John Faber rézkarca Thomas Hudson képe nyomán, 1749

Haydn, Mozart és Beethoven egyaránt szinte istenítette; kultusza -legalábbis Angliában -halálát követően a modern korig úgyszólván megszakítatlan volt (ekkora tisztesség nem hogy Haydnnak, de még Mozartnak sem adatott meg); s bár bukásokban is volt része, műveit újra és újra tomboló lelkesedés fogadta Velencében, Londonban, Dublinban és másutt. Királyok, hercegek és választófejedelmek vették szárnyaik alá Itáliában, német földön és Angliában. Rendkívül sikeres volt üzletemberként is, hiszen operavállalkozásainak ismételt csődje ellenére mesés, húszezer fontos vagyont hagyott örököseire. Úgy 18 éves korától állandóan reflektorfényben élt, élete mégis tele van rejtélyekkel. Szinte mindenkit személyesen ismert, aki igazán „számított": Corellit, Buxtehudét, Steffanit, Alessandro Scarlattit, Matthesont, Telemannt (nem beszélve a kor nagy énekeseiről) - csak éppen, látszólag legalábbis, Johann Sebastian Bach nem érdekelte (egyetlen, meghiúsult találkozásukat is Bach szorgalmazta). Vajon miért nem? Magánéletét sűrű homály fedi; s azt is találgatni tudjuk csupán, hogy utolsó olasz földön írt operájának, az 1710-ben Velencében bemutatott és megszakítás nélkül 27-szer játszott Agrippinának példátlan sikere után miért hagyott ott csapot-papot, és miért tökélte el az Itáliában és német földön is fiatalon befutott zenész, hogy Angliában próbál szerencsét? A hannoveri választófejedelem, a későbbi I. György angol király csábította őt oda? (Amennyire tudjuk, éppenséggel rossz néven vette, hogy Händel őt megelőzően települt át Londonba.) Üzletember énje súgta neki azt, hogy az akkori világ gazdasági fővárosában és kulturálisan is legpezsgőbb, legnyitottabb metropolisában próbáljon érvényesülni? Vagy - mint némelyek gondolják - azért nem választotta Hasse későbbi útját, az Itáliába költözést és a végleges zenei elolaszosodást, mert protestánsként nem fűlt a foga a katolicizmushoz? Nem érdektelen feltevés, hiszen, úgy tűnik, Händelnek voltak elvei, bár itáliai éveiben nem riadt vissza katolikus liturgikus zene komponálásától - és azért ez mégsem tűnik igazán döntő szempontnak. Valószínűleg sohasem fogjuk megtudni az igazságot. Feltűnő mindenesetre ebben a döntő elhatározásban, ami későbbi választásait is jellemezte: a tudatos döntés és a tántoríthatatlan végrehajtás. Újdonsült hannoveri udvari karmesterként már kinevezésének évében, 1710-ben Londonba utazott „körülnézni", s mikor két évvel később Hannovert is odahagyta, Angliában már Anna királynő kétszáz fontos évjáradéka várta. Händel született reálpolitikus volt: veszíteni is tudott, és a veszteség után körültekintő politikával újra felépíteni magát, új emberekkel szövetséget kötni, vagy megromlott kapcsolatait - mint I. György esetében a Vízi zene komponálásával - taktikusan helyrehozni.

Ínyenc és nagyétkű ember hírében állt, s ezt elhízásról tanúskodó későbbi portréi is valószínűsítik. Ötvenkét évesen elszenvedett stroke-ja és kései szembaja is Magasvérnyomás-betegségről árulkodik. De, mint közismert, gyógyulásában is vasakaratról tett tanúbizonyságot: 1737-ben Aachenbe utazott gyógyfürdőre, s szigorúan követte, sőt túlteljesítette az előírásokat; bizonyára akarata is segítette a gyors és látványos gyógyulásban. (Kései éveiben is gyakran fordult meg az angliai fürdőkben Bathtól Tunbridge Wellsig.)

A csípős nyelvű és rendkívül kritikus Händel egyszersmind buzgó adakozó volt (vagyonának jelentős részét jótékonysági szervezetekre hagyta), és még buzgóbb templomjáró; tudjuk róla, hogy a Brook Street-i házától nem messze fekvő Hanover Square-i (anglikán) templomot látogatta. És azt is tudjuk, hogy képes volt baráti figyelmességre: Telemannt, akinek művek ezreinek komponálása közben egy kis botanizálásra is jutott ideje, egy ízben ládányi angliai növényminta elküldésével örvendeztette meg.

Csupa ellentmondás vagy legalábbis meglepő kontraszt. Händel  nyilvánvalóan sokrétű személyiség volt, nyitott sokféle hatás befogadására. Bár az ifjúkori itáliai útját megelőző hamburgi évekből kevés műve maradt ránk, bizonyára erős túlzás az az epés kortársi megjegyzés, hogy a gyakorlati (értsd: előadható) művek komponálását Händel Itáliában tanulta meg, addig csupán konkrét előadó-apparátus nélkül elképzelt fúgákat tudott írni, igaz, kifogástalan kontrapunktikus tudással. Ez biztosan nem volt így; bizonyítják nemcsak Hamburgban, sőt még Halléban komponált különböző műfajú vokális és hangszeres művei, hanem az a tény is, hogy Händel tehetsége legelőször a billentyűs virtuozitásban mutatkozott meg -nyugodtan mondhatjuk: csodagyerek volt -, s ez szorosan az anyaghoz kötődő zenei képesség. Mint -Bachhoz hasonlóan - a német polifon orgonistahagyomány neveltje, meglehet, előbb sajátította el tökéletesen az ellenpont szabályait, mint élő, „alkalmazott" zenéjében használni tudta őket; ez azonban teljesen természetes dolog.

Annyi biztos, hogy Itália hatalmas élmény- és tudászuhatagot jelentett számára; négy nagyon is eltérő zenekultúrájú olasz városban: Rómában, Firenzében, Nápolyban és Velencében töltött hosszabb időt, s itt egyszerre, illetve egymás után merítkezett meg az opera, a szólókantáta, az olasz egyházi oratórium és a concerto grosso világában, hogy csak a legfontosabbakat említsük. Pártfogói, kapcsolatai és céltudatossága révén a legtöbb műfajban mindjárt be is mutatkozhatott, s a tanuló némelyikben -mint azt legfeltűnőbben az Agrippina példája mutatja -egykettőre mesterré, sőt első számú mesterré avanzsált. Ugyanakkor - megint a tervszerűség és céltudatosság! - ifjúi bőségben patakzó zenei gondolatait, mintha konzervdobozokba, Scarlatti-mintájú, néhány tételes szólókantátákba töltögeti szét, s a nagyjából nyolcvan kompozíciót - melyek nagy ládában utaznak német területre, majd Londonba - később, egészen pályájának végéig rendszeresen újrahasznosítja operáiban, majd angol oratóriumaiban. Concerto grossóit és hangszeres szonátáit ugyan nem itt komponálja, de a Londonban kiadott különböző sorozatok mégis, szöveg nélkül is, egyértelműen az olasz műfaji hagyományokat folytatják és teljesítik ki.

 A zeneszerző háza a londoni Brook Streeten - 1839-es állapot

Mikor Händel elhagyta Itáliát, nem csupán a kor vezető olasz zenészeit és zenei műfajait ismerte már közelről, de belsőleg is hallatlan változáson ment át. Egyszerűen szólva: megérett, ami annyit jelent, hogy mindaz a (nem csekély) hatás és benyomás, ami ezután érte, már nem alakította zenei egyéniségét, hanem rárakódott, és úgy gazdagította. A német gyökerű és Itáliában nagy művésszé érett Händel Angliában megismerkedik a masque és az ünnepi alkalmakra komponált ode műfajával, s szokásához híven mindjárt művelni is kezdi. Angol dalokat is komponál, de bizonnyal legnagyobb élménye a kórusmotetta angol megfelelője, a bibliai szövegre komponált, de nem liturgikus szerepű anthem, egyáltalán, a rendkívüli kóruskultúra, valamint Purcell művészete, akinek hangja félreismerhetetlenül megjelenik Händel anthemjeiben. Ezáltal egyszersmind azok az alkotórészek is rendelkezésére álltak, amelyekből lenyűgöző természetességgel alakította ki a legtöbbnyire ószövetségi, de angol szövegre komponált, a kórusnak jelentős szerepet biztosító -egyebekben viszont zeneileg az olasz opera műfajából kiinduló -angol oratórium műfaját abban a pillanatban, amikor megérezte az „erre irányuló közönségigényt" (eltekintve most a korábbi, magányosan maradt Esthertől).

Előttünk áll tehát egy „kozmopolita" zeneszerző képe -ámde  jogosult-e az ebben rejlő negatív felhang? Úgy gondoljuk, nem. Händel ugyanis mindig beolvaszt, nem hozzácsap -így van ez különben a magától s másoktól vett kölcsönzések esetén is, ahol a tétel mindig újjáalakul új helyzetének, új funkciójának megfelelően. Händel nem eklektikus; Händel konkrét zeneszerzői feladatokat old meg, sokfelől vett stílusok és anyagok felhasználásával ugyan, de az éppen komponált tétel vagy mű kohéziója, intenzitása és belső rendje olyan erős, hogy harmadlagossá válik, mi honnan származik vagy mi volt azelőtt. Ezért van, hogy legyen az olasz műfaj, német műfaj, átmeneti műfaj, eredeti vagy kölcsönzött zenei anyag - Händel zenéje mindig „ugyanolyan": szubsztanciális, gazdaságos és expresszív. És van még egy tulajdonsága, amely rendkívül jellemző rá: a kiszámíthatatlanság, a hajlam a meglepő fordulatokra - és a képesség arra, hogy a legszeszélyesebb dallami vagy harmóniai extravaganciákat is a logikus kontextus és forma vasabroncsába szorítsa. Kozmopolita? - kérdeztük. Nem, inkább több helyen van otthon - és ezek az otthonok, az olasz és az angol zene egyaránt saját, tartós választásai. Kevés szó esik arról, hogy Händel zenéjében milyen csekély a francia hatás (lényegében a billentyűs szólódarabokra korlátozódik); ha Händel zenéje nem olyan kikezdhetetlenül szerves, könnyen írhatott volna franciás zenét más műfajokban is, ám ez, úgy látszik, nem felelt meg nagyvonalúan, de gondosan kikovácsolt stílusának.

A Tűzijáték-szvit előadása a Temzén, 1749. május 15.

A hangszeres virtuózként induló (és annak mindig meg is maradó) Händel zenéje -legyen az szonáta, concerto grosso vagy opera -számos gondosan előkészített effektust tartalmaz; ez egyik legfeltűnőbb közös vonása Haydnnal. Az operákban ez dramaturgiai effektust jelent, és különösen akkor válik szembeszökővé, ha egy operát húzásokkal hallunk, vagy éppen mi szeretnénk meghúzni. A legjobb operák esetében ez egyszerűen nem megy; ennyivel magasabb rendű Händel a kései opera seria derékhadánál, vagyis ő valóban operákat, illetve felvonásokat komponál, nem recitativók és áriák egymásutánját (amiben Alessandro Scarlatti legjobb hagyományait folytatja). Komikus operái is ezért ellenállhatatlanok. Mindez azt jelenti, hogy az előadónak az effektusokat fel kell ismernie, elő kell készítenie, és hallhatóvá kell tennie; s mint Haydnnál is, az előadó aktív közreműködése nélkül a bombák hatástalanok maradnak. Az operák továbbá akkor is, ha (a stílus és az előadói gyakorlat kérdéseitől akár el is tekintve) a főszerepeket nem olyan nagyságrendű énekesek adják elő, mint amilyenekre a szerepek íródtak. Ha a művek hatásába nem lettek volna már eleve belekomponálva a lenyűgöző hangú, technikájú és kisugárzású énekesek, akkor a vállalkozó Händel sohasem költött volna rájuk vagyonokat, egészen a csődbe menésig.

Autográf kéziratlap a Tolomeóból

Nem csodálhatjuk hát, hogy az elsősorban mégiscsak színpadi szerző Händel operáit egy teljesen más stílus, éneklésmód és előadói hagyomány korszakában -másfél-két évszázadon át -lényegében nem játszották, vagy éppen „hallgathatatlannak" nyilvánították. Inkább azon kell csodálkoznunk, hogy Händel ennek ellenére folyamatosan a legnagyobbak közé számított - ebben szerepet játszhatott Beethoven kétségbevonhatatlannak gondolt véleménye is. Ahogyan az is, hogy a sokáig domináns német zenekultúra nagyra tartotta. Olyannyira, hogy a hallei, majd alig később a göttingeni Händel-kultusz már az 1920-as években kialakult, és - eleinte eléggé elszigetelten - Händel-operaelőadásokat produkált. Ez az újabb kori Early Music-narratívában is megkülönböztetett helyet biztosít szerzőnknek: Göttingen ma büszkén vallja, hogy az övék a világ legkorábban alapított régizene-fesztiválja (ami persze definíció kérdése). Händel mindenestre emblematikus szerző a historizmus legfrissebb hajtása, a korhű barokk operaelőadások szempontjából is. Bár éppen Göttingenben idén hiányzott a historizáló operaprodukció, magam egy-egy idei karlsruhei, drottningholmi és prágai Händel-előadásról is tudok, amely (a mindenkori lehetőségekhez képest) korhű díszlettel, természetes világítással, korabeli gesztikával kísérletezik. (Nem mintha a budapesti Sersének nem örülnénk legalább ugyanennyire.)

Händel tehát mindig képes a megújulásra, Händel örökifjú szerző. Hiszen még csak 250 éve halott.

MALINA JÁNOS