Haydn és Mozart művei szerepeltek a MAGYAR TELEKOM ZENEKAR KELLER ANDRÁS vezényelte hangversenyének műsorán, igen érdekes kombinációban. Mozart méltán népszerű három-, illetve kétzongorás koncertje szólalt meg a műsor első felében. A második részben már egy Haydn-mű vitte tovább a könnyedebb hangvételt, ezúttal azonban nem egy slágerdarab, hanem igazi repertoárritkaság, a nápolyi király megrendelésére írt egyik lira organizzatás notturno (-átirat) képében. S a program végére egy tartalmas, fajsúlyos remekmű is jutott, a 98-as, B-dúr szimfónia -amely a maga részéről megint csak releváns a népszerűség-problematika szempontjából: Haydn első londoni útján ugyanis ez a szimfónia váltotta ki a legzajosabb ünneplést, elhomályosítva még az Üstdobütés-szimfónia sikerét is -kedvező képet adva a korabeli angol közönségről, amely, lám, a helyzetkomikumnál is többre értékelte az igazi újítást. Közönségbarát koncert ígérkezett tehát, amely azonban nem sikerült teljesen egyenletesre, s éppen a csattanónál okozott határozott csalódást. A koncert első fele, a Mozart-versenyművek azonban nagyon is rendben voltak. A háromzongorás F-dúr koncert a Ránki család -RÁNKI DEZSŐ, KLUKON EDIT és RÁNKI FÜLÖP -, az Esz-dúr kétzongorás versenymű a két szülő szólójával hangzott fel. Mint ismeretes, az előbbi mű hölgyek számára készült, mégis tökéletesen „testhezállónak" bizonyult az est előadói számára: Lodron grófnő szólama Ránki Dezsőnek, aki oly hasonlíthatatlanul tudja ötvözni a koncentráltságot és jelentékenységet a mindenkori partnerrel szembeni előzékenységgel és odafigyeléssel; a grófnő lányainak írt másik két szólam pedig annak a két előadónak, akivel ugyanolyan tökéletesen értik egymást, mint egykor Lodronék. A tizennégy éves Ránki Fülöp, ha billentése árulkodott is fiatal koráról, üdeséget vitt a hangzásba, és zeneileg kiválóan illeszkedett az előadásba, amely maradéktalanul visszaadta a mű egyedülálló báját -némi „szorongást" csupán a három zongora elhelyezése okozott a pódiumon. A kétzongorás versenymű ugyancsak családi darab - maga és nővére számára komponálta Mozart -, s ezt a bensőségességet hallhatóvá is tette a két művész csiszolt, egymásra élményszerű érzékenységgel reagáló előadása. A zenekar kulturált és szép hangzású partner volt mindkét Mozart-darabban. Haydn, aki pályája első felében számolatlanul komponált „használati" zenét a bécsi utcai szerenádoktól Esterházy Miklós herceg barytondarabjaiig, az 1780-as évek végén, immár érett mesterként, váratlanul megint effajta felkérést kapott, két lira organizzatát (együtthangzó sípokat is megszólaltató tekerőlant-félét) tartalmazó művek komponálására. 13 ilyen műve maradt fenn, amelyek azért izgalmasak, mert bennük szerény terjedelmi keretek között szólal meg az a Haydn, aki amúgy már nemigen ír olyan hangszeres művet, amely ne hozna új, meghökkentő ötleteket, amelyben ne feszegetné újra meg újra a konvenciók határait. A lira organizzatás művek -köztük a most játszott F-dúr notturno -nem ilyen „forradalmiak", azonban rendkívül koncentráltak és szofisztikáltak, ami nem megy műfajszerűségük rovására, sőt éppen különleges frissességet kölcsönöz nekik. Pompás ötlet volt a darabot elővenni és - lira organizzaták híján, amelyből az egész világon összesen sem lehet sokkal több kettőnél - fuvola-oboa-változatban bemutatni. Váratlanul kevés „jött át" viszont Haydn 98-as, B-dúr szimfóniájából, amely zárószámként hangzott fel. Egyedül a lassú tételről éreztem, hogy „beszél", hogy megszólal retorikája és dramaturgiája. A másik három tételben bizonyos egyensúlyi és kidolgozási problémák, illetve -mindenekelőtt -a gyors tempóvétel akadályozta, hogy a hallgató appercipiálja és magáévá tegye azt a sokféle zenei eseményt és utalást, amely a darabot oly élvezetessé teszi, illetve hogy egyáltalán kialakítható legyen az a precíz és kidolgozott artikuláció, amely a Haydn-zene lételeme. Az egész előadás valahogyan inkább zajos volt, mint gazdag és differenciált, s különös módon a lassú közbevetésekkel, szólókkal, meglepetésekkel tarkított, haydni viszonylatban is eléggé egyedülálló és terjedelmes zárótétel is inkább szétesővé vált, semhogy összetartotta volna a rohanó - az ideális tempó hajlékony eleganciáját nélkülöző - tempóvétel. (Április 6. - Zeneakadémia. Rendező: Magyar Telekom Szimfonikus Zenekar) MALINA JÁNOS
NAGY PÉTER zeneakadémiai szólóestjének programjával nem mindennapi feladatot tűzött maga elé: Beethoven és Schubert egy-egy kései szonátája között Schumann op. 17-es C-dúr fantáziáját játszotta. Az A‑dúr szonátában (op. 101) Beethoven-játékának erénye a színérzék és a zene expresszív, „beszédszerű" vonatkozásának megmutatása volt. Kielégítetlenül hagyott azonban több fontos tekintetben is. Nagy Péter játéka igen szép egészen addig, ameddig a zene komplexitása és sűrűsége egy bizonyos szintet el nem ér. A nagy fokozásoknál azonban, ahol robusztus játékra, előadói súlyra van szükség, rendre azt tapasztaltuk, hogy az előadás elerőtlenedik, s legfeljebb hangonként, vertikálisan, így széttagoló eredménnyel igyekszik megfelelő fizikai erő kifejtésére. Más szavakkal: a tolmácsolás kisugárzása, belső intenzitása nem tűnik elegendőnek. Emellett a technikailag legigényesebb részletek, gyors, nagyobb távolságú kézmozgást követő rövid hangok/akkordok, így a második tételben, továbbá gyors futamtöredékek, előkecsoportok a negyedikben, ha többnyire hibátlanul megszólalnak is, sokszor késhegyen táncolnak, nem igazán kontrolláltak. Általában: sokszor érezzük, nincs minden igazán kijátszva, még ha fizikailag hallható is, mint a zárótétel fúgája, amely valahogy mégis szétesik. Szünetek tűnnek süketnek, szórakozottnak, pianók helyett hallunk magvasság nélküli hangokat. Lejátszásnak kitűnő, eljátszásnak -a szó teljes értelmében -mégis láttató erő nélküli volt ez az előadás.
