yorkba.

 Szüle Tamás, Tassonyi Balázs és Perencz Béla

Mindezek előrebocsátása talán magyarázza, ha nem is menti a cinikus következtetést: Koestler riporterszemélyisége szempontjából tiszta szerencse, hogy ifjú- és férfikora nem szűkölködött nagy, nagy tüzekben. Rakták vörösök, feketék, barnák, nem azért, hogy melegednének az emberek, hanem hogy égnének. 1940. szeptember 7-től égett London -ezért is hiteltelen az operaszöveg azon kitétele, hogy az év novemberében gyanús idegenként Angliába érkező Koestler úgy tapasztalta volna, az angolok „nem veszik komolyan a háborút". Annyira komolyan vették London, Coventry, Exeter bombázását, hogy a 7. Duke of Marlborough unokája öt évvel később egy februári éjszakán bosz-szúból gyújtóbombákkal emberi fáklyákká változtatta Heinrich Schütz városának lakóit. És mennyi faszcinálóan kegyetlen és irracionális politikai Maßnahme (Brecht), és mennyi börtön! A száguldó riporter számára fél évszázadnyi gefundenes Fressen -hogy fordítsam? ingyen lakoma?

Nem csoda, hogy a történelmi kataklizmák bőségének zavara némileg figyelmetlenné tette a magánéletben. Koestler a világégéseknek rendesen nem részese, csak tanúja, és mintha csupán kissé szórakozott tanúja lenne saját sorsának is. Ahány börtön, annyi feleség; mindegyikből másik szabadítja ki. És hány költőre esik pillantása, ki öleli a síneket, hogy talán eltűnjön hirtelen? Koestler nem is tudja pontosan; átható, ám futólagos tekintettel nézi a „kis életet", az embereket, ennyire hágy időt a Nagy Utazás, vagy Nagy Menekülés, legsajátabb életformája. Paradigmatikus életforma, ám mértékvesztés lenne azt hinni, hogy csak az ő kora -a mi korunk -számára volt mintaszerű. Az élet mindig is telve volt a piac ködképeivel, legfeljebb annyi változott, hogy a piac zsibvásárrá aljasult. A 20. századi ember tragédiájának valamennyi színe londoni szín, nem csak a XI. Ebben a mindent elöntő londoni színben van Ádám, de hiányzik Lucifer, a diabolikusan intellektuális lélekvezető. Mára megnevezhetetlenné vált. Merészeljem kimondani: talán ez a 20. század valódi, nagy vesztesége?

 Perencz Béla, Schöck Atala, Nyári Zoltán és Kovács Annamária

Midőn Elisabeth Gutjahr posztweimari  stílusú színpadi pikareszket kevert Arthur Koestler írásaiból, aggályok nélkül, sőt alapelvként a követhetetlenségig fokozva az élet őrült álomszerűségét, egytől óvakodott: valami Lucifer-szerű personát állítani az álmodó, a vándor mellé. Vélhette úgy, épp eléggé reflektív, gondolkodó s gondolatait maximákba foglaló személyiség maga a főszereplő -raisonneur és rezonőr, elmélkedő és visszhangzó alak. Ám többé-kevésbé őt is megfosztja saját gondolataitól, lehántva róluk a személyességet, amennyiben ezeket kvázi találomra idézi, és a kórus szájába adja, az egykori agitprop-színház manírja szerint. (Kovalik Balázs a mondásokat folyamatosan kivetíti, falakra, függönyökre, emberekre, némafilm-modorban, vagy a théâtre de la foire, a vásári színház écriteau-it idézve. Nem fél sem attól, hogy a szövegek így majdnem olyan nehezen megfejthetők, mint énekelt formájukban, sem attól, hogy a falakra írva diktumokból lózungokká banalizálódnak. Mene tekel mint szlogen: ez is 20. századi kór-tünet. Vagy már 21. századi, posztmodern.)

Tény, hogy Gutjahr nem az irodalom és szöveg, hanem a zene és mozgás irányából érkezett a librettisták ígéretekben éppenséggel nem dúskáló földjére, úgyhogy azt sem zárom ki: céltudatosan mellőzte a színjátékban a V-Effektet megszemélyesítő narrátor-kommentátor figuráját, amelyet pedig a brechti-piscatori epikus színház -a szövegkonstrukció nyilvánvaló modellje -egyik nélkülözhetetlen momentumának tartanak. A librettista tudta: 20. századi operában Lucifer, az ellentmondó-felvilágosító útikalauz-narrátor-kommentátor helyén a zenének kell állnia. Olyanképpen, ahogy a megírás idején 65 éves Sári József zenéje a Napfogyatkozás tengelyét alkotja.

 Perencz Béla és Palerdi András

álljon tőlem, hogy megközelítőleges metaforámmal azt a látszatot keltsem, mintha Sári monumentális tablósorozatában az „ördög" szegődne Arthur Koestler életének és századának elbeszélőjévé, úgy, ahogyan az ördög a mesében, az irodalom-, színház és zenetörténetben nem egy elbeszéléshez húzza a talpalávalót. Zenéjének tárgyilagossága és fegyelme nem kerülhet az incselkedés, a kísértés gyanújába. Egyetlen este -a bemutató -benyomására hagyatkozva némileg bizonytalanul jelentem ki: a torz, a gunyorosan elhangolt, amit szokásosan az ördög zenei ujjnyomaként értelmezünk, nála talán csak egy helyen, az amerikai partraszállás ragtime-paródiájában hallatja hangját. Az ördögöt - diabolus - rágalmazónak, vádlónak nevezik, de Sári zenéje még kevésbé vádol, mint amennyire ironizál: kit is vádolhatna, kit is gúnyolhatna az ördög, ha egyszer a darabban, a világban nincs jelen az isten? Nincs jelen sem aktorként, sem nézőként - így aztán a zene nem igyekszik ábrázolni vagy kifejezni sem. Csak kivételesen, de annál nagyobb nyomatékkal appellál a terembeli hallgató együttérzésére, ezáltal mintegy isteni státusba emelve (ahogy Arkel király mondja, az emberek iránti szánalom isteni előjog).

Az ilyen „isteni" mozzanatok közül kettőre fogok sokáig emlékezni: a kis Löwy Muszorgszkij Bolondját megidéző dadogó halálmonológjára, és Otto Katz vallatásának nagyjelenetére, amely úgy emelkedett a politikai opera magaslatára, hogy csodálatosképpen nem juttatta eszünkbe a Tosca második felvonását. E szakaszokban mintha felfüggesztődnék a történés, elakadna az időfolyam, melynek megállíthatatlan hömpölygésébe-hullámzásába belevetve siet egyik
állapotából a másikba a világ, és sodródnak az emberek, csoportok inkább, mint egyének, múltbéliek inkább, mint élők-jelenvalók. E helyeken a zenei impulzusokból kihallani a szívdobogást, itt az ember végre individualizálódhat -akkor, mikor találkozik egyetlen méltó, vele bensőséges közösséget vállaló társával e játékban, a halállal.

Ám a Napfogyatkozásban a halál nem süßer Tod, nem a vágyott édes halál, ritka levegője mentes a tonális és hármashangzatos nosztalgiától. Sári általában is múltba vágyás nélkül komponál; olykor talán az európai zenei köztudat archetipikus alakzatait véljük felismerni, korálkezdeményeket többek között, de nem lehetünk benne biztosak, hogy valóban megjelentek, oly gyorsan elmerülnek a zene nyugodt, szinte kérlelhetetlen, noha érzékeny előrehaladásában. A zene finnyásan kerüli az eklektikus idézgetést a múlt dalaiból és táncaiból, irtózik a posztosságtól.

Másrészről viszont Sári ugyan aszkétikusan, de nagyon is szubjektíve, énszerűen komponál. Nem hinném (de nem tudom), hogy a dolgát számítógépre bízná, a távolság, melyet zenéje a cselekvénytől tart, nem a gép közönye, hanem bölcs -bár nem megnyugtató -emberi impassibilité, áthatolhatatlanság. Nem érthetetlenség. A Napfogyatkozásban a zene soha nem heimeilig - otthonoskodó, de nem is unheimlich - idegen-ijesztő; végképp nem elidegenített vagy elidegenítő, teszem azt minimál-, repetitív, géphang vagy egyéb kölcsöneszközök által. Hogy az állandóan változó felszín alatt mégis alapélmény a sors-szerű vagy történelmi léptű menetel, az talán az alapvető osztinátó-gondolkodásnak, a sor-szerűség erőteljes jelenlétének, jóformán dominanciájának tudható be.

Mint egykor Szőllősy András zenekari műveiben, Sárinál is sokszor érzékeltem bonyolult ritmusú és hangközszerkezetű motívumsorokat, melyek kialakulásuk után bizonyos automatizmussal futják be előre nem látható, de utólag logikusnak érződő pályájukat; szélső esetben -ha jól fejtem meg az akusztikus képet -egészen a motívumok szabad ismételgetéséből alakított statikus vagy alig érzékelhető lassúsággal változó, elfogyó vagy sűrűsödő felületekig. A monumentálisan monoton tükörfelületen villannak fel az egyes jelenetek és személyek, felismerhetően, esetenként nem is jelentéktelenül, de mégis inkább csak egy haláltánc tovatűnő látomásaiként. Víziószerű hatásukat fokozza a személyes megszólalások hajlama a szinte jelzésszerű tömörségre és a dramaturgiai polifóniára, valamint a ritka kivételes helyektől eltekintve kifejezetten anti-deklamatorikus (tehát nem beszédes), anti-patogenikus (tehát szenvedélymentes) dallam- és énekstílus. Mindez nem ritkán az abszurd határán túlra ragad. Akartan: egyén és történelem már rég nem tud különbséget tenni abszurdum és abszolútum között.

A Napfogyatkozást a zene vezérfonalát  követve éljük végig; a muzikalitás hegemóniája a maga fogalmon-drámán túli logikájával lineáris sorrendbe rakja a halom hasított fát, mely az egyik szereplő a darabban nem idézett megállapítása szerint egyébként csak úgy egymáson hever, és különös okból világnak neveztetik. Ez kijelöli az előadás ideátorainak és kivitelezőinek szükségszerű rangsorát, és a budapesti produkcióról azzal mondhatom a legnagyobb dicséretet, hogy kijelentem, az együttműködők mind pozitíve, mind negatíve képesek voltak megfelelni a rangok mű megszabta alá-fölérendelésének. A celebráns méltónak bizonyult feladatához, a koncelebránsok pedig magától értődően maradtak a második vonalban, tudván, ezzel nem veszítenek, hanem nyernek -ők is, még inkább az előadás.

Nem hiszem, hogy vitatni lehetne: az énekes szerepek villódzó epizodikussága, másfelől az orkesztrális szövedék folyamatos következetessége a zenekart és a karmestert avatja a Koestler és kora témájú zenei elbeszélés főtolmácsává. Orcátlanság lenne, ha kijelenteném, hogy Hamar Zsolt és a Magyar Állami Operaház zenekara pontosan adta elő azt, amit Sári József leírt, vagy amit elképzelt (a kettő nem ugyanaz). Ilyen bonyolultságú, a 20. század utolsó éveiben a klasz-szikus tonalitáson messze kívül helyezkedő, csak saját összhangrendjének engedelmeskedő mű megszólaltatásakor még partitúrával kezemben sem merném felülbírálni a karmester kezét és fülét. Azt azonban tanúsítom, és bírom mások tanúságát is, hogy az előadás két órájában a muzsikusok mindvégig szuverén módon tettek átélhetővé és megismerhetővé egy sajátosságában kötelező érvénnyel ható zenei-drámai diskurzust, s a közlés nyugodt ereje elégséges volt ahhoz, hogy hitelesítse: az szól és úgy szól, amit és ahogy az alkotó elhatározott. Végig éreztem, hogy vezetnek, de nem hajszolnak és nem vonszolnak. Hamar Zsolt megengedte, sőt megkövetelte, hogy a pillanatot tartamként, a tartamot pillanatként éljem át -ez a magasrendű drámai zenélés egyik titka. Nem kápráztattak el színek, annál a zene aszkétikusabb, inkább metszetszerű; ha voltak hangerőbeli szélsőségek, akkor azokat percepciómban öntudatlanul kiegyenlítette az összpontosítás más, intellektuális paraméterekre. Ám szó sincs róla, mintha hiányzott volna az előadásból (és a zenéből) az érzelem (most írom le először e szót) -csak éppen nem kívül, hanem bévül lélegzett-izzott a zenén.

Gábor Géza, Nyári Zoltán és Tassonyi Balázs - Éder Vera felvételei

És a színpad? Kovalik Balázs és kiváló segítői az alázat bátorságával vitték színre Sári József zenei kronogramját. Perspektívikusan szűkülő, a színpadnyílással párhuzamosan tologatható keretetekből alakított offwhite dobozdíszletben, mint a világ és sors jelei, ülnek, állnak, masíroznak, cigiznek, olvasnak, isznak, agitálnak a két háború közti, fekete-kék-barna alapszínekben tartott társasági kosztümökbe öltöztetett egyének és tömegek, elvegyülnek és kiválnak, a Költő hallomásom szerint nem idézett, de mintául szolgáló sorai értelmében. Sietősen teszik oh, be fontos dolgaikat a kávézástól az öngyilkosságig, mintha észre sem vennék a köröttük áramló történelmet. Sem a történelem fölibük hajló óriás sárkányát, mely a dobozszínpad tetejéről lesi sürgölődésüket.  Szívük -és a néző szíve -csak akkor szorul el, ha egyedül maradnak a Láthatatlannal. Így van ez még Otto Katz vallatásának jelenetében is, hiszen az igazi Vádló, írtam, a darabban nem lép fel. A színpadi sokaság egésze olyan zseniális elkötelezettséggel tesz eleget a monstruózus zenei és szcenikai követelményeknek, aminőre csak az Operaház gárdája képes, jó rendezésben és avatott zenei irányítás alatt.

A bemutató végén az inkább gondolkodó, mint lázas sikerről tanúskodó tapson pontosan le lehetett mérni, az egyéni szereplők közül ki milyen mértékben véste önnön képét a néző belső tabulájára. Tolmácsolom: Nyári Zoltán mint Otto Katz, Kiss Tivadar mint Löwy, Hajnóczy Júlia és Fodor Gabriella mint első és második feleség, Gábor Géza (Funkcionárius); sorolhatnám tovább, egészen a bizonyára csak véletlen folytán kimaradt első és második sírásóig. Hangbeli indiszpozícióját korrigálandó, Perencz Béla mikrofonnal felszerelve alakította Koestlert. A hallgatót a szinte észrevehetetlen segítség nem zavarta; azt nem tudom megítélni, hogy az így is figyelmes, gondozott, tájékozott, időnként ihletett alakítás intenzitását fokozta volna-e, ha a darabból távollévő egyetlen helyére az előadásba nem lopakodik be két ördög is, az influenzáé és a technikáé.