Jóllehet Haydn halálát követően a zeneszerző német dalainak legtöbbje hamar feledésbe merült, a Gotthold Ephraim Lessing versére írott A lustaság dicsérete (Lob der Faulheit) hosszú ideig megőrizte népszerűségét. Hermann Bischoff 1905-ben megjelent Lied-történetében például kritikusan szól Haydn dalairól, melyekben az énekszólam mintha csupán a billentyűs játékos kíséretére szorítkozna -egy kivételt azonban említ: „Kifejezésében kitűnő, jellemzésében és felfogásában átütő A lustaság dicsérete -egy valódi Lied."1 Hasonlóképp, Hermann Kretzschmar 1911-es daltörténete is egyedül A lustaság dicséretét említi meg Haydn mintegy három tucat német Liedje közül.2 S bár Hans Joachim Moser a zeneszerző jó néhány dalát felsorolja, A lustaság dicséretének ő is kiemelt helyet juttat az életműben, hiszen e mű „pajkos pátoszából a valódi Haydn szól magabiztosan, s annyival is derűsebben, minthogy ő maga minden idők egyik legszorgalmasabb mestere volt - minden jó előadó számára biztos sikerdarab!"3

A Haydn-irodalom hagyományosan inkább a zeneszerző hangszeres életművének szentelt különleges figyelmet, a dalokra részletesebben is kitérő kutatók azonban ritkán mulasztották el kiemelni A lustaság dicséretét mint Haydn egyik legsikerültebb Liedjét. Heinrich Eduard Jacob például felrója ugyan a zeneszerzőnek, hogy dalaiban főként a korabeli opera seria stílusához igazodott, szerencsés kivételként említi azonban, hogy itt-ott „az opera buffa is szóhoz jut, mint például Haydn egyik legjobb énekes darabjában, A lustaság dicséretében."4 Rosemary Hughes talán még kevésbé lelkesedik Haydn dalaiért általában, e Lied azonban mintha még az ő szívét is meglágyítaná: „A lustaság dicsérete vérbeli komikus dal, amelyben a szorgalmas Haydn, aki olyannyira húzódozott »a szorgalom megzenésítésétől« Az évszakokban, szemmel láthatóan jól szórakozik."5

Hughes megjegyzése -amely Az évszakok keletkezéséről szóló egyik közismert anekdotára utal6 -mintha egy lépéssel közelebb vinne bennünket A lustaság dicsérete különlegességének megértéséhez. Egy kiadójához, Carlo Artariához írott 1781. június 23-i levelében Haydn arról panaszkodott, hogy „a többi dalt [ti. verset] a mai napig nem kaptam meg von Greiner úrtól, s ezek kétségkívül elvesztek. Ennélfogva nagyon lekötelezne, ha von Greiner udvari tanácsos úrtól újabb egy tucatot szerezne be számomra, de csakis jókat és változatosakat, hogy legyen választásom: mert megesik, hogy némely szöveg valódi ellenszenvvel viseltetik a zeneszerző iránt, vagy épp a zeneszerző a szöveg iránt."7 A másik véglet, amikor a szöveg és a zeneszerző között azonnali, kölcsönös rokonszenv támad, talán kevésbé gyakori, A lustaság dicsérete azonban nyilvánvalóan ebbe a kategóriába tartozik - olyannyira, hogy Lessing versére talán nem is kellett éppen von Greinernek felhívnia a zeneszerző figyelmét. A Haydn által megzenésített szöveg ugyanis Karl Wilhelm Ramler Lírai virágszüret című antológiájából származik, melynek egy példánya a zeneszerző könyvtárában is megvolt.8 A szövegválasztás tehát ezúttal pusztán személyes döntés - a „valódi rokonszenv" pillanatnyi fellángolása - is lehetett.

Ennek fényében ideje végre közelebbről is szemügyre vennünk Lessing szövegét -pontosabban annak Ramler készítette átdolgozását, amely több ponton is eltér az eredetitől.9

Faulheit, endlich muß ich dir   Lustaság, végre neked is kell

Auch ein kleines Loblied bringen.          egy kis dicshimnuszt zengenem.

O! -wie -sau - er - wird es mir,           Ó - mily - ke - ser - ves lesz nekem

Dich -nach -Würden - zu besingen!     Téged - érdemed - szerint - megénekelnem!