Nagy Péter - Felvégi Andrea felvétele
A Schumann-fantáziában örömmel tapasztaltam, hogy jóval több zeneileg szuggesztív pillanattal találkozom. Különösen a meghittebb szakaszok voltak meggyőzőek, többek között a mű varázslatos befejezése. Tündéri leggieróknak és érzékeny, szépen formált lírai pillanatoknak örvendhettünk. De itt is fennállt a tendencia, hogy a komplexebb, erőteljesebb zenei szövetek mintegy szórakozottabban szólaltak meg. Schubert posztumusz c-moll szonátája (D. 958) a zongorairodalom egyik legnehezebb, transzcendens alkotása -ha nehézségen nem csupán technikai problémákat értünk, hanem a mű „belső hajszájának" követését is. Az eddigiekben vázolni próbált előadói problémák ismeretében a választás meglehetősen veszélyesnek tűnt; a hatalmas kihívás súlya azonban nem látszott nyomasztani Nagy Pétert, s a Schubert-szonátában több művészi energiát tudott mozgósítani magában, mint a koncert első felében. A nyitótételre nagyobb rálátást nyújtott, formájának ívét világosabban mutatta meg, mint a korábbi darabok esetében, és érzéki-expresszív pillanatokkal is megajándékozta közönségét. Ugyanakkor a tétel baljós, mefisztói árnyai kevésbé voltak szuggesztívek. A lassú tétel atmoszférája, különösen a tétel végén, sokkal meggyőzőbben bontakozott ki. Kevésbé volt koncentrált a Scherzo, és a hang, a karakter meggyőző megütésével kezdődött, de idővel szétesővé vált, kevésbé kontrollált és technikailag is ziláltabb volt a zárótétel ördögi galoppja. Nagy Péter zenei életünk fontos és rokonszenves alakja. Jó lenne őt valamivel gyakrabban hallani itthoni hangversenytermekben. (Április 7. -Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft.) MALINA JÁNOS A nagyheti Alma Mater-koncert alkalmat adott a Zeneművészeti Egyetem együtteseinek, az ALMA MATER ÉNEKKAR-nak (karigazgató: Erdei Péter) és az ALMA MATER ZENEKAR-nak, illetve tanárának, VASHEGYI GYÖRGY-nek, hogy egy nagyszabású remekmű, Bach János-passiója előadásával nyújtsanak magukról összefoglaló képet. Igaz, teljes létszámban csak a kórus képviseltette magát: a zenekar a korabeli lipcsei előadásokat idéző, ma inkább csak régi hangszeres együttesek által alkalmazott kis létszámmal állt fel. Az előadók dicséretére legyen mondva: ez az ellentmondás lényegében sehol sem vált hallhatóvá valamiféle egyensúlyhiány formájában -inkább termékeny kihívást jelentett, tanulságos alkalmazkodási kényszert hozott létre, s a hangszeresek intenzív játéka és a kórus figyelemre méltó érzékenysége elejét vette a problémáknak. További érdekes sajátossága, ha nem is ellentmondása volt az előadásnak, hogy efféle repertoárt Vashegyi leggyakrabban saját együttesei: különleges képzettségű kórusa és régi hangszeres zenekara élén szokott vezényelni. Érdekes volt megfigyelni, hol változtat előadói stílusán az eltérő előadói környezetben, s mennyiben mennek esetleg elébe a zenekarban játszó fiatalok az általa képviselt ideáloknak. Nos, mindezek az ellentmondások és hatóerők kifejezetten izgalmas, s ha nem is teljesen egyenletes, de sok szép teljesítményt hozó produkcióban materializálódtak.
Vashegyi György és a János-passió előadói - Schiller Kata felvétele Vegyük
sorra, mik voltak ennek az előadásnak a legjelentősebb hozadékai. Az
egyik feltétlenül a kórus kiváló minősége és mindvégig koncentrált
zenélése, a mű megkövetelte rendkívüli karakterbeli sokrétűség
megvalósítása. Ha az objektivitás kedvéért megemlítem, hogy a szoprán
szólam legmagasabb hangjai itt-ott kissé élesen szóltak, illetve hogy a
férfiszólamok számaránya nem volt teljesen kielégítő, mindjárt
hozzátéve, hogy a kórusban természetesen nem mindenki profi énekes, és
a meglevő hallgatói arányokon képtelenség változtatni, Vashegyi György interpretációjának fő törekvése a mű feltartóztathatatlan sodrának egyetlen, hatalmas ívként történő megformálása volt, az, hogy a komplex passiószerkezet részcsodái ne valamiféle epizódok sorozatának hassanak, hanem -lapszéli glosszák módjára -a „főszöveg" áramlását meg nem szakítva világítsák meg azt. Ez az ideál ritkán hallható teljességgel valósult meg; hadd emeljek ki kettőt azok közül az eszközök közül, amelyek ezt lehetővé tették. Az egyik nem újdonság Vashegyinél: ez a korálok élő, lélegző, hajlékony, szenvedélyes és beszédszerű előadása. Nála a korál nem megszakítja a dráma folyását, hanem éppenséggel továbblendíti, érzelmi fűtőanyagul szolgál. A másik, amire felfigyelhettünk, a drámai jelenet megszakítatlan, a hagyományos tételhatárokon áttörő dinamikája, elsősorban a recitativók és a turbák között; itt nem csak arról van szó, hogy bizonyos tételek attacca követik egymást, hanem hogy egyetlen, megszakítatlan képsorrá állnak össze, mondatok és felkiáltások ívelnek át az egyik tételből a másikba, mint a második rész Sei gegrüßet és Kreuzige turbái és az Evangélista ezeket izgatottan felidéző-kommentáló megszólalásai, amelyek egyetlen, hallatlanul intenzív bővített mondattá integrálódnak. (Zárójelben megjegyzem, hogy a passió nyitókórusának és a turbák némelyikének tempóját túlhajtottnak éreztem.) Vashegyinek mindezek az elképzelései persze csak azáltal váltak megvalósíthatóvá, hogy az Evangélista kulcsszerepében olyan kiváló partner állt rendelkezésére, mint SZIGETVÁRI DÁVID. A fiatal énekes az esetek túlnyomó részében imponáló magabiztossággal, erőlködés nélkül győzte le a szólam magassági és technikai problémáit, a német szöveget elsőrangúan mondta és értelmezte, és ami a legfontosabb: rendelkezik a szükséges megjelenítő erővel, érzelmileg részese a történetnek. Emellett hajlékonyan irányítható, és érzékenyen reagál a partnerekre, az előzményekre, a drámai kontextusra. Ezeket éreztem az előadás meghatározó tényezőinek. Abban azonban fontos szerepet játszott egy sor további közreműködő is. A további énekesek közül ORENDT GYULA kellő súlyú és melegségű Jézusa és a kitűnő formában éneklő MEGYESI ZOLTÁN tetszett legjobban, de nagyon szép pillanatokat köszönhettünk GAVODI ZOLTÁN-nak és CSER KRISZTIÁN-nak is. Talán a beugró VÁRADI ZITA volt -a tőle megszokott igen magas színvonalhoz képest -némileg dekoncentráltabb. Az Alma Mater (kamara)zenekar magas színvonalon és remek összpontosítással szolgálta az előadást. Közülük külön említést érdemel a két fuvola, illetve a continuo-szekció; de az első hegedű és általában az obligát kísérő hangszerek is jól megállták a helyüket. Érdekes színfoltja volt az előadásnak az Es ist vollbracht ária (Gavodi Zoltán énekelte nagyon szépen) obligát hangszerszólója, ami csellón végrehajtott gambázásként írható le, és rendkívül illúziókeltő volt. Talán nem ez a probléma igazi megoldása modern hangszeres előadás esetén, de hol is volna helyénvalóbb a játékos kísérletezés, a fiatalos vállalkozó kedv, mint egy ilyen izgalmas „intézeti hangversenyen"? (Április 8. -Zeneakadémia. Rendező: Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem) MALINA JÁNOS Kétszázötven éve halt meg Händel. Talán túlzás lenne azt állítani, hogy a jelenkori magyar kultúra levegőjét feltűnően megrezegteti ez az évforduló, ám azok a produkciók, melyek a hazai zenei termelés és fogyasztás tereiben jubileumi címkével jelenhettek meg, máris értelmet adnak az évfordulós gondolkodásnak. Az ember nagyon szeretne például abban bízni, hogy az operaházi Xerxes-bemutató nem csak egyszeri tünemény, hanem olyan visszafordíthatatlan folyamat elindítója, mely végre Budapesten is összekapcsolja a barokk operák játszását a teljes értékű színházi élménnyel. Ezúttal a tavaszi Händel-hangversenyek egyikéről számolok be, méghozzá arról, mely a nagyhéten megszokott Bach-kínálatot a Brockes-passióval egészítette ki.
Marcus Creed a Brockes-passiót vezényli - Felvégi Andrea felvétele
Barthold Heinrich Brockes (1680-1747) születése, halála és jelentős részben élete is Hamburg városához kötődik, bár tanulmányai során bejárta Európát. Csinos hozománnyal rendelkező feleségét harmincnégy évesen vette el, néhány évvel később már a hamburgi városi tanács tagjaként fejtette ki áldozatos társadalmi tevékenységét, miközben megszületett tizenkét gyermeke, s kivirágzott irodalmi tevékenysége. A Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus címmel kiadott passióoratórium-szövegkönyv még 1712-ből való, s nem kevesebb, mint tizenegy megzenésítése ismert. A nem-régizenés tudat számára a Brockes-passiók szerzői közül Händel (1716) mellett még Telemann (ugyancsak 1716) és az elsősorban teoretikusként számon tartott Johann Mattheson (1718) neve csenghet ismerősen. A librettó különös népszerűségét jelzi, hogy 1727-ig harminc kiadást ért meg. A szenvedéstörténetnek a négy evangélium felhasználásával készült költői megformálásáról van szó. Ha a Bachnál begyakorolt elvárásokhoz mérjük a formát, úgy biztos fel fog tűnni az evangélista szerepének relatív tehermentesítése, a szimbolikus szereplők nagy jelentősége (egy hívő lélek; Sion leánya), általában a sokszereplősség (és Júdás megjelenítése), illetve a korálok jelenlétének szerénysége. Egy Bach által írt „Brockes-passió" híján aligha van persze értelme az összehasonlításnak ezt a vonalát erőltetni. Azt mindenesetre megállapíthatjuk, hogy Händel művében az operai értelemben vett drámai akciónak, kiáradó érzelmességnek és a kegyetlen momentumok kidomborításának igen nagy szerepe van; ugyanekkor a nem egyszer keresetlen derűt árasztó, rövid tételek sorozata mintha máris az üdvtörténet biztonságából jelenítené meg a megrendítő cselekménysort. Eddig csak a műről beszéltem, de ezzel rögtön az előadásról is, melynek spiritus rectora, MARCUS CREED a pódium közepén állva igen rokonszenvesen tudott a háttérben maradni. Ízléssel, bensőséges stílusismerettel, színesen, de nem túljátszva és nem is túldimenzionálva kelteni életre a számos erénnyel ékes, érdekfeszítő mű affektus-sorát: e cél megvalósítását tűzte ki maga elé Creed vezetésével az AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN, a COLLEGIUM VOCALE GENT és az énekes szólistagárda. A zenekar változatosságban is homogén hangzása, continuo-csoportjának választékos, érzékeny játéka éppúgy élményszerű volt, mint az énekkar közösségi súlyú, de mégis fürge, plasztikus és dinamikailag árnyalt megszólalásai (mindig becsülettel helytálló, de nem egyszer lélegzetelállítóan megformált szóló-kilépésekkel). A meghívott szólisták közül csak elismeréssel lehet szólni a kanadai COLIN BALZER énekléséről, melyben a korhű előadói gyakorlat egyesül azzal az intenzív-fennkölt német tenorideállal, melyet az ötvenes-hatvanas évek felvételeiről ismerhetünk. JOHANETTE ZOMER meleg fényű szopránja mellett SOPHIE KLUSSMANN-é eleinte kicsinykének tűnt, de aztán annál inkább rokonszenvezve figyelhettük éneklésében a részletező érzelmi kifejezés és az átszellemültségre való hajlam jegyeit. Az evangélista szólamát HANS-JÖRG MAMMEL gondosan, Jézust SEBASTIAN NOACK egy nemes veretű baritonhang lehetőségeit megmozgatva szólaltatta meg. (Április 9. -Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.) PÉTERI LÓRÁNT
Kell-e bátorság ma ahhoz, hogy egy szimfonikus zenekar kizárólag Stravinsky műveiből összeállított estet rendezzen? Nyilván igen, különösen, ha a műsoron a nagy szimfonikus slágerek (Tűzmadár, Petruska, Tavaszi áldozat) egyike sem szerepel. KOCSIS ZOLTÁN kockáztatott, és a NEMZETI FILHARMONIKUSOK élén elvezényelte a 20. század nagy orosz világpolgárának hat, kevésbé ismert-játszott alkotását. Vállalkozását az eredmények messzemenően igazolták. Először is: a közönség szép számmal megjelent az eseményen. Akadtak ugyan itt-ott üres székek, de ezekből nem láttam feltűnően sokat. Másodszor: a produkciókat őszinte figyelem övezte és lelkes siker honorálta. Harmadszor a legfontosabb: minden szempontból -alapgondolatában, műsortervében, kivitelezésében -remek koncert született. Olyannyira, hogy az ember elgondolkodik: nem kellene-e gyakrabban iktatni a bérleti programokba effajta rendhagyó „zenetörténeti szerzői esteket"? Persze a program nagyon ki volt találva. A körítésként feltálalt kis darabok: a mindkét rész elején elhangzott Fanfár egy új színház felavatására, a Cirkusz-polka és a Négy norvégos (Four Norwegian Moods) elsősorban színt, ízt, hangulatot adtak az estnek. A fanfár esetében az éles-erőteljes tónus, a geometrikus ritmika, a Cirkusz-polka tánczenéjében az abszurd humor (Schubert-idézet elefánt-balettbe ékelve!) és a kedélyes bumfordiság, a Négy norvégos megoldásaiban a folklór és a saját hang finom elegye adta az érdekességet, melyet a Kocsis által példásan betanított, szuggesztív produkciók maradéktalanul nyújtani is tudtak. A műsor gerincét azonban három zenekarkíséretes zongoramű, a Versenymű zongorára és fúvós hangszerekre (1924), a Movements zongorára és zenekarra (1959) és a Capriccio zongorára és zenekarra (1929) adta (ebben a sorrendben). Ez a három darab egy estén azért rendkívüli élmény, mert egymás után hallgatva Stravinsky valószínűtlenül rugalmas stiláris átlényegülő képességét mutatja fel: a Zongoraverseny neobarokk darab, a Capriccio részben a romantikus hagyomány igézetében született, míg a Movements az ötvenes évek szeriális korszakának reprezentánsa. Három szuverén partitúra, három teljesen különböző kompozíciós metódus, három különböző hang -és mégis mindhárom eltéveszthetetlenül magán viseli Stravinsky személyiségjegyeit.
Olli Mustonen A koncert szólistája, a finn OLLI MUSTONEN 2006 áprilisában mutatkozott be Budapesten a Zeneakadémia közönségének, egy lebilincselően frappáns Bach-Sosztakovics-műsorral: mindkét szerzőtől a prelúdiumokból és fúgákból válogatott. Akkori előadásmódjáról határozott elutasítással írtam, mert taszítónak éreztem a művész szélsőségesen túlkarikírozott játékát. A Stravinsky-estre készülve eltöprengtem: vajon hogyan játssza majd a megzabolázhatatlanul egyénieskedő Mustonen ezeket a darabokat? Azt feltételeztem, hogy itt és most elmarad a one-man show. Hogy miért? Ezek a művek ördögien nehezek, és a virtuozitásnak nem a csillogó, hanem a fegyelmezett fajtáját követelik. A zongorista nem a maga ura: a zenekarral folytonos egymásrautaltságban dolgozik. A tételek ritmikája, metrikája olyan bonyolult, hogy előadói modorosságoknak gyakorlatilag nem hagy lehetőséget: a legkisebb kihágás, és borul a közös csónak. Várakozásomban nem csalódtam: Mustonen valóban a kellő önkorlátozással, Kocsishoz és a zenekarhoz alkalmazkodva adta elő szólóit, tegyük hozzá, makulátlan technikával és imponáló állóképességgel (három ilyen versenymű egy estén!). Önkény, egyénieskedés legfeljebb az olykor kissé túlhegyezett karakterértelmezésekbe lopózott be, meg a sajátos billentés (bukórepülésben eltalált hangok) nyomán sokszor nemkívánatosan kihegyezett zongoratónusba. De ennyi még talán elmegy -nincs okom kétségbe vonni a produkciók értékét. Kézenfekvő volt az első rész végén, a Zongoraversenyt követően beiktatott ráadás: Kocsis és Mustonen eljátszotta a Cirkusz-polkában megidézett Schubert-négykezest, a Katonaindulót. (Április 17. -Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok) CSENGERY KRISTÓF
Mahler 3. szimfóniája ritka vendég a hangversenytermekben. Azzá teszi egyrészt a kilencvenöt perces kompozíció különleges terjedelme (ez Mahler leghoszszabb műve), másrészt a nagy apparátus, a szokatlanul nagy állóképesség és zenekari virtuozitás követelménye, harmadrészt amivel talán kezdeni kellett volna: az emelkedettség, az átszellemültség fokozott igénye, amely szinte a teljes kompozíción végighaladva, tételről tételre érvényesül, még a szerző által humorosnak vagy bukolikusnak szánt, derűs vagy naiv részletekben is. Egyszerűbben fogalmazva: a Mahler-Harmadik ellentmondást nem tűrő határozottsággal követeli a rendkívüli képességű zenekar és a nagy karmester-egyéniség jelenlétét, mert ezek híján megtörténhet, hogy a mű összeroskad a saját súlya alatt, vagy megszólal, de eltéveszti hatását, nem jelenik meg képzeletünk vásznán a nagy vízió -ahogy Bruno Walter fogalmazott, a „világálom" -, amelynek ébredés előtti, utolsó perceiben a megváltó szeretet katarzisát éljük át.
Ingo Metzmacher Ha emlékeimben kutatok, arra a kérdésre keresve választ, Budapest hangversenytermeiben mikor, kivel hallottam a 3. szimfóniát, kevés említenivaló kínálkozik, és még kevesebb olyan hangverseny, amelyen valóban formátumos, a műhöz méltó előadásban szólalt meg Mahler partitúrája. Hamarjában talán csak egyet tudnék felidézni: a Szemjon Bicskov vezényelte Kölni Rádiózenekar koncertjét 2004 decemberéből. Ám ez az este sem volt tökéletes, a karmesternek és a muzsikusoknak meg kellett küzdeniük a közlékenység állapotáért, amely teljes mértékben csak a mű végére született meg. Most a GUSTAV MAHLER IFJÚSÁGI ZENEKAR látogatott el Budapestre a 3. szimfónia követeként. Ez az együttes méltó arra, hogy a zeneszerző műveit tolmácsolja -természetesen nem azért, mert Mahler nevét viseli, sokkal inkább a válogatott tagság tudása és lelkesedése teszi azzá, és persze az a körülmény, hogy az együttest 1986-ban életre hívó Claudio Abbado ma is a Gustav Mahler Ifjúsági Zenekar zeneigazgatója. Abbado, akárcsak utóda a Berlini Filharmonikusoknál, Simon Rattle, elhivatott Mahler-dirigens, akit művészi nagyságrendje alkalmassá tesz az oeuvre hiteles megszólaltatására. Azok a fiatal muzsikusok, akik Abbadótól tanulták a Mahler-zene lejtését, hangsúlyait és lélegzetvételét, esélyesként próbálkozhatnak a 3. szimfónia meghódításával. A koncert neves dirigense, az ötvenkét éves INGO METZMACHER mindenekelőtt a századforduló és a kortárs zene elkötelezettjei előtt ismert. Pályáját a frankfurti Ensemble Modern zongoristájaként kezdte, 1997-ben a Hamburgi Staatsoper főzeneigazgatója lett, 2007 óta pedig a berlini Deutsches Symphonie-orchester élén áll, Fricsay, Maazel, Chailly, Ashkenazy és Nagano után sajátos módon az együttes történetének legelső német főzeneigazgatójaként. Repertoárján mindeddig főként olyan szerzők játszottak meghatározó szerepet, mint Pfitzner, Schreker, Schönberg, Berg, Karl Amadeus Hartmann, Bernd Alois Zimmermann, Hans Werner Henze -és persze Ives, Varèse, Messiaen, Cage, Stockhausen, Nono. Mindezt nem azért sorolom el róla, hogy lexikális adatokkal untassam az olvasót, hanem mert ami a budapesti koncerten megszólalt, érzékelhető összefüggésben áll Metzmacher muzsikusi előéletével. Az 1896-ban befejezett 3. szimfónia -mint minden Mahler-mű -korszakok és stílusok határvidékén keletkezett, s ennek megfelelően keveréknyelvet beszél: bőven akadnak benne a hagyományra hivatkozó, romantikus vonások (például Wagner-inspiráció: áthallások a Trisztánból), de ugyanilyen gazdag az újszerű ötletek listája. Az ilyen művek kottáját lehet az előzmények felől olvasni - de akkor elvész belőlük a modernség, a jövőt jósló fordulatok íze-zamata -, és lehet a következmények felől közelítve értelmezni, akkor azonban könynyen kiszáradhatnak, nélkülözve azt az érzelmi-indulati felhajtóerőt, amely a gesztusokat megemeli és a zenei történést folytonosan továbblendíti. Az igazi megoldás nem az innen vagy onnan szemlélés, hanem a belehelyezkedés a mű keletkezésének idejébe: ez lehet záloga annak az összetett stílusábrázolásnak, amelyet minden Mahler-kompozíció, de kiváltképp a 3. szimfónia hiteles értelmezése megkövetel. Metzmacher muzsikálása magasrendű volt, tele értékes mozzanatokkal: tartás és pontosság jellemezte, plasztikus tempóvételek és érzékenyen kidolgozott hangzásarányok követték benne egymást, de a karmesteri gesztusokban egészen a 6. tételig érzékeltem azt a távolságtartást is, amely egyébként Boulez nagyszerű Mahler-interpretációit szintén jellemzi. Ez korlátokat szab a mű közlékenységének, érzelmi kiteljesedésének. Ennek számlájára írható, hogy a Gustav Mahler Ifjúsági Zenekar előadásában a szimfónia hatalmas első részét bevezető induló kürtkórusa inkább feszes és friss volt, mint súlyos és monumentális; ez magyarázza, hogy a Mahler által Blumenstücknek becézett menüett élén az oboaszóló szárazra és tartózkodóra sikeredett, s hogy a madárdalos scherzóba ékelődő, távoli postakürtmonológ nosztalgikus poéziséből kevés érvényesült. A művet záró himnikus lassú tétel mahleri sursum cordája azonban, úgy látszik, olyan ellenállhatatlan, hogy az objektív alapállású karmestereket is magával ragadja: Metzmacher, akárcsak pár éve Bicskov, itt kapitulált a mű személyessége előtt, keze alatt itt forrósodott át az előadás. A finálét megelőző két vokális rész közreműködői közül a 4. tétel Nietzsche-megzenésítésében korrekt, de nem sugárzó, és intonációsan sem hibátlan teljesítményt nyújtott az angol mezzoszoprán, JANE IRWIN, az 5. tétel angyalkórusát pedig az együttes teljes értékű, magabiztos tagjaként jelenítette meg az ANTAL MÁTYÁS igazgatta NEMZETI ÉNEKKAR és a MAGYAR RÁDIÓ GYERMEKKÓRUSA, amely THÉSZ GABRIELLA betanításában, mint mindig, most is üdén és tisztán énekelt. (Április 18. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája) CSENGERY KRISTÓF
A BUDAFOKI DOHNÁNYI ZENEKAR Vox Fortissima hangversenysorozata - melyet a Rádiózenekarral karöltve rendez - bátran vállalja a nagy méreteket, s ebben többek közt reneszánsz fejedelmek vagy éppen a 19. századi angol Händel-kultusz példáját követi. Legutóbbi hangversenyükön, amelyen Berlioz Requiemjét szólaltatták meg, lehet, hogy saját csúcsot is döntöttek a pódiumra lépő mintegy 250 fős énekkarral. Sok ez vagy kevés, az persze arányok kérdése; s hogy megéri-e, az meg a produkció művészi súlyától függ. Hogy ne áruljak sokáig zsákbamacskát: a kórus létszáma természetesen teljesen összhangban állt a darab óriászenekarával, különösen pedig az ütőhangszerek és a rézfúvók arzenáljával; s az előadás során a szó teljes értelmében megszólalt, sőt lenyűgöző hatást tett egy olyan remekmű, amelynek előadásához a MüPa megnyitása előtt Magyarországon nemigen létezett megfelelő színhely. Az est karmestere, a zenekar művészeti vezetője és a koncertsorozat fő ötletgazdája HOLLERUNG GÁBOR volt, aki az évek múltával egyre kézzelfoghatóbban igazolja, hogy jelentékeny karmester, akinek a produkcióira oda kell figyelni. Berlioz Requiemje nem csupán monumentális, hanem hallatlanul eredeti, számos pontján a 20. századig előremutató, egyszersmind pedig látomásos zene, ha szabad így mondani, Fantasztikus Requiem. Előadása tehát roppant igényű feladat a karmester és az összes többi előadó számára is. Utóbbiakhoz ezen az estén az MR SZIMFONIKUSOK és a DOHNÁNYI SZIMFONIKUS ZENEKAR RÉZFÚVÓSAI, az énekkart alkotó BUDAPESTI AKADÉMIAI KÓRUSTÁRSASÁG, HONVÉD FÉRFIKAR, NEMZETI ÉNEKKAR és MR ÉNEKKAR, illetve az énekszólista, CSELÓCZKI TAMÁS tartoztak. Már a nyitó Requiem tételben feltűnt Hollerungnak az a képessége, hogy a nagy távolságok ellenére milyen természetes, közvetlen kontaktusban marad az előadókkal. Vezénylése egyszerre precíz és nagyszabású, miközben nagy ívben elkerüli az olcsó hangerőhajhászás vagy érzelgősség csapdáit. Persze ha apparátusa óriási is, a Berlioz-Requiem bővelkedik az elidegenedett, sőt stravinskys megoldásokban, itt hatásvadász klisékkel amúgy sem lehetne messzire jutni. De ilyesmiről szó sincs: Hollerung gondosan „utánajár" minden hangzási effektusnak, minden különös vagy szélsőséges hangzásképnek vagy zeneszerzői eljárásnak, és gondosan építi fel az egyes tételek sokszor erősen elütő zenei és hangzásvilágát. Amennyire érzékenyen és differenciáltan jutnak érvényre a Quid sum miser tétel kamarazenei kvalitásai, a Lacrymosa festői jellege vagy a Domine Jesu Christe kísértetiessége az egymást „nem halló" kórussal és zenekarral, ugyanolyan kirobbanó és kiáradó hang- és fényzuhatag szólal meg -a „kihelyezett" rézfúvósok közreműködésével -a terem minden irányából a Tuba mirum tételben. De még bőven sorolhatnánk az előadás szép pillanatait a Dies irae zenekari tremor-hangjától a Rex tremendae váratlan derűjéig, a Hostias mély harsonákkal hangszerelt, átszellemült befejezésétől az Agnus Dei tág fekvésű, csillagfényű fafúvós akkordjaiig. Akadtak azért olyan pillanatok is, amikor mégsem éreztük az előadást minden tekintetben meggyőzőnek. A nagy hangzástömegek ellenére ez a mű hallatlanul míves kidolgozású, finom és kiegyensúlyozott; tökéletes megszólaltatásához ezért kamarazenei igényességre, összeszokottságra és mérhetetlenül sok munkára van szükség. Valljuk be: a nagy létszámú zenekar nem mindig reagált kamarazenekari szinten: gondolok itt egy-egy pianóra, ami egy vagy két dinamikai fokozattal halkabban még mellbevágóbb lett volna, egy-egy nem teljesen tiszta fafúvós akkordra, vonós szétszólásokra. Mindez azonban együtt sem vont le lényegesen az előadás hatásából. A rézfúvós részleg viszont minden tekintetben nagyszerű volt.
Hollerung Gábor - Felvégi Andrea felvétele A kórustól hatalmas teljesítményt és hihetetlen koncentrációt kíván a darab. Elmondhatjuk, hogy az együttes önmagát múlta felül, mert bár itt is hallottunk tökéletlen indítást, s például a tenor szólam nem volt csiszoltnak, kiegyenlítettnek mondható, hiszen a részkórusok némelyike is különböző krónikus problémákkal küzd, a végső mérleg mégis tiszteletre méltó: a kórus, mely -lényegében énekszólisták híján -ennek a műnek még inkább főszereplője, mint a többi híres Requiem esetében, sok emlékezetes zenei pillanatnak volt meghatározó részese. A Sanctus tenorszólójának előadója, Cselóczki Tamás az ideálisnál egy fokkal harsányabban és érdesebben, de végül is szuggesztíven énekelte szólamát. (Április 19. -Művészetek Palotája. Rendező: Budafoki Dohnányi Szimfonikus zenekar) MALINA JÁNOS
Keller András vezetése alatt a MAGYAR TELEKOM SZIMFONIKUS ZENEKAR koncertjei színvonal terén tovább erősödtek, a műsorkoncepcióról és a fellépő vendégkarmesterek, szólisták kiválasztásának szempontjairól pedig szintén csak a legjobbakat lehet mondani: a 20. századi repertoár és a kortárs zene előretörése, elfeledett művek bemutatása, hézagpótló programok, jelentős, elmélyült muzsikusok: Csalog, Várjon, Ránki, Kocsis. Ebbe a szellemi közegbe sehogyan sem illeszthető GILLES APAP meghívása. A francia hegedűs feledhető hangszerjátékos, zeneisége felszínes és gyakran erőszakos, technikai „virtuozitása" a nemzetközi élmezőnyben tapasztalhatótól inkább elmarad, mintsem hogy azt elérné. Miben különleges tehát? Mozart G-dúr hegedűversenyének (K. 216) szólistájaként úgy oldalgott be a pódiumra, hogy a mű kezdete előtt, bemelegítésként játszott egy kevés Bachot, némi népzenét és jazzt, majd a jellegtelenül előadott versenymű egyik cadenzáját műfajra-stílusra-korszakra fittyet hányva irreális terjedelműre növelte, és teletömte a legkülönfélébb zenei kacatokkal. Van ennek a jelenségnek értékes „tanulsága"? Hoz újat a zenei gondolkodásba? Netán felszabadít? Inspirál? Ugyan! Tanulsága akkor lehetne, ha a zenei „vendégszövegek" akár Mozart zenéjével, akár egymással termékeny kapcsolatba lépnének, ilyesmi azonban nem történik, csupán erőszaktétel zajlik Mozart és zenéje ellen. Hogy miért, az túlságosan is egyértelmű: Gilles Apap, ez a nagyravágyó zenei átlagember, ha nem járkálna fel-alá a pódiumon koncert közben, ha nem fényképezne „véletlenül" előkerülő gépével, ha nem fraternizálna a közönséggel, ha nem dudorászna és fütyülne, ha nem ülne be a zenekari számok ideje alatt tüntetőleg a tuttiba, s persze ha lemondana a már vázolt zenei természetű extravaganciákról -nos, akkor játékában és személyében az égvilágon semmi figyelemfelkeltő nem akadna. Eldugott közösségi házak színpadán játszhatna pár száz fős publikumnak. Ő azonban többet akar: világhírt. És tudja a módját, hogyan szerezze meg. Hogy tisztán zenei jelenségként milyen semmitmondó, azt a szünet után Bartók 2. rapszódiája mutatta meg igazán: ebbe nem pancsolt bele -maradt a „natúr" előadás: érzéketlen, fantáziátlan és durva, alig lehetett ráismerni Bartókra. És persze el ne feledjük a ráadásnak játszott magyar és ír „népzenét"! „Varietébe való" - mondta mögöttem a szünetben, a folyosón egy idősebb férfi.
Gilles Apap, Kovács János Gilles Apap egy gyengébb kiadású Nigel Kennedy, portékája pedig zenei bóvli: akinek ez tetszik, az jobbat nem is érdemel. Elszomorító, hogy a kitűnő Telekom-zenekar, ha csak egyszer is, asszisztált egy bulvárfigura önérvényesítő törekvéseinek megvalósításához. Furcsa, hogy Keller András, a felelősen gondolkodó zeneigazgató, akinek hegedűjén Kurtág Kafka-töredékeit hallgatta Magyarország, ilyen vendégművészt is meghív. A koncerten KOVÁCS JÁNOS vezényelt -az ő fegyelmezett és minden magakelletéstől tartózkodó, nemes muzsikuslénye is kényszeredett benyomást keltett az Apap teremtette kétes közegben. Vezetésével az est élén jófajta verbunkos-zamatokkal szólalt meg Ligeti György korai darabja, a Régi magyar társastáncok, a második részben pedig Bartók rapszódiája után Enescu 1. román rapszódiáját a hozzá illő színek, Liszt 2. magyar rapszódiáját egy hatásos finálétól elvárható széles gesztusok jellemezték. (Április 23. -Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Magyar Telekom Szimfonikus Zenekar) CSENGERY KRISTÓF
Nem mindennapi műsorral mutatkozott be a PEKINGI SZIMFONIKUS ZENEKAR a Művészetek Palotájában, TAN LIHUA vezényletével. Egy kortárs, sőt alig egyéves kínai kompozíció mellett egy szovjet és egy orosz darabot hoztak hozzánk: egy alig ismert művet meg egy átiratot. A szimfonikus zenekari irodalom eredeti remekei közül, mondjuk Haydntól Bartókig, egyet sem. Persze semmi sem kötelező, sőt. A kísérőfüzet felveti azt a kérdést, hogy mi a zenekarban az egyedülálló kínai vonás. (Igaz, ott a játékáról van szó.) Talán épp a műsorválasztás titokzatos logikája. Azt persze értjük, hogyan kerül Alekszandr Grigorjevics Arutyunjan 1950-es Trombitaversenye a műsorba: azért, hogy BOLDOCZKI GÁBOR számára hálás és közönségbarát játszanivalót kínáljon. Ebből a szempontból tökéletes választás volt az 1950-ben Tyimofej Doksicer számára komponált versenymű. A darab káprázatosan hangszerszerű, és kompozíciós csiszoltság szempontjából magasan a kor kötelező versenyműtermésének átlaga fölött helyezhetjük el. Boldoczki pedig valószínűtlenül tiszta és gyönyörű hangon, vajpuha pianókkal, érces fortékkal, virtuózan és éneklően játszotta, megérdemelt, tomboló sikert aratva. A probléma a zenei tartalom sekélységével volt; szinte öröm volt tanulmányozni az ellentmondást az ízlés- és önállóságdeficit, illetve a magas fényűre polírozott kivitelezés között. Volt itt Nyári este, az orosz korszak Stravinskyja, cirkusz-zsáner, Bruckner és Grofé, persze sziruppal leöntve. Mindez csiszolt, kifogástalan előadásban. Akkor viszont felmerül a kérdés, hogy ha ez a véleményük a közönségről, miért Guo Wenjing ütőhangszerekre írt -és 2008 márciusában bemutatott -Versenyműve következett a műsorban. A két darabban persze közös, hogy egy-egy előadó-fenomén bemutatkozását tették lehetővé: az ütős kompozíció esetében ez LI BIAO (aki már 1993-ban indult és díjat kapott egy magyarországi versenyen). Ez a darab ellenben, túl azon, hogy messzemenően kihasználja a szólóhangszerek és játékosuk adottságait, nem csupán a felszínen magas színvonalú: bár az első pillanatban megijedtünk, hogy pentaton ütőversenyt fogunk hallani, hamar kiderült, hogy a kínai kolorit (amely például még a vonósok, sőt a fafúvók glissandóiban is tetten érhető) valóban csupán színező elemként jelenik meg, a mű különben változatos és választékos, s tele van üde és eredeti hangzásokkal.
Tan Lihua és Boldoczki Gábor - MüPa fotó / Pető Zsuzsa felvételei
A három tételben más-más, térben is elkülönülő ütőhangszeren, illetve hangszercsoporton játszott a szólista: az elsőben marimbafonon, a másodikban általam közelebbről nem ismert, hangolt, cintányérszerű korongokon, a harmadikban pedig különféle dobokon. Li Biao mindegyik hangszert káprázatos virtuozitással szólaltatta meg, s ezen túl is nagy érzékenységgel és rendkívüli szuggesztivitással rendelkezik, az a fajta művész, akit akkor is lélegzetviszszafojtva figyel az egész hatalmas terem, ha seprűjével alig hallhatóan kaparászik valamelyik korongon. A kompozícióról dióhéjban annyit, hogy a zenekar is jelentős ütős részleget foglalkoztat, sőt ennek megszólalásai főszerepet játszanak az első tétel formai tagolásában. A második tétel visszatéréses formájával a lassú tétel és a scherzo sajátos kombinációja, melyet egy klarinétfúvókán játszott éji bagolyhang két megjelenése foglalt varázslatos keretbe. Ebben a tételben játszott Li Biao boszorkányos szólót a vízszintes asztalon elhelyezett tíz hangolt korongon. A zárótételben pedig váratlan ismerősként felbukkant egy Xenakisra jellemző, sokszólamú glissando-nyaláb a vonósokon... Hosszú szólószakaszai ellenére -hála persze Li Biaónak is -a versenymű szinte mindvégig érdekfeszítő volt. A karmester, Tan Lihua és a zenekar pedig kitűnően és a szólistával teljes összhangban kísért. A szünet után, Muszorgszkij-Ravel Egy kiállítás képei című sorozatára azonban a zenekar és a karmester mintha összeesett, megfakult volna: kevéssé emlékeztettek a két versenymű nagyhatású előadóira. Először annyi tűnt fel, hogy hiányzik a Ravel-hangszerelés átütő erejének érzete. Azután egyre inkább úgy találtam, hogy ez az előadás inkább csak korrekt és kifogástalan, de hiányzik a sava-borsa. Végül, meglepetésemre, azt is tapasztalnom kellett, hogy -különösen a fúvósok részéről -hamiskodást, gikszereket hallok. Vajon a koncert első felében a két ragyogó szólista jelenléte ihlette meg a zenekart és karmesterét? Vagy ehhez a műhöz volt kevesebb közük, s ezért lett előadása inkább fegyelmezett kötelességteljesítés? A pekingi zenekar nem adta ki titkait. (Április 26. - Művészetek Palotája. Rendező: Művészetek Palotája) MALINA JÁNOS
Úgy gondolom, tisztességes zenekritikusnak, ha rendszeresen beszámol valamely művész koncertjeiről, egy-egy újabb bírálatra készülve kötelessége fellapozni az adott személyről született korábbi írásait. Nem azért, hogy mereven igazodjék addigi véleményeihez, ellenkezőleg: annak érdekében, hogy elkerülje az önismétlést, s lehetőleg ne terhelje olvasóit ugyanarról a művészről újból és újból ugyanazokkal az észrevételekkel, ugyanabban a megfogalmazásban. Kitartóan ugyanazt gondolni valamiről vagy valakiről persze lehet, sőt sokszor ez a szellemi tisztesség egyetlen útja, de ha már az embernek az a foglalkozása, hogy művészi jelenségeket kommentál, magyaráz, körülír, akkor igyekezzék azzal is frissen tartani a látásmódját, hogy újabb és újabb aspektusokból újabb és újabb értelmezésváltozatokat kínál fel a közönségnek, amelynek tájékozódását munkájával segíteni próbálja. Mindezt nem véletlenül mondom el éppen most. GRIGORIJ SZOKOLOV összes eddigi budapesti koncertjéről módom volt kritikát írni, ám a legutóbbi szólóestről hazafelé tartva szinte mellbevágott a felismerés, mennyire ugyanazt érzem és gondolom, valahányszor ezt a rendkívüli művészt személyesen hallhatom. Hát persze hogy ugyanazt gondolom, tettem hozzá magamban, ha egyszer Szokolov minden koncertje egyforma. Hebehurgya, túlzó megjegyzésnek tűnik ez a mondat, tudom, nekem is szinte csak kiszaladt a számon, de ha már kiszaladt, átgondoltam, és arra a megállapításra jutottam, hogy az észrevétel igaz. Természetesen nem valamiféle szellemi gyengeségre utaló, lekicsinylő értelemben. Éppen fordítva: Szokolov művészete olyan valószínűtlenül erős, hogy hiába nagy és gazdag a repertoárja, hiába hallottuk már tőle oly sokféle szerző oly sokféle stílusú és műfajú művét Bachtól Beethovenen és Brahmson át Chopinig és Szkrjabinig, a tolmács lénye ez esetben egységesítően hat. Megkockázatom: Szokolov koncertjein nem Bach, Beethoven, Brahms és mások műveit halljuk, hanem Szokolovot -egy hasonlíthatatlan muzsikus megnyilvánulásait, amelyek hol ennek, hol annak a szerzőnek a művein átszűrve jutnak el hozzánk. Szokolovban van valami állócsillagszerű, s ez a fejlődés fogalmára is értendő. Mi Magyarországon pályájának viszonylag kései szakaszában találkoztunk vele először, de azért tegyük a kezünket a szívünkre: nehéz elhinni, hogy ez a művész valaha is érlelődhetett, sokkal inkább érezzük reálisnak a mítoszi elképzelést, mely szerint, mint Pallasz Athéné Zeusz fejéből, ő is teljes fegyverzetben pattanhatott ki negyvenhárom éve a világot jelentő dobogóra. Tudom, hogy a fejlődésnélküliség képzete romantikus idealizmusra vall, de vannak ritka művészek, akiknek esetében érvényes: elég, ha Richterre gondolunk. Ahogy mondani szokás, ő is már fiatalon „készen volt". Azért persze nem szeretnék kitérni a feladat elől: igyekszem megfogalmazni, melyek azok a konstans jellemzők, amelyeket Szokolov Beethoven-Schubert-szonátaestjén újra megfigyelhettünk. A legelső talán a zene drámai folyamatként való értelmezése. Mind Beethoven A-dúr (op. 2/2), valamint Esz-dúr szonátájában (op. 27/1), mind pedig Schubert D-dúr szonátájában (D. 850) folytonosan éles dinamikai és karakterkontrasztok tették a folyamatokat eseménydússá, nem beszélve a rendkívül bátor, olykor szél- sőséges hangsúlyokról. Ízlés dolga, akadhat hallgató, aki ezeket a rendkívüli ellentéteket túlzónak ítéli. Szokolovnál azonban egyrészt minden egy koherens rendszer részeként hat, másrészt soha, semmi, még a leghatalmasabb fortissimo sem lépi át a széphangzás határait.
Grigorij Szokolov - Felvégi Andrea felvétele A második állandó jellegzetesség a zenei idő különlegesen szabad kezelése. Egy téma vagy frázis megfogalmazásakor Szokolov gyakran olyan átmeneti lassításokkal vagy gyorsításokkal él (ilyennel találkoztunk például az A-dúr szonáta nyitótételének expozíciójában, a zárótémához érve, vagy a Schubert-szonáta indításakor, a kezdő D-dúr harmóniát követő négy nyolcad különlegesen visszafogott ritmizálását hallva), amilyeneket másnál alighanem modorosságnak ítélnénk, mint ahogyan az A-dúr szonáta Largo appassionato második tételének tempóértelmezésében is kifogásolhatja a hallgató, hogy Szokolov nem tudja vagy nem akarja tartani a saját maga által szabott lassú tempót, folytonosan belegyorsít. De mivel nála a zenei időkezelés egésze rugalmas és lélegző, ezek a jelenségek -ismét csak a rendszeren belül -elfogadtatják magukat. És hát akad itt még valami, s ez már a harmadik fontos állandó tulajdonság: a formátum. Szokolov játékában minden -de valóban minden -hang, gesztus, mozzanat olyan jelentőséget nyer, mintha tőle függne a világegyetem sorsa. Veszélyes előadói magatartás ez, mert egyrészt alkalmas arra, hogy egyes műveken belül fontos és kevésbé fontos formarészek között nemkívánatos módon egyenlőségjelet tegyen, a töltőanyag funkciójú szakaszt is nemes matériává stilizálva fel, másrészt az effajta muzsikus megtévesztő módon képes arra is, hogy Pityi Palkó másodosztályú művét olyan nagyságrendű előadásban mutassa fel, mintha Bach írta volna. Szokolov azonban már csak ilyen: ő így játszik, és bizonyos szempontból ez az interpretációs alapállás a lehető legrokonszenvesebb, hiszen mindenben megtalálja az értéket, s ennek a játéknak a hallatán képesek vagyunk átérezni, hogy a létezés minden pillanata templom - ha úgy akarjuk. Végül itt van az állandó jellemzők között az utolsó. Mint az eddigiekből kitűnt, Szokolov játékában bőven akad hangsúly, dinamikai és karakterkontraszt, lassítás, gyorsítás, és még számtalan egyéb olyan tényező, melyek mindegyike a közvetlen, közlékeny muzsikálás kelléke, mégis: az összhatás hátborzongatóan személytelen. Mintha az előadó nem mutatná meg önmagát, elrejtené arcát, és csak a műveken keresztül kommunikálna velünk. Másnál ez talán hiány, nála óriási erőforrás, mindvégig kézben tartott, ki nem játszott ütőkártya. A csinált sztárok korában Szokolov koncertjein olyan művészt hallunk, aki nem rejtélyesnek vagy titokzatosnak akar látszani -hanem valóban az. Nagy koncert volt ez az április végi est, szimfonikus zongorázással, rendkívüli színgazdagsággal, virtuóz technikával (és persze megint itt egy paradoxon: számos melléütéssel, amelyek mégsem ingatták meg azt az érzetünket, hogy emberfeletti teljesítmény tanúi vagyunk), no meg a Schubert-szonáta végén egy valószínűtlenül könnyed, áttetszőn légies búcsúval, amelynek persze Szokolov ujjai alatt akaratlanul is kivételes súlya volt. Aztán szokás szerint jöttek az egykedvűen és adakozva a közönség elé szórt ráadások, szám szerint hat, Rameau Les Sauvages című miniatűrje után öt Chopin-tétel -kisebbfajta önálló koncert, amelyben a zongorista megint egyszer éppúgy jelen volt, és mégsem volt jelen, mint a megelőző két órában. Vagy azt is mondhatnánk: mint minden korábbi budapesti fellépésén. (Április 27. -Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft.) CSENGERY KRISTÓF
|
