|
In tempus praesens Felvételek az Universal kínálatából
JOHANN SEBASTIAN BACH A-MOLL HEGEDŰVERSENY (BWV 1041) E-DÚR HEGEDŰVERSENY (BWV 1042) SZOFIA GUBAJDULINA IN TEMPUS PRAESENS -versenymű hegedűre és zenekarra Anne-Sophie Mutter Trondheimi Szólisták Londoni Szimfónikusok Vezényel Valerij Gergijev Deutsche Grammophon 2008
Anne Sophie Mutter (1963) csodagyerekként vált világhírűvé: a 13 éves hegedűst a hetvenes évek közepén Herbert von Karajan vette szárnyai alá. Zenei szempontból aligha volt véletlen az egymásra találás: Mutter játékát -mint a nagy karmester számos más hangszeres favoritjáét Alexis Weissenbergtől Sabine Meyerig -mindig is jellemezte bizonyos távolságtartás és személytelenség. Magam legalábbis, amikor megismertem, túl kereknek, túl csiszoltnak, skatulyából kihúzottnak éreztem, hiányolva belőle azt a megszólító közvetlenséget, amely egy hangszeres művész produkcióját vonzóvá teszi. Talán ezt a lemezét sem veszem kézbe, ha nem szerepel rajta Szofia Gubajdulina új hegedűversenye, az In tempus praesens (2006/07), amelyet az 1992 óta Németországban élő tatár-orosz zeneszerzőnő a hegedűművésznő számára komponált - a dedikáció címzettje a darabot Luzernban szólaltatta meg először, még a befejezés évében. Ismerve Anne-Sophie Mutter életrajzát, aligha lepődünk meg a kortárs zenei ősbemutatón. A hegedűművésznő soha nem zárkózott el az új kompozíciók elől, ellenkezőleg: számos darab első előadása fűződik nevéhez, és a múltban is több jelentős zeneszerző akadt, aki neki írta valamely művét. Ezt tette Witold Lutos∑awski a Chain 2 (1985), Wolfgang Rihm a Gesungene Zeit (1992), Krzysztof Penderecki a 2. hegedűverseny (1995) és Henri Dutilleux a Sur le même accord című noktürn (2002) esetében. Ami meglepő, az nem annyira Mutter és Gubajdulina, mint inkább Gubajdulina és Mutter kapcsolata. A zeneszerzőnő korábban már írt hegedűversenyt: a bachi Musikalisches Opfert kommentáló Offertoriumnak (1980) azonban Gidon Kremer volt elhivatott protagonistája, s az igazat megvallva Kremer problémakereső, vibráló személyisége jobban is illik a rögös utakat választó Gubajdulinához, mint az Anne-Sophie Mutteré. Az új művet Szofia mégis Sophie-nak fogalmazta -mint a szerző megvallja, a név szerepe ezúttal nem közömbös, hiszen a partitúra írásakor mindvégig a bölcsesség fogalma lebegett szeme előtt -ez a görög Szofia jelentése. Gubajdulina új műve, akárcsak a régebbiek, utalásokban gazdag, múltra és vallási-kulturális hagyományra erőteljesen reflektáló, jelképekben gondolkodó opusz. Az öttételes kompozíció Magasság és Mélység, Menny és Pokol, Jó és Rossz jelen idejű (in tempus praesens) küzdelmét ábrázolja, de szimbólumai között szerepel a Sok és az Egy, s az összefüggésrendszerben, mint Gubajdulina életművének más pontjain nem egyszer, megjelenik Bach (akrosztichon-témát is hallunk), a módszerek között pedig a számtani arányok alkímiája. Ami azt illeti, mindez így együtt túl sok - tehát kevés. Ám a közönségnek sosem volt kötelessége törődni szerzői programokkal: a romantika szimfonikus költeményeit is hallgathatja szóbeli kommentártól mentes, „tiszta zene" gyanánt. Tiszta zeneként hallgatva pedig Gubajdulina új hegedűversenye vonzó, tartalmas kortárs muzsika. A szerző művészetét viszonylag jól ismeri a magyar érdeklődő: az Offertoriumot annak idején Kremer játszotta a Fesztiválzenekar szólistájaként; több kortárs zenei koncertciklus (így Lázár Eszter hasznos tavaszi sorozata) is figyelmet szentelt Gubajdulina életművének, pár éve pedig ő volt központi szerzője és vendége a pannonhalmai Arcus Temporum fesztiválnak. Korábbi élményekkel összevetve elmondható: az In tempus praesens Gubajdulina stílusának méltó képviselője. Ezt jelzik a drámai kontrasztok, a hegedűszólam mindvégig igen élénk és agitatív, beszédes-gesztikus jellege, a hangszerelés markáns effektusai, a zene súlya, sűrűsége és ereje. Ez utóbbit figyelembe véve, ha a kortárs nemzetközi palettán a szerző szellemi rokonai után kutatnánk, okkal említhetnénk Kurtág Györgyöt -Gubajdulina zenéjének intenzitása és radikalizmusa rá emlékeztet. Anne-Sophie Mutternak a mű előadásakor éppen az sikerül, amit korai klasszikus felvételeiből hiányoltam: a már említett személyesség atmoszférájának megteremtése. Az In tempus praesenst mindvégig közvetlen hangon, érzelem- és indulatgazdagon tolmácsolja, s ennek köszönhetően a kompozíció élő organizmusként hat a hallgatóra. A sikerből kiveszi részét a Valerij Gergijev irányította Londoni Szimfonikusok együttese, azt nyújtva, amit kortárs zene esetében nagyzenekartól a legtöbbnek tekinthetünk: olyan természetesen játssza a művet, mintha az az alaprepertoárhoz tartoznék. A lemezen megszólaló két Bach-hegedűversennyel szólista és kiadó egyfelől értelemszerűen kontextusba kívánja helyezni Gubajdulina darabját, másfelől a kortársi opusz rangját hangsúlyozza. A Trondheimi Szólisták zengő, pontos, tiszta játékát nem inspirálják különösebben a historizmus tanulságai, mint ahogy a Mutterét sem -de a ritmus rugalmas, a frazeálás tagolt, a tempók hitelesek, a Bach-értelmezés egésze szép és élvezetes, ha nem is felfedező szellemű. VEWRSENYMŰ KÉT ZONBORÁRA, ÜRŐKRE ÉS ZENEKARRA FIATALKOPRI HEGEDŰVERSENY BRÁCSAVERSENY Pierre-Laurent Aimrd, Tamara Stefanovich - zongora Nigel Thomas, Neil Percy- ütőhangszerek Gidon Kremer - hegedű Jurij Basmet- mélyhegedű Londoni Szimfónikusok Berlini Filharmonikusok Vezényel Pierre Boulez Ezzel a lemezzel Pierre Boulez végére ért a felvételsorozatnak, amely Bartók zenekari műveit rögzíti a Deutsche Grammophon kiadásában. Az utolsó CD valóban „függelék" -három olyan művet tartalmaz, melyek mindegyike (eltérő okokból) kívül esik a gyakran játszott Bartók-darabok körén. A Fiatalkori hegedűverseny esetében az életrajz és a keletkezéstörténet áll a (viszonylagos) mellőzöttség hátterében: tudjuk, hogy miután Bartók közeledését az alkotás modellje, Geyer Stefi visszautasította, a sebzett lelkű zeneszerző a Két portréban dolgozta fel a versenymű anyagának első részét, a Fiatalkori hegedűversenyt pedig csak a művésznő halála után, 1958-ban ismerhette meg a közönség. Mindez jókora hendikep a kompozíció számára, kiváltképp egy olyan klasz-szikusan arányos, az alkotót munkássága csúcsán ábrázoló mesterművel összehasonlítva, mint amilyen a Hegedűverseny (1938). A kétzongorás-ütős Concerto az eredeti szonátaváltozat kiadói unszolásra készített átirata, melyen maga Bartók sem a legnagyobb lelkesedéssel dolgozott, s amelyet bizonyára sok hallgatója tart szekunder jelentőségű változatnak (köztük e sorok írója is), úgy vélve, nem mond újat az eredetihez képest, és nem is olyan átütő erejű munka. Végül a Brácsaverseny problematikája egyszerű és jól ismert. Míg a 3. zongoraversenyt Bartók lényegében befejezte, s tanítványának, Serly Tibornak csak az utolsó 17 ütemet kellett meghangszerelnie, ez a mű csak vázlatokban maradt fenn, Serly tehát valójában megírta a Brácsaversenyt, amely ilyenformán nem tekinthető Bartók-műnek. (Meglepő, hogy Boulez, aki alkotóként maga is sokat tud a tiszteletet követelő szerzői integritásról, vállalkozott a több mint vitatható eredetiségű opusz felvételére, ráadásul a lemezkísérő füzet néhány felületes mondata nem is ad értékelhető magyarázatot arra, miért döntött így.) Három, így vagy úgy problematikus-periférikus mű tehát, ami a lemezen hallható: a három zongoraversennyel és az érett kori Hegedűversennyel átellenben a bartóki versenymű-termés „árnyékos oldala". Ezek a művek igénylik az erős előadói affirmációt, s ezt a szólistaválasztással Boulez és a kiadó mintegy borítékolja is (ellentétben a három zongoraverseny lemezével, amelynek -mint arra Somfai László kritikája a Muzsika 2006/4. számában rámutatott -éppen a szólistaválasztás volt az egyik gyenge pontja). A kétzongorás-ütős Concerto kvartettjében a kortárs zene nagy pianista-propagátora, Pierre-Laurent Aimard a húzónév, ami pedig a két vonós versenymű szószólóit illeti, Gidon Kremernél és Jurij Basmetnél jobbat, elhivatottabbat aligha lehetne találni. A lemezt hallgatva újra és újra főhajtással nyugtázhatjuk a két vonós versenymű felvétele idején 79, a kétzongorás-ütős Concerto rögzítésekor 83 éves Boulez legfőbb erényeit: pontosság és gondosság, világosan értelmezett forma, röntgensugárral átvilágított faktúra, plasztikus karakterek. Ám hasonlóképpen újra és újra beleütközünk a falba is, melyet az utóbbi évek Boulez jegyezte Bartók-előadásait hallgatva a magyar szakma mindinkább észrevenni kényszerül: a karmester (talán mert szemléletében a kívánatosnál nagyobb szerepet játszik a zeneszerzőt jellemző, analitikus gondolkodásmód) távolságot tart az indulati-érzelmi tartalmaktól, s ilyenformán, bár vezényletével szép műalkotásokat hallunk, a Bartók-zenébe kódolt emberi formátum megy veszendőbe. Lehet-e hiteles Bartók-interpretáció az, amelynek hallatán megkörnyékezi a hallgatót a kérdés: tényleg olyan nagy zenék ezek? Nem nehéz a három felvétel között rangsorolni. Hiába Pierre-Laurent Aimard és tanítványa, Tamara Stefanovich, valamint a két ütőhangszeres művész, Nigel Thomas és Neil Percy pontos és virtuóz játéka, a kétzongorás-ütős Concerto karakterei kétféle értelemben is deficitet mutatnak: egyrészt az intellektus metsző éle nem villan meg bennük a kellő határozottsággal, másrészt a szenvedély súlyát, a démoni erőt nélkülözik. Márpedig ez a kettősség adja a mű savát-borsát, s ezúttal, úgy tetszik, nemcsak a zenekarban, a szólistakvartettben is kevés a só és a bors. Basmet zenei személyiségének minden gazdagságával érvel a Brácsaverseny értékei mellett, átütővé azonban ő sem varázsolhatja azt, ami nem átütő. Ahol a mű kvalitása és az előadói kvalitás optimális hatékonysággal találkozik, az Gidon Kremer szólója a Fiatalkori hegedűversenyben. Kremer kivételes érzékenységű művész, aki rezonál a szólam beszédes karakterére, szolgálja a hang érzéki szépségének ideálját, legfőképpen azonban fogékony a mű stiláris kettőssége iránt: meglátja-megmutatja a műben a posztromantikus hagyomány örökségét és az új keresését.
WOLFGANG AMADEUS MOZART B-DÚR SZERENÁD 13 FÚVÓS HANGSZERRE (GRAN PARTITA) K.361/370A ALBAN BERG KAMARAKONCERT ZONGORÁRA, HEGEDŰRE ÉS 13 FÚVÓS HANGSZERRE Mitsuko Uchida- zongora Christian Tezlaff- hegedű Ensemble Intercontemporain Vezényel Pierre Boulez Deutsche Grammoophon 2008 Mi köze Mozart Gran Partitájának Berg Kamarakoncertjéhez? A kérdés költőinek tűnik, a kísérőfüzet interjújában azonban Pierre Boulez és a lemez két szólistája a gyengébbek segítségére siet. Az alapvető egyezés természetesen az apparátusban keresendő: itt is, ott is tizenhárom fúvós hangszer alkotja az együttest -mondja Boulez. Ez persze semmiképp sem szellemi-esztétikai tényező, sőt -mint sokakban felvetődhet - némiképp formális szempont, talán ezért teszi hozzá sietve Christian Tetzlaff, hogy a két zeneszerző sok más téren is közös tulajdonságokat mutat. Szerinte mindkettejük művészetében központi szerepet játszik az éneklés és a dal (dalt mond, nem dallamot), ráadásul mindkettejük gondolkodásmódja alapvetően színpadi - drámai -, még hangszeres műveikben is. Ha a lemezhallgatót (e sorok írójával együtt) mindez kevéssé győzné meg a két mű társításának külsőségeken túlmutató természetességéről, tekintheti az ötletet sajátos, idős kori jutalomjátéknak egy olyan nagy karmester esetében, akit mindig is inkább tartottunk számon Wagner, Mahler, Debussy, a bécsi iskola és Stravinsky avatott tolmácsaként, mint par excellence Mozart-dirigens gyanánt. Talán szerencsésebb is, ha így viszonyulunk a lemez Mozart-Berg-műsorához. Milyen tehát a lemez jutalomjáték-fejezete, a Mozart-szerenád? A kritikus attól tart, hogy unalmassá válik, ugyanis részben ismételnie kell a Bartók-lemez méltatásakor már leírtakat. A felvételnek kétségkívül nagy erényei mutatkoznak, mindenekelőtt a hangzás terén. Ez makulátlanul tiszta, tökéletes egyensúly uralja, a mély hangszerek -kürt, fagott, kontrafagott -tónusa bársonyos, a magasak - oboa, klarinét - fényt sugároznak (kár, hogy a lemez szerkesztői nem nevezik meg név szerint az Ensemble Intercontemporain muzsikusait, holott ez kamaradarab esetén indokolt volna). A dallamok megformálása világos, a ritmus pregnáns, a tempók tévedhetetlenül szolgálják a karakterek hiteles kibontását. Örvendetes az is, hogy Boulez fúvósai igen csekély vibrátóval játszanak, máskor pedig egyáltalán nem vibrálnak, ezáltal is elősegítve a kristályos hangzáskép érvényesülését. Egy Mozart-szerenádnak azonban, s különösen e kivételes, nagy műnek, vannak érzelmi tartalmai: vágyak és nosztalgiák, remények és fájdalmak, örömök és szomorúságok - mindezek ott szunnyadnak a dallamok és harmóniafordulatok mélyén, s egy-egy alterált akkord, akcentus arra késztetheti a karmestert, hogy felébressze őket. Lehet persze a Gran Partitában az elvont zenei tartalmat, a tökéletes szerkezet magasrendű arányait szemlélni, három lépést hátrálva. Úgy hiszem, a lemez hallgatója számára aligha kétséges, hogy Boulez a másodikként említett magatartásformához vonzódik. E felfogás fő vesztese a tételsor harmadik és ötödik tagja, az Adagio és a Romanze. Nem vitás, hogy a nyitótétel energiájából, a finálé humorából, a menüettek eleganciájából sok minden érvényesül - de a hallgató talán személyesebb előadást vár egy olyan kompozíció esetében, amelynek hangjában az operai elemeket maga a karmester is hangsúlyozza. A lemez nagy teljesítménye nyilvánvalóan a Kammerkonzert. Aki hallgatta már a művet partitúrával, tudja, hogy ebben a betű- és számszimbolikával terhes, jubileumi köszöntőben (Berg a Kamarakoncertet eredetileg ajándéknak szánta Schoenberg 50. születésnapjára, de a mű nem készült el időre) szerzője a 20. századi ensemble-repertoár egyik legnehezebb opuszát írta meg. Boulez vezetésével az előadógárda megvalósítja a modern zenei interpretációs gyakorlatban legnagyobbnak számító bravúrt: a művet nem pusztán eljátsszák -korrekt tempókkal, pontos belépésekkel, biztonságosan -, de életre is keltik, ami itt és most a beszédes zene belső mozgásainak minden rezdülésre érzékeny követését jelenti. Mert a Kamarakoncert esetében élesen megvillantja igazságtartalmát a Berg esetében sokat emlegetett közhely: a zeneszerző itt (is) feltárja költői alapállásának erős 19. századi gyökereit. A három tétel mindvégig rendkívül közvetlen hangon beszél, ágál, nekiiramodva, megállva, lélegzetet véve, majd kifulladva -s az előadógárda a zene beszédszerűségének barokk-klasszikus elvét alkalmazza fölényesen a maga hullámzó-pulzáló olvasatában. Briliáns a kortárs repertoár nagyszerű fiatal hegedűse, Tetzlaff - és Boulez kedvelt, régi partnere, Mitsuko Uchida is odaadóan azonosul a művel. A karmester pedig nem tagadja meg musicien français mivoltát: nemcsak a zene pulzusán tartja ujját, de a kompozíció színeit és dinamikai árnyalatait is kivételes érzékenységgel mutatja fel. Megvalósul tehát a paradoxon: azt a közvetlenséget és természetességet, amelyet az emberléptékű, egyszerű klasszika tolmácsolásakor nem sikerül elérni, az elvont 20. századi zene területén veszik birtokukba a lemez előadói.
PJOTR ILJICS CSAJKOVSZKIJ D-DÚR HEGEDŰVERSENY (OP.35) SUVENIR D'UNLIEU CHER, OP.42 Janine Jansen Gustav Mahler Kamarazenekar Vezényel: Daniel Harding Decca 2008
Csekély oldalszámmal gazdálkodó lap lévén, a Muzsika jobbára az aktuális eseményekről (operabemutatók, koncertek) beszámoló cikkeknek ad elsőbbséget, s ha éppen nem elégséges a kínálkozó terjedelem, a könyv- vagy a hanglemez-recenziók közlésével vár. Így megesik, hogy a kritikus már régen megírta egy felvételről a bírálatot, de az még nem jelenhetett meg a lapban. Amikor januárban a St. Martin in the Fields és Neville Marriner társaságában Budapesten koncertezett Janine Jansen, az eseményről tudósítva utaltam e Csajkovszkij-lemezre, szembeállítva annak kiegyensúlyozottságát a holland sztárhegedűs budapesti Mendelssohn-tolmácsolásával (e-moll hegedűverseny), amelynek karakterizálását nemkívánatosan polarizáltnak éreztem. Most, hogy az utalásnál részletesebben számolhatok be a felvételről, megerősíthetem: egyik legvonzóbb tulajdonsága, hogy a szólista valóban megteremti a mű belső harmóniáját. Ez Csajkovszkij esetében döntő mozzanat, hiszen az ő sok tekintetben klasszikus (mozarti) ihletettségű zenéje akkor szólal meg hitelesen, ha az előadók elkerülik a túlromantizálás kísértését. Jansen nem nivellál, de kerüli a szélsőségeket. Mindenekelőtt fontos, hogy a nyitótétel értelmezésekor világossá teszi: ez a zene, a Beethoven-hegedűverseny első tételének rokonaként, eltér a hasonló funkciójú tételek többségétől -sem a hangvolument erőltetni, sem a tempót túlhajtani nem szabad benne. Janine Jansen már itt teret ad a lírának, Stradivariját engedi recitativikusan eltöprengeni, de nem is változtatja a tételt koraszülött lassúvá, csupán a csajkovszkiji moderatót nyomatékosítja az Allegro mellett. Technikája fölényesen virtuóz, hangja dús, de sohasem préselt. Mértéktartóan vibrál, és bár olykor hallunk tőle glissandós fekvésváltásokat, ezek szerencsére nem uralkodnak el. A Canzonettában Jansen igazi orosz románcot énekel, a finálénak pedig az ő vonója alatt is megvan az a jelenetszerű értelmezése, amely atmoszférát teremt, és képes láttatni, elénk idézve az ivót és a táncoló parasztokat. Érdekes, hogy amikor Janine Jansen 2006 szeptemberében, a Birminghami Szimfonikusok szólistájaként éppen a Csajkovszkij-koncerttel lépett fel Pesten, játékát nem éreztem ilyen kiérleltnek, s éppúgy a polarizált értelmezést kifogásoltam benne, mint a legutóbbi Mendelssohn-tolmácsolásban. A recenzens okoskodhatna, mondván: ez a különbség az élő hangverseny és a stúdió között; az utóbbi olyan helyszín, a felvétel pedig olyan munkafolyamat, amely hoszszabb távon vállalható, megfontoltabb művészi döntésekre késztet, mint a fellépés a maga (nem egyszer) pillanatnyi érvényű inspirációival. De bizony a lemez kísérőfüzetében hátralapozva azt olvassuk: live recordings (bár koncertkörülményekre utaló zajokat, köhögést és hasonlót nem hallunk). Most légy okos, kritikus... A karmester,Daniel Harding és együttese, a Mahler Kamarazenekar (mindkettő nemrég járt Budapesten, a Tavaszi Fesztiválon) kitűnő partnere a szólistának. Mozgékony és színgazdag, alkalmazkodó és temperamentumos kíséretet nyújtanak; a szimfonikus hangzás minden teltsége ellenére jólesően karcsú és áttetsző. A lemez fő fogását, a Hegedűversenyt kellemesen egészíti ki a Souvenir d'un lieu cher, ez a ritkán hallható Csajkovszkij-mű, amelyben három, eredetileg hegedűre és zongorára fogalmazott (Alexandru Lascae által hangszerelt), hangulatos kompozíció (Méditation, Scherzo, Mélodie) alkot lassú-gyors-lassú tételhármast, a szólistának mindenekelőtt a zsánerszerű játékra adva alkalmat. Ha az előző CD recenzióját szigorúbb kritikus írja, feltehette volna a kérdést: mi értelme száz nevezetes művész száz nevezetes felvétele után százegyedszer is lemezt készíteni Csajkovszkij Hegedűversenyéből, ha a szólistának nincs a darabról gyökeresen új mondandója? Ezt éppenséggel Renée Fleming Strauss-lemeze kapcsán is megkérdezhetnénk, hiszen ezen a CD-n is egy sokszor rögzített alapmű, a Vier letzte Lieder a legfontosabb -de nem kérdezzük meg, elfogadván az érvet, mely szerint természetes, hogy az újabb és újabb korosztályok művészei szeretnék az alapműveket megörökíteni a saját verziójukban, még akkor is, ha az a verzió adott esetben talán nem haladja meg (sőt nem is mindig éri el) a korábbi nagyok teljesítményét.
RICHARD STRAUSS NÉGY UTOLSÓ ÉNEK ARIADNÉ NAXOSBAN - HÁROM MONOLÓG (Ach! Whowar ich? Tot?...: Ein Schones war: hiess Theseus-Ariadne..., DALOK Verführung, op. 33/1; Freundliche Vision, Die ägyptische Helena - Zweite Brautnacht! Renée Fleming -szoprán Müncheni Filharmonikusok Christian Thielemann Decca 2008 Fleming elkötelezett Strauss-előadó. Fellépett A Rózsalovagban, az Arabellában és Ha a CD hallgatásakor a kritika bevezetőjében megfogalmazott provokatív kérdést tesszük fel -mond-e gyökeresen újat, teremt-e új mércét, az eddigieket meghaladó minőséget -, nemmel kell felelnünk: ez a felvétel nem nyit új fejezetet a Négy utolsó ének és a többi dal, illetve operarészlet interpretációtörténetében. Ha azonban elfogulatlanul és értékekre nyitottan figyelünk, egy érzékenyen szerkesztett antológia élményének örvendő részesei lehetünk. Fleming hangja elbájoló tónusú, érzéki fényű, és nem hiányzik belőle az önmagában gyönyörködő szépség finom erotikája, amely Strauss esetében oly fontos feltétele a hiteles előadásnak. Intonációja makulátlan, német szövegejtése pedig (amerikai művészről lévén szó) elismerésre méltón plasztikus. Vokális teljesítményként mindez együtt egyetlen szóval címkézhető: felsőfok. Tartalmi többletként mindehhez a megszólalásmódok váltakozása csatlakozik: a lemezen dal és operarészlet egészíti ki egymást, s a válogatás legszebb tapasztalata is a lírai és drámai előadásmód párbeszéde. A természetes alaphelyzet értelemszerűen az, amikor egy dal szólal meg líraian (Freundliche Vision, Winterweihe, Zueignung) és egy operarészletben teremt az énekesnő drámai szituációt (Ariadne auf Naxos, Die ägyptische Helena), még olyankor is, amikor monológról van szó. De elgondolkodtató keresztállásra is akad vonzó példa a lemezen: a hallgatónak feltűnhet, milyen érzékenyen hangsúlyozza a wagneri fojtottságot-feszültséget Renée Fleming a Vier letzte Lieder első két dalában (Frühling, September), míg a harmadikban és a negyedikben (Beim Schlafengehen, Im Abendrot) inkább a kései strauss alkonyi rezignációját éli át. És persze frappáns, hogy a Verführung című dalt a Fleming énekéből sugárzó egzaltáció és energia rangrejtett drámai jelenetté változtatja. Christian Thielemann biztos irányításával a Müncheni Filharmonikusok érzékien és színgazdagon játszanak, a zenekar inspiráló hangszeres közegbe ágyazza a vokális szólamot. Csengery Kristóf |