Doch ich will mein Bestes thun:             De megteszem, ami tőlem telik:

Nach der Arbeit ist gut ruhn.   munka után jó a pihenés.

Höchstes Gut, wer dich nur hat,            Legfőbb jó, aki csak Téged birtokol,

Dessen ungestörtes Leben       annak háborítatlan élete...

Ach! -ich -gähn', - ich - werde matt. -                Ah! - á - sí - tok, - el - bágyadok. -

Nun -so -magst du - mir[']s vergeben,               Nos - így - megbocsáthatod - nekem,

Daß ich dich nicht singen kann:            hogy nem tudlak megénekelni:

Du verhinderst mich ja dran.  Te magad gátolsz meg benne.

A vers humora már magában is ellenállhatatlan, így aligha meglepő, hogy más művészeket is ironikus -illetve önironikus -tréfákra inspirált. Ramler korábbi, hasonló versantológiájában, az 1766-ban megjelent A németek dalaiban például csaknem minden verset egy apró metszet követ.10 Ezek legtöbbje puszta dekoráció, mint például a stilizált akantuszlevelek Friedrich von Hagedorn Versenyivás és versenyfutás című verse alatt (lásd az 1. kép jobb oldalát). Néhány illusztráció azonban témájában is kapcsolódik az előtte álló vershez, s A lustaság dicsérete éppen ennek szép példája, hiszen a hozzá tartozó metszet egy csigát ábrázol (lásd az 1. kép bal oldalát). Hughest idézve, a metsző ezúttal „szemmel láthatóan jól szórakozik", amikor A lustaság dicséretéhez ironikus kommentárként a restség egyik nyilvánvaló szimbólumát fűzi.11

Ha e két rövid strófa ilyen inspirálóan hathatott egy könyvillusztrátorra, a zeneszerző Haydn alighanem még inkább találva érezhette magát Lessing soraitól.12 A kor fogalmai szerint egy puszta szövegként megjelent dal eleve csupán a hozzá csatlakozó zenével együtt válhatott valódi Lieddé; ebben a konkrét esetben pedig maga a szöveg is többször utal a „megéneklés" aktusára. Ráadásul a költő ismétlődő kudarca, hogy valóban elzengje a lustaság dicshimnuszát, sokkal jobban visszaadható az időbeli folyamatokat is tükrözni képes zenében, mint egyetlen, statikus képben. Talán éppen ez a lehetőség volt az, amely Haydn figyelmét először megragadta Lessing szövegében. Mint Carl Ferdinand Pohl találóan írta le klasszikus Haydn-monográfiájának 1882-ben megjelent második kötetében, „a dicsőítő ének jókedvűen kezdődik; alig néhány taktus után azonban egy ólomsúlyként lefelé húzó kromatikus menet próbálja útját állni, s így az ásításokkal megszakított énekszólam is a mélybe igyekszik. A dallam ismét erőteljesen a magasba rántja magát, hogy leküzdje tehetetlenségét; a harmónia kétségbeesetten nekilendül, elnyúlik és nyújtózkodik, és csaknem ünnepélyessé lesz. De hiába: végül összeomlik, s önnön pocsolyájába fullad."13

Pohl leírása nyomán érdemes kissé közelebbről is szemügyre vennünk az énekszólam szakadatlan emelkedését és süllyedését (lásd a kottát). A méltóságteljes nyitó kvartlépések után a dallam imponáló magabiztossággal lépdel egyre magasabbra, hogy első csúcspontját éppen az új, C-dúr hangnem megérkezésével érje el a 11. ütemben. E ponttól fogva azonban egyre nyilvánvalóbbá válik Pohl „ólomsúlyának" áldatlan hatása. A zárlat szokatlanul hirtelen ereszkedése a 11-12. ütemben mintha már intő jel lenne, s a billentyűs szólam ezt követő továbbzuhanása is egyértelműen az énekes elbizonytalanodását jelzi: még a bal kéz erőteljes emelkedése (a 13. ütemben) sem képes megfékezni a további hanyatlást. Ennek fényében aligha meglepő, hogy az énekes ezt követő újabb dallama -ha nem is követi a kísérőhangszert rögtön c'-ig -„keserves" félhanglépésekkel ereszkedik tovább (amelyeket ráadásul a jobb kéz lefelé hajló oktávjai kísérnek), s a 18. ütemben eléri legmélyebb pontját. A 17. ütem zárlati ereszkedése, bár ismét csak elég hirtelen, legalább diatonikus, s így mintha előkészítené az énekes utolsó kísérletét a kitűzött cél elérésére: a kíséret kromatikus menete váratlanul felfelé tör, és e fordulat lendülete az énekszólamot f'-től egészen fisz''-ig - az egész dal legmagasabb hangjáig - röpíti. E nagy ívű emelkedés bővített oktávnyi ambitusa azonban mintha már magában is a próbálkozás természetellenes, erőszakolt voltáról tanúskodna, s a dallam elkerülhetetlenül ismét aláhull (a 24. ütem h' hangjára). Hogy e hangról az énekes - akár csak egy tercnyit is - ismét emelkedjék, immár csaknem emberfeletti erőfeszítést kíván: a cisz'' megjelenése egy pillanatra könnyű győzelmet ígér, a szólistának mégis két teljes ütemnyi nekiveselkedésébe telik, hogy innen továbbkapaszkodjék a feloldást hozó d''-re. Ezt a nehezen kiküzdött d''-t azonban csupán egy szextakkord támasztja alá, s a nápolyi akkord (B-dúr) megjelenésével ismét elkerülhetetlen a meredek zuhanás - a dallam pedig végül pontosan ugyanazzal az ereszkedő kvarttal zárul, amellyel elkezdődött. A tonika kvinthangjára való érkezés persze ismét csak az énekes bizonytalanságáról árulkodik, s így végső soron a kíséretre hárul a feladat, hogy az énekes kudarcát valamelyest elleplezze a felső szólamnak a - valamivel meggyőzőbb zárlatot adó - pikardiai tercre (cisz') való vezetésével. A dal tehát A-dúr akkorddal zárul ugyan, ez azonban inkább az elkerülhetetlenbe való fájdalmas beletörődésről, semmint őszinte optimizmusról tanúskodik.

 

 A Lob der Faulheit szövege  Ramler antológiájában

A lustaság dicséretét azonban nem csupán a kudarc briliáns ábrázolása teszi kivételessé Haydn dalai között, hanem az a tény is, hogy a zeneszerző ezúttal a szöveg mindkét strófájának aprólékos figyelmet szentelt. Bár a zene -a korabeli praxisnak megfelelően -nyilvánvalóan elsősorban az első versszakhoz készült, a 15-18. ütemek megszakításokkal ereszkedő dallama félreérthetetlenül az ásítást imitálja (a c'-re való zuhanással egyszersmind a matt szót is kiemelve), és a zene egészében szokatlanul jól illik a második szövegstrófához (ami persze részben Ramlernek is köszönhető, aki Lessing versének átdolgozásakor jól láthatóan törekedett a két strófa szerkezetének egymáshoz hasonítására). Ugyanez az egységességre való törekvés érzékelhető a hat ütemnyi bevezetésben is, amely imponáló egyszerűséggel helyezi egymás mellé a dal 7-9., illetve 22-24. ütemeit, ekképp summázva a nagyszabású terv - az emelkedés - végső bukását, s egyúttal külön is felhívja a hallgató figyelmét a háromütemes tagolásra, amely mintha megint csak az énekes törekvéseinek erőltetett természetellenességéről tanúskodna.

 A  mű kottája a Haydn-összkiadás Dalkötetében 

Tekintettel A lustaság dicsérete számos érzékeny „szövegfestő" mozzanatára, a következőkben Haydn zenéjének egy további rétegére szeretném felhívni a figyelmet -egy olyan rétegre, amely a korabeli zenekedvelők zöme (a puszta Liebhaberek) előtt alighanem rejtve maradhatott, a beavatott kevesek (a valódi Kennerek) azonban bizonyára könnyen felfejthették. Mint láttuk, az a-e kvart különleges szerepet játszik a dalban: már a bevezető legelején megjelenik (bár itt még két tizenhatod-hanggal kitöltve), a vokális szólam belépésekor ismét feltűnik, s végül ugyanez a hangköz jelzi az énekes fáradságos tortúrájának végét is. E kvart többszöri visszatérte persze tökéletesen beleillik a dal „kudarcos" narratívájába: a dicsőