A Miskolci Nemzetközi Operafesztivállal évek óta úgy vagyok, mint a   Nemzet a Legnagyobb Magyarral Karinthy Herczeg Ferenc-paródiájában -panaszkodom, mert nem hagy tespedni. Közelebbről: nem enged csak úgy felkapaszkodni a kritikusi magaslesre, várni az arra csellengő operabakot, s ha feltűnik, felé röppenteni a bírálat nyilát. Talál vagy nem talál, mellékes kérdés; fő dolog, hogy egyetlen és konkrét a tárgy, melyről könnyű valami absztraktat kitalálni. Az Avas alján a júniusi tíz nap alatt egész operacsorda csörtet át a vágáson, s ezzel már hónapokkal előbb megzavarja a tespedést: ki engedheti meg magának, hogy tartósan ott állomásozzon? -a választás pedig esetenként nem megy könnyen. Megvallom, 2009 tavaszán csak mérsékelten gyötört a Qual der Wahl, a választás kínja. Senki meg ne bántódjék: kocsonyáért mindenkor, de periferiális vagy provinciális Mozartért, Haydnért nem megyek Miskolcra. Straussért már inkább, Bergért mindenképpen - az eretnek gondolat pedig senkiben sem merülhetett fel, hogy Kocsis Zoltán perifériálisan vezényelné a Mózes és Áront. De attól, mert idén nagyobb lelkifurdalás nélkül két rövid vizitára tömöríthettem a penzumot, a másik, absztrakt tespedészavaró tényező hatása nem csökkent. Ez maga a feladvány, mellyel a rendezőség vizsgáztatja a közönséget, évről évre a + jel mögé rejtve.

Gonddal őrzött tájékozatlanságomban nem tudom, csak elképzelem és hipotetikusan rekonstruálom, hogyan alakul ki az éves + program. Valaki jön az ötlettel: legyen a téma ez meg ez. Néha aktuális a téma, ha csak olyanformán is, ahogy Árpád fejedelem nevet adott Balmazújvárosnak (sok itt a kecske...). Így kerülhetett -hamar a madarat alapon -Joseph Haydn eszterházi operája Miskolcra a Haydn-évben, avagy Miskolc a Haydn-év költségvetésébe: L'infedeltà delusa, Vashegyi és Káel anno dacumál kelt produkciójában. Ha megvan az apropó és a költségvetés, az ige köré testet kell keríteni, vagyis műveket és produkciókat a fesztivál alapgondolatához. Kevésbé elvont eszme könnyen ölt testet, a +Mozartot, de még a +Csajkovszkijt is összehozza pár napi telefonálás vagy emailezés az operaegyüttesek TESCO-gazdaságos kategóriájának titkárságával: Mozartot mindenütt játsszák, Csajkovszkijról meg tudni lehet, hol játsszák. Ilyenkor a programok mint olyanok önálló töprengenivalót nem kínálnak, az ember elfoglalja magát a szerzőkkel - hálásan a ritkán hallottakkal vagy egyáltalán nem ismertekkel, rutinszerűen vagy újrafelfedezésszerűen az ismertekkel - hogy hogyan, az az előadástól is függ. Máshogy áll a dolog a gyűjtő- és városnevekkel, mint bel canto, szlávok, Párizs, utoljára Bécs. Ezek rosszabb esetben egyszerűen csak provokálnak - vesd össze Balkánról importált Párizs, moszkvai dialektusban deklamált Wedekind. Ha alacsony a színvonal vagy hiányzik az autenticitás, a néző azonnal rosszra gondol, mondvacsináltságot vesz észre, szegényszagot szimatol, és elromlik a hangulata. Jó esetben az elvontabb +témák kérdéseket provokálnak, a legjobb esetben pedig felvilágosítanak és megvilágítanak. Mint mikor alkalmunk van Debussyt és Poulencet egy héten belül hallani. Vagy Schönberget és Berget. Vagy a két Berget egymás után.

Moszkvai helikon opera - Lulu.
Tatjana Kuindzsi (Lulu) és Dmitrij Ovscsinnyikov (Schigolch)

Gondolkodni is lehetett a +Bécs-témán és műsoron, kérdezni-vitatkozni-egyetérteni. Fejet felkapva töprengeni, vajon mint termőhely, valóban ennyire improduktív lett volna A varázsfuvola (1791) és az Ariadne auf Naxos (1916) bemutatója között Európa egyik nagy operai fellegvára? Nem egészen: az 1790-es évtizedben Süssmayr és Peter von Winter tartós sikereket ért el, birodalomszerte játszották Adalbert Gyrowetztől a Sorel Ágnest (1806), és a legfontosabb: Barbaja megrendelésére Bécsnek komponálta az Euryanthét Carl Maria von Weber (1823). Abban az időben működött ott egy kezdő dalszerző is, kinek fő ambíciója a színpad meghódítása volt. De éppen Miskolctól várjuk el, vigye sikerre az Alfonso és Estrellát? A következő évtized sem múlt el szerteszét játszott bécsi opera nélkül: Kreutzer Granadai éji szállása tartósan megmaradt a repertoáron. Hogy csupa másod- és harmadvonalbeli adalék az operatörténethez? Magyarázatkísérlet: Bécsben talán azért maradt provinciális jelenség a német opera, mert a Hofoper egészen a 19. század közepéig ragaszkodott az olasz évadokhoz. Hosszabb-rövidebb ideig ott rezideáló vagy átutazó olasz komponisták -Cimarosa, Donizetti -bécsi ősbemutatói az operatörténet csillagos óráihoz tartoznak. A Ringstrasse-korszakból hirtelenjében semmivel sem tudom a német operai listát kiegészíteni; Wagner-blackout. De a 20. század elején erőre kap a bécsi opera. Ha Bartók+bécsi operatörténet, akkor helye lett volna a programon Schönberg korai - a Kékszakállúval egyidős - színpadi műveinek. Zemlinskyt is szokás ilyen összefüggésben emlegetni, néha játszani is. Korngold és Schreker pedig igazi bécsi fesztiválszerzőknek minősülhetnének.

Másrészt. Eszembe jut a bonmot a zeneszerzőről és a diktátorról, az egyikről az osztrákok elhitetik, hogy osztrák, a másikról meg hogy német. De látom a neten, nagyon elcsépelték a csípős jó szót, olyanok is, kikkel nem szívesen csépelnék egy társaságban, úgyhogy nem idézem. Csak felteszem a kínos kérdést: mely operák bemutatójával büszkélkedhet Bécs az idei miskolci fesztivál modern műsorhányadából? Mindösszesen fél darabéval. Ariadnét a rosszul sikerült első házasság után tudvalévőleg elválasztották az Úrhatnám polgártól, és új párt kerestek neki (Theseus helyett Bacchus) -a ma ismert atelier-prológust Bécsbe helyezte Hofmannsthal, és Bécsnek komponálta meg Strauss. Jóvátételképpen azért, mert öt évvel korábban Drezdában tartotta keresztvíz alá a legbécsibb operát, a Rózsalovagot, és előzetes excusatio azért, hogy 17 év múlva ugyancsak Drezdában fogja meglátni a napvilágot a „második Rózsalovag" is, az Arabella, Strauss Farsangi lakodalma? Bécs mint téma, Mária Terézia, Mozart, Monarchia, és mindenekelőtt a Walzer -igen; de a város, az operaház és a közönség az Elba-parton hasonlíthatatlanul vornehmabb. Strauss csak az első világháború éveiben méltatja két ősbemutatóra a palotát a Ringen.

Sebestyén Miklós (Pap), Wolfgang Schöne (Mózes), Daniel Brenna (Áron)
a Nemzeti Filharmonikusok és a Miskolci Nemzetközi Operafesztivál közös Mózes és Áron-produkciójában

No igen, Hofmannsthal legalább bécsi volt. Ám Georg Büchner rövid életében talán nem is látta a császárvárost; Frank Wedekind mint Hasfelmetsző Jack járt Bécsben -fellépett a betiltott Pandora szelencéje bécsi magánbemutatóján Karl Kraus szervezésében. Ám ettől még sem benne, sem a Tavasz ébredésében vagy a Lulu-drámákban nincs semmi specifikusan bécsi. És mégis: most veszem észre, hogy dr. Schönt mint tipikus bécsi zsidó újságírót könyveltem el magamnak azóta, hogy 1972-ben Bécsben megélhettem első Lulu-élményemet, akkor még kétfelvonásos torzó alakjában. (Lulut magát nem láttam a genius loci megtestesülésének. Ez kis csalódást is keltett bennem. Ugyanis abban az évben láttam először Klimtet és Schielét is az Oberes Belvederében, ámulva és lelkesen, és talán azt vártam, az ő nőalakjai egyike fog életre kelni a színpadon. Lulut azonban Anja Silja játszotta, csodás volt, de cseppet sem weanerisch.) Wozzecket meg éppenséggel tősgyökeres monarchiabeli figurának, történetnek, világnak tartottam mindaddig, amíg az opera mint tantárgy rám nem kényszerítette az ismerkedést Georg Büchnerrel. Több forrás táplálta félreismerésemet. Az egyik talán Bródy Sándor Kaál Samu-novellája és a belőle készült, Katonazene című film. A másik -félre ne értsék - ∏vejk: Wozzeck úgy élt bennem, mint monarchikus katonatragédia, utána ∏vejkkel mint kvázi szatírjátékkal. Bizonyára sokkal közelebb jár a céltábla közepéhez harmadik, zenei asszociációm: Mahler. A katonazene triviális-nyomasztó sorsszerűsége minduntalan kihangzik az ő zenéjéből is, mint a Wozzeckéből, és persze miféle más katonazene han- gozhatnék ki egyikből is, másikból is, mint osztrák-magyar - létezik egyáltalán más katonazene? Ugyan kérem, gondoljanak a Carmen vagy a Bohémélet katonaindulójára: gyermekek játéka.

Apropó Carmen. Észrevették, hogy ugyanazt játssza el ez is, mint Wedekind- Berg Luluja, a nő és férfi örök végjátékát egymással? A nő játszik a férfival, valamint Kund Abigél -mint macska szokott az egérrel. A férfi végül megfizet. Miért fizet? Hát azért, mert a férfi nem nő és a nő nem férfi, s ez tűrhetetlen. A xenofóbia ősformája. Nem kézenfekvő az azonosság, elfedi a nőfigurák és szüzsék különbsége. Carmen femme fatale, ellentétben Luluval, aki ugyan nem kevésbé fatális, de gyermekien az -femme-enfant, vagy általánosan használt német típusnevén Kindfrau. Don José tragikus hős, aki személyesen fizet meg Carmennak, Jack the Ripper anonim sorozatgyilkos, a férfinem nevében fizet meg a női nemnek. Carmen az egzotizáló opéra-comique fátylába burkolja a lényegi tartalmat, a mitikus amazonomachiát, Lulu mintha dr. Schön bulvárlapjában lapozná végig néhány évfolyam címoldalát, a színház, a börze, a sajtó, az utca szexuális bűnügyein csámcsogva. Carmen és José sorsot él végig, ahogy Wozzecknek és Marie-nak is van sorsuk, kinek-kinek a magáé, de egymáséból fakadnak. Büchner és Wedekind dramaturgiája tagadhatatlanul mutat rokon vonásokat. Epizodikus szerkesztés, tragikomikus cselekményvezetés, abszurd-köznapi figurák szerepeltetése. A kapitány, az orvos, a tamburmajor arcképe minden további nélkül feltűnhetne az állatszelídítő, Schigolch, Rodrigo, Hugenberg galériájában. A hasonlóságokat Berg nyilván a ráismerés és azonosulás alkotói örömével vette tudomásul. De Wozzecknek ott van Marie, míg Lulu körül csak epizódfigurák tűnnek föl, hogy letűnjenek. Így ő maga is elveszti sorsát, pontosabban eleve megfosztatik tőle. Tárgyának „századfordulós" időhöz kötöttsége ellenére a szereplők sorsnélkülisége is modernebbé teszi Berg második operáját az elsőnél, nem csak a tizenkétfokú szerkesztés. Erősen tartok tőle, azzal vádolnának, hogy a kilencszázötvenes-hatvanas évek marxista esztétikájának uszályába kerültem, ha a modern nagyvárosi ember anonimitását valamiképp párhuzamba állítanám a dodekafóniával. Annyit azért megkockáztatok, hogy a tizenkét hang következetes (ha Bergnél nem is kizárólagos) használata mint kompozíciós technika az átlaghallgató számára nivellálja a zenei közlés expresszivitását. Nem hinném, hogy vitatná ezt bárki, aki Wozzecket és Lulut egymás után éli végig, ahogy erre Miskolc módot adott. Így van ez egészen utóbbi zárójelenetéig. Mint a Hegedűversenyben, a Lulu londoni képében Berg áttör a zenei sorsszerűségig - amit a Wozzeck legvégén tudvalévőleg tragikus iróniával idézőjelbe tesz („Hopp, hopp").

A kalandozás lezárásaként vissza az eredeti kérdéshez. Büchner és Wedekind, Woyzeck és Lulu tragédiája és iróniája - nagyon német dolgok. Specifikusan bécsiek is? Mindenesetre bergiek, e csodálatosan érzékeny és közlékeny komponista reakciói benyomásokra, melyek őt mint német-osztrákot, mint bécsit, mint Schönberg-tanítványt és mint zsenit, szülővárosában és életközpontjában érték. Ruha teszi az embert, hirdeti Gottfried Keller kedves novellája. Zseni teszi a várost, nem a város a zsenit. A város pedig? Tesz a zsenire. Hogy a Wozzeck csak 1930-ban került színre a Staatsoperben, az a háború utáni mizérián és a politikai viszonyokon is múlhatott. De miért engedte át Bécs a Lulu integer formájának ősbemutatóját Párizsnak, holott a 3. felvonást a bécsi Friedrich Cerha hangszerelte meg? Bécs hálátlan, öntelt város, olyan, mint a szépasszony: magáért akar tetszeni, nem gyermekeiért.

Gerai Állami Színház - Wozzeck.
Andreas Scheibner (Wozzeck),
Bernard Hänsch (Doktor) és a kórus

A Mózes és Áron „bécsiességének" kérdését fel sem merem vetni, hiányzik hozzá a filozófiai és történeti tájékozottságom. Schönberg életútján az Ausztriától, Bécstől való elszakadás évtizedét tölti ki a gyötrelmes vajúdás a nagy kérdésnek szentelt oratórium-operával: először kísérlet annak tisztázására, mi is maga a kérdés, aztán a szöveg rögzítése számtalan változatban, végül két felvonás megkomponálása a tervezett háromból. A befejezést nem a szerző hirtelen halála hiúsította meg, és húsz évvel később bekövetkezett eltávozása után az örökösök legfeljebb néhány feljegyzést találtak a folytatáshoz, nem pedig folyamatos vázlatokat. Azért maradt-e torzó a mű, mert 1933 után a Nép életének korábban elgondolhatatlan veszélyeztetettségével szembesülve blaszfémiának tűnt Schönberg szemében a nagy kérdés puszta felvetése is, nemhogy megválaszolása: bűnt követ-e el Áron, mikor Képet állít a Népnek, és a Nép, mert a Képet imádja? A zsidóság üldözése, kirekesztése majd tömeges megsemmisítése a nemzetiszocialista politika hatalmi körében denotációvá szilárdította azt, ami eredetileg talán csak konnotáció volt, bár a legerősebb -a befogadó tudatában a zsidósággal mint veszélyeztetett embercsoporttal azonosította a Népet, holott a nagy kérdés minden népre, az egész emberiségre vonatkozik. Ám az is lehetséges, hogy maga a mű döntött úgy, hogy torzó marad, mert ha nem, öngyilkosságot kell elkövetnie. Elképzelhető-e az Elképzelhetetlen? -kérdezi az opera. Schönberg vallásfilozófiai kérdésnek nevezte, de bátran nevezhetjük antropológiai kérdésnek: van-e az embernek láthatatlan lényege? A ráció szférájában megválaszolhatatlan kérdés, az esztétikuméban önveszélyes: az elképzelhetetlen nem kép-zelhető, nem ábrázolható, nem írható le. Lehet-e akkor operába foglalni? Nem - mondja a Mózes és Áron megkomponálatlan harmadik felvonása, the rest is silence. Ez volt az egyetlen lehetséges válasz a nagy kérdésre, különösen hogy az első felvonás lassú felkészülése után a második olyan lenyűgözően bizonyítja a zene, a schönbergi zene és az opera komplex stílusának képalkotó potenciáját minden külső és belső dolgok megkérdőjelezhetetlenül hiteles és túláradóan gazdag ábrázolására. Kevés a valószínűsége, hogy a Mózes dallamait valaha az utcán fütyüljék, ahogy a szerző kívánta, bizonyára ironikusan. A dallamok „énekelhetetlensége" azonban ma már láthatóan nem áll útban, hogy a művet a közönség a maga mélységében és magasztosságában adekvát módon képes legyen recipiálni. Talán Bécsben is, bizonyosan Miskolcon.

A fesztiválon megtekintettem hat előadást,  közülük a Helikon Opera két feledhető kamaraprodukciójának referálásától eltekintek. Céloztam már a moszkvai Lulu legsúlyosabb negatívumára, a kínosan idegenszerű német kiejtésre -elkerülhetetlen, de elfogadhatatlan, egyrészt mert nem holmi tákolt librettóról, hanem irodalmi szövegről van szó, másrészt mert a szöveget nagyon sok részletben nem éneklik, hanem mondják, s ha éneklik is, deklamálva teszik. Ilyen kompromisszumot nem szabad kötni. És ez nem csak az auditív felület kérdése. Egyes szereplőknél nagyon, másoknál kevésbé, de valamelyest mindenkinél érezhető volt, hogy a textust megtanulták ugyan, de nem értik, és ezért csak felmondani tudják, elmondani nem. Valami dermedtség ülte meg az első két felvonást, a férfiak mintha zavarba jöttek volna a nem varázsos, de mozgékony, temperamentumos Lulu agilitásától, végigcsinálták a rendezőileg előírt játékokat, s aztán ott maradtak, ahová letették őket. Pedig a rendezői alapötlet igazán megérdemelt volna jobb kivitelezést: groteszk bábjáték az 1920-as évek orosz avantgardjának stílusában, mintha Sosztakovics Orr-ját játszanák. Vannak remek, frappáns pillanatok, mint a Medizinalrat gutaütése; mégis, az első két felvonás ebben a kiállításban számos holtponton döccen át, s ez nem csak a színészi teljesítmények gyengeségén múlik, hanem azon is, hogy a koncepció (beleértve a jelmezeket és díszleteket) megfosztja a jeleneteket eredeti polgári hétköznapiasságuktól, mely sokkal abszurdabbnak hat színpadon, mint a legabszurdabb játék ember-bábokkal. A harmadik felvonás első képét alkotó kaszinójelenetet Wedekind és Berg maga is marionettszínháznak fogja fel; Lulu pályájának lehajló ágában mind ő maga, mind Alwa eljelentéktelenedik, az első két felvonás epizodistáinak szerepe megnő, és fél tucat másik ugrik melléjük hirtelen, mint krampusz a dobozból, csak azért, hogy a kép végén ugyanolyan váratlanul és jelentéktelenül eltűnjenek. A Helikon szórakoztatóan és ijesztően vitte színre az elrajzolt bábuk vitustáncát. Komolyságában nyomasztó, mégis felemelő eszköztelenséggel teljesítette be Dmitrij Bertman Lulu és az imponáló, méltóságát mindvégig őrző Geschwitz sorsát az utolsó képben. Szó sincs arról, mintha új élet kezdődnék. De Lulu kilép életének -életünknek - félreértéssorozatából, és legalább egy valaki úgy látja, az angyalok közé emelkedik. In Ewigkeit, mindörökké.

L'ubica Vargicová (Zerbinetta) és Maida Hundeling (Ariadné) a pozsonyi Nemzeti Színház Ariadné Naxosban előadásán - Vajda János felvételei

Számítottam rá, hogy a Wozzeck erőszakos, direkt módon társadalomkritikus és frusztrációval teli ábrázolásban jelenik meg a gerai Városi Színház előadásán. Hiszen a színház -illetve színházak, mert a hivatalosan a Theater & Philharmonie Thüringen Gmbh nevet viselő intézmény Gerán kívül Altenburgban is játszik, mindkét városban több színpadon -tehát a színház az egykori keleti zóna nem különösebben karakteres városát szolgálja ki Türingia Szabadállam egyik válság sújtotta övezetében. Matthias Oldag maga is ossi, -matematikus előélet után már operarendezőként élte meg a fordulatot. Most, mint - a színházkomplexum intendánsa és operaigazgató, a szabadállam fatális pénzügyi megszorításaival kell szembesülnie (www.opernnetz.de). Hogy is ne látná magát Wozzecknek, de másik Wozzecknek - olyannak, aki osztályharcban vasba öltözött, és majd megmutatja... Valóban, Andreas Schreibnerre Oldag rá is kényszerítette a morcos intellektuel arcát, az agitatív-agreszszív kiállást, az alkalmi törés-zúzásban megnyilvánuló lázadó öntudatot, helyenként valami kívül- vagy fölülállás illúzióját. Lehet, utóbbi a rendezői szándék és az előadói érzék konfliktusából fakadt: a vokális közlendőjét szenvedélyes elkötelezettséggel és példás pontossággal előadó baritonista átérezte a ráoktrojált játékok hamisságát, és belsőleg kilépett belőlük. Ha kilépett, nem jutott messzire. Oldag ugyanis a kissé egyirányúsított Wozzecket olyan döbbenetes erővel rátámadó ellenvilággal vette körül, hogy a túlelemzett főhősnek semmi esélye nem volt - nemhogy győzelemre, de még lázongásra sem. Minden egyes stációt mélyebb és rikítóbb színekkel, vadabb jelképekkel, az elviselhetetlenségig heves akciókkal rajzolt meg - egyet említek, a kocsma nála mészárszékké változik, a Tamburmajor hentessé. Nightmare. De nem az a Wozzeck? Az alig kibírhatóan felfokozott képek-jelenetek valami nagyszerű, fegyelmezett rendbe állnak össze, és ezáltal nem önmagukra irányulnak, hanem a tragédiára; felvilágosítanak, hogy az bizony még annál is sokkal szörnyűségesebb. Ki ne adna igazat? A rendszer-szerűség érzetét a díszlet nyíltsága erősíti: emelt fekete pódium lejt a néző felé, az aktorok azon játszanak, de néha megjelennek a széleken is, a platform és a fekete körfüggöny közötti hasadékban. Mindenki mindig a helyén - elsősorban a szívszorítóan játszó és szívbemarkoló tökéllyel éneklő Marie: Franziska Rauch. És micsoda epikusan pontos, drámaian feszült, a tudattalant alig elviselhető közvetlenséggel feltáró muzsikálás Eric Solén irányításával! Válság sújtotta övezet, no igen. Mint az emberiség egész élettere az alma óta.

Arnold Schönberg az örök emberi válságról kíván szólni a Mózes és Áronban, de ha megkockáztathatom a paradoxont: zeneszerzői alkata nem engedi. És ezzel -azt hiszem -nem a dodekafónia „konstruktivizmusára" célzok, hanem arra a mélyebb karakterbeli alapozásra, melynek a tizenkétfokúság csupán egyik megnyilvánulási formája. Giorgio Pressburger és Andrea Stanisci egyfelől aszkétikus, másfelől gátlásokat bátran semmibe vevő szcenikai prezentációjában Kocsis Zoltán, Wolfgang Schöne, Daniel Brenna, seregnyi magyar énekes, zenekar és kórus olyan érett értéssel celebrálta a mű adventjét Magyarországon, mintha sokadszor szólaltatták volna meg. Pedig először tették. De nem utoljára - ezért megengedem magamnak az ígéretet, hogy az előadásra fél év múlva visszatérek. Reménykedve, hogy megengedik az illetékesek, és tűri a legfőbb illetékes.

Végezetül jó szívvel emlékezem az Ariadnéra: Preßburgban, mely lassan ismét Bécs elővárosává növi ki magát, szellemes rendezők, bensőségesen zenélő, képzett muzsikusok és Európa-rangú énekesek érett Straussot játszanak. Zenét és szöveget anyanyelven. Egyelőre tehetik, talán mert a színház nem számít közterületnek.