Keresve sem lehetne jobb példát találni Puccini Bohéméleténél arra az  ellentmondásra, amellyel Kovalik Balázs nézhetett szembe, amikor elvállalta a 125 éves fennállását ünneplő Magyar Állami Operaház művészeti irányítását. „Csodálatos plaszticitással képes mesélni az ottani operaüzemről, a kommunizmus következményeiről és az ezek okozta elzártságtól" -olvasható a Süddeutsche Zeitung Kovalik-portréjában. Majd az interjúalanya egyéniségétől érezhetően elragadtatott újságíró magát a rendezőt idézi: „»Néha szörnyű, máskor szomorú, olykor fájdalmas.« A Magyar Állami Operaház repertoárján szereplő Bohémélet-előadás 75 éves. Elképzelhető, hogyan működik ez a rendezés, habár látszólag egész érdekesnek tűnik szépen festett, expresz-szionistán ferde vonalaival -vagyis hát nem teljesen egy az egyben, nem egészen mese, mint oly sok más produkció, amelyet a közönség évtizedek óta megszokott. Az emberek alig ismernek mást, és nem tesznek föl kérdéseket. Ez az, ami Kovalikot a leginkább bántja: hogy bevesszük a mesét, az életidegenséget, hogy örvendünk a festett kulisszáknak, de legkevésbé sem az ellentmondásoknak. Talán öt-tíz év múlva jut majd el a közönség odáig. Kovalik ki akar tartani, ha hagyják. [...] Ismeri honfitársait, s egyre jobban tágítja saját művészi mozgásterét. Az Operaház mellett avantgárd fesztivált is vezet, és tanít a zene- és színművészeti egyetemeken. Megteremti magának a számára szükséges föltételeket, és flottá teszi a Magyar Állami Operaház óriás apparátusát. Mellesleg ez is jó mulatság. A pénzügyi megszorítások következményeképp az egykor fölfoghatatlanul óriásira duzzasztott művészegyüttesben ma hat Wagner-mezzoszoprán van, miközben egy sincs, aki Mozartot tudna énekelni. Pedagógiai lendületét most azonban Kovalik a [müncheni] zeneművészeti főiskola ének szakos hallgatóira irányítja, s színpadra állítja velük a Bohéméletet úgy, hogy abból minden állítólagos művészidealizálást kiseper - egyszerűen azáltal, hogy Puccini zenéjére hallgat." (Egbert Tholl, Süddeutsche Zeitung 2009. június 17.)

A müncheni Prinzregententheaterben székelő Bajor Színházi Akadémia a színpadi foglalkozásokra képző oktatási intézmények legnagyobbika Németországban. Megalapítója, August Everding 1993-ban azt tűzte ki célul, hogy amolyan befogadó, tan- és oktató színházat hozzon létre, amelyben a színészetet, a rendezést, a zenés színházi éneklést, a dramaturgiát, a díszlet- és jelmeztervezést, a maszkmesterséget, a színpadi világítást, valamint a színi-, film- és tévékritikát különböző egyetemeken és főiskolákon hallgató diákok konkrét produkciókban kamatoztathatják, illetve fejleszthetik tovább az őket ide delegáló intézményekben szerzett ismereteiket, tudásukat. Így aztán operaprodukciói révén a Bayerische Theaterakademie -a Bajor Állami Operaház és a Theater am Gärtnerplatz mellett -voltaképpen München harmadik operaháza. Maga a Prinzregententheater gyönyörű, szecessziós épület, amelyet az előző századfordulón a bayreuthi Festspielhaus mintájára építettek, demokratikus nézőtérrel és kitűnő akusztikával.

Az intézmény vezetője 2006 óta Klaus Zehelein, aki korábban másfél évtizeden át az egyik legfontosabb német operaházat, a stuttgarti Staatsopert igazgatta. Zehelein professzor elmondása szerint a Bayerische Theaterkademie legutóbbi előadása, Puccini Bohémélete a legsikeresebb produkciójuk, mióta ő áll a Színházi Akadémia élén. Magam is tapasztalhattam, hogy az általam látott hétfő esti előadásra a több mint ezer főt befogadó színházban minden jegy elkelt. Tévedés tehát azt hinni, hogy itt szokványos operavizsgák zajlanak. Mert bár a szólisták valóban a müncheni zeneművészeti főiskola jeles növendékei -a zenekari árokban nem akármilyen együttes ül, hanem a Müncheni Rádiózenekar, a karmesteri pulpituson pedig Ulf Schirmer személyében nemzetközileg jegyzett dirigens áll, akit mindenekelőtt sallangtalanul kottahű és analitikus vezényléseiért tartanak sokra.

 Benoit-t kidobják: "Via, signore!Via di Qua!"

Produkciói    színpadra állítását is a Bajor Színházi Akadémia mindig olyan rendezői csapatra bízza, amely -noha a fiatalabb generációhoz tartozik -nemzetközileg már bizonyított. Ám amikor a rendezéssel ezúttal Kovalik Balázst bízták meg, akkor személyében a választás nem csupán a budapesti Operaház művészeti vezetőjére, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem opera tanszakának színpadigyakorlat-tanárára esett, hanem a Bayerische Theaterakademie egykori növendékére is. És nem túlzás azt állítani: Kovalik visszatérése Münchenbe diadalmas volt. Lelkesedésében az egyik neves kritikus odáig ment, hogy egyenesen indítványozta: a müncheni Staatsoper évtizedes, elavult Bohémélet-rendezését cseréljék föl erre a produkcióra. Ha nem is ezzel a munkájával persze, de Kovalik jelenléte a Bajor Állami Operaházban sem várat már soká magára: jövőre ő rendezi ott a Madách Tragédiája nyomán készülő új Eötvös Péter-opera, Az ördög tragédiája ősbemutatóját.

Mimì: „Così gentil il profumo d'un fior!"

Mi az, ami ezt a Bohéméletet kiemelkedővé teszi nemcsak a Bajor Színházi Akadémia operaprodukcióinak, hanem Kovalik Balázs rendezéseinek sorában is? Ha azt mondom, hogy a megütköztető humorral és varázsos látvánnyal kifejezett filozofikus sokrétűség, akkor keveset állítok, hiszen ilyesmit legutóbbi rendezéseiben, a Xerxészben vagy a Fidelióban is megfigyelhettünk. Münchenben Kovalik ezúttal az operajátszás egészének lehetőségeiről és csapdáiról tűnődött. Gondolati határjárása pedig egy másik médium, a film kelléktárának bevonásával történt. A rendező nem „aktualizált", nem „leplezte le" egyik vagy másik szereplőt, hanem hozzáadott a történethez egy párhuzamos síkot -a filmes „álomgyár" környezetét -, s ennek távlatából mondott kritikát a műről, a műhöz való viszonyunkról és persze mirólunk.

Értelmezésének kiindulópontja: Murger-Puccini története napjainkban játszódik, amikor filmet forgatnak a hetvenes évek diszkónemzedékéről. A fiatal „filmszínészek", miközben reflektorok, kamerák és mikrofonok össztüzében, a rendezői stáb nyüzsgésétől körülvéve alakítják a hősöket, maguk is megperzselődnek azok érzelmeitől, maguk is szembesülnek azok dilemmáival. Mindez ironikus, elgondolkodtató vagy éppen megható fénytörések egész láncolatát eredményezi. Nem ritkán röhögtet is. „Ed ora come faccio?" -kérdezi zavarában Rodolfo a betoppanásakor mindjárt elájuló, ismeretlen Mimì láttán, de nem önmagától, hanem -szerepéből kiesve, a forgatási próbából „kibeszélve" - a filmfelvételt némán irányító rendezőtől (őt egyik-másik előadá- son maga Kovalik „alakította"): az operaközönség nem kis mulatságára. Mimì bemutatkozó monológjának con grand espansione szakaszában, amikor a zene tutta forza „ömleng" arról, hogy a tavaszi napfény a grizettre is ráragyog („il primo bacio dell'aprile è mio!"), a díszletmunkások guruló dobogókat tolnak sebtében a „fártoló" kamerával kísért hősnő lába elé: hogy pillanatra „lobogó hajjal" („nagy expanzióval") lépdelhessen ki nyomorult kis életéből, s hogy a „mozinézők" kellőképpen elandalodjanak... Ezzel azonban a „snitt" már le is lett forgatva! A Tempo I (Andante calmo) visszatértével, midőn Mimì megadó nyugalommal közli, hogy az általa hímzett virágok soha nem illatoznak, már nem a hősnőt, hanem az őt alakító filmszínésznőt halljuk. És talán nem véletlen, hogy épp ez a mondat („Ma i fior ch'io faccio, ahimè, non hanno odore!") lett az előadás műsorfüzetének mottója. Ám mindez még csak előrevetíti a ma emberének sivár érzelmi világához fűzött rendezői kommentárt. Rodolfo és Mimì első felvonásvégi kettősének dolcissimo és con anima zárószakaszát immáron két „lesminkelt" színész énekli, akik forgatás közben szerelmesedtek egymásba. A kvázi-„Rodolfo" kinyitja a színészöltöztető lakókocsi ajtaját, mire a kvázi-„Mimì" szabódik: „No, per pietà!". A „Dammi il bracció"-ra mégis sikerül a lányt a lakókocsiba csalni, a fuvola és a hárfa boldog duruzsolására pedig az ajtó is bezárul kettejük mögött. Ám amikor a díszletmunkások áttolják a lakókocsit a színpad másik oldalára (a forgatás másik helyszínére), a fiatalok már ismét a szabadban állnak: egy másik dimenzióban átkarolva egymást, elhaló magas c-jükön a színpad mélyébe dalolva perdendosi az „Amor! Amor!"-t. A felülről aláereszkedő ezüstszál függöny a poézis varázsával vonja be az első kép végét.

Ugyanez a szálfüggöny lesz azután a második kép vibráló „diszkórevüjének" talmi csillogású háttérdíszlete is. A karácsonyesti Quartier Latin helyett a mikuláslányok és krampuszfiúk karácsonyi tévéshow-felvételének lehetünk szemtanúi. A villódzó Eiffel-torony és Moulin Rouge Párizs-giccsének iróniáját már csak az múlja fölül, hogy Parpignol, az utcai árus itt télapóköpenybe bújt gogo-boyként jelenik meg, akinek obszcén mutatványát csupán a gyerekkar föllépése tudja megakadályozni. Az öreg Alcindoro államtanácsos pedig ezúttal pap, aki életét a Musettától való szexuális függőségben tengeti. És miközben Alcindoro az Eiffeltorony-makett csúcsába (fallikus szimbólum!) kapaszkodó, hófehér angyalnak öltözött Musetta lábáról cibálja a lány csizmáját, a „peep show" láttán már-már eszméletvesztésig hergelődő Marcello -rázendítve Musetta valcerére -kiszabadítja magát a székről, amelyre barátai lekötözték... A díszlettervező Antal Csaba invencióját is dicsérő, ellenállhatatlanul látványos második kép Allegro alla marcia befejezésekor (miután egy női Ritirata militare „mazsorettjei" is bevonulnak, és „Superman" is a levegőbe emelkedik!) a Prinzregententheater közönsége frenetikus ujjongásban tört ki.

 Alcindoro mint „pap", Musetta, Marcello:
„Gioventù mia, tu non sei morta, nè di te morto è il sovvenir!"

A Párizs határában játszódó, kiábrándult  harmadik kép viszont teljes egészében elszakad a film virtuális valóságától. A karácsonyi revü zabolátlan jókedvére csak egy földalatti diszkó csillogó-villogó üvegkalickával fedett lejárata emlékeztet a mai Párizs politikai és gazdasági plakátokkal kitapétázott külvárosában (a „Cabaret" előtt lófráló utcaseprők és tejesasszonyok ezúttal a diszkóba ki-bejáró aranyifjúság). S ha másutt nem, hát legkésőbb itt világossá válik: a rendezőt nem a mű larmoyant érzelmessége, nem a Mimì tüdőbaját elhazudó vagy fölemlegető csalások és öncsalások szövedéke érdekli; az ő figyelmének középpontjában az emberi kapcsolatok lehetetlensége áll. (Mimì köhögését e koncepció érdekében „át is vállalja" a színész „Marcello" -hiába, a fiatalság fölöttébb egészségtelen életmódot folytat: szüntelenül dohányzik és italozik...) Így azután a négy főhős kapcsolatának alapképlete is felborul: mert ha a folyvást civakodó „Marcello" és „Musetta" viszonyát a kettejük közt szikrázó szexualitás még fenntartja is, „Mimì" és „Rodolfo" szerelmét a legkegyesebb hazugság sem képes már megmenteni. A Rodolfót és Mimìt alakító színészpár Gesz-dúr, dolcissimo „kibékülése" telefonbeszélgetésben zajlik: a lány fülkéből hívja a mobilján kedvesét, akinek figyelme azonban másutt jár. A „Vorrei che eterno durasse il verno!" carezzevole óhajával (s a szóló fuvolával, hegedűvel és csellóval) „Mimì" magára marad, a „Ci lascerem alla stagion dei fior!" ígéretét „Rodolfo" már a lakókocsijában felbukkanó új barátnőjének teszi. A háttérben pedig mindeközben átragasztják a plakátokat: ahogyan a politikusok, úgy cserélődnek az érzelmek is.

Végül a negyedik kép ismét filmforgatás; illetve a szerepek ezt megelőző „felmondása": a bohémek játékos alakoskodásait a színészek egyszerűen „ledarálják". Musetta agitato fellépésével azután már élesben megy a felvétel, Mimì haldoklását a lehető leggiccsesebb filmes beállítás övezi. S mégis, a csoda megtörténik: Mimì halálakor sírunk! Pedig ez „fiktív" halál, amely „csupán" egy kapcsolat kimúlását jelzi: osztott hegedűkön négyszeres pianissimóban fölsejlő dallama után Mimì alakítója fölpattan a matracáról, majd a lunga pausa alatt sebesen távozik a kamerák fókuszából. Az ismét csak tutta forza fölszakadó Mimì-témára pedig véget ér a forgatás, a stáb megelégedett közönnyel vonul le a helyszínről. Csak „Rodolfo" marad hátra egyedül, semmibe vesző „Mimì!" kiáltásaival roskadva a rendezői karszékbe, magányosan...

Rodolfo az előadás záróképében  A. T. Schaefer felvételei

Kovalik legjobb munkáiban az „ötletparádé", a „revü", a „show" mindig egy-egy alapgondolat, fontos üzenet -a mi korunk és társadalmunk kritikájának -hordozója. Az irónia és a vicc mögül filozofikus mélység tárul elénk. Ezt csak azok nem veszik észre, akik hamis nosztalgiák, historikus ortodoxiák bűvöletében ragadnak le az „Anno 1900" (Puccini, Richard Strauss) vagy „...1800" (Beethoven) vagy „...1700" (Händel) saját maguk eszkábálta, privát babaszínházában. Harry Kupfer legendás rendezése óta nem találkoztam a Bohémélet ennyire kényszerítő erejű interpretációjával. Az illetékesek feladata immár, hogy az operairodalom e „slágerdarabjának" Kovalik Balázs jegyezte - giccs és kijózanodás mezsgyéjén egyensúlyozó, kíméletlenül őszinte - olvasatát a magyar közönséggel is megismertessék.

MESTERHÁZI MÁTÉ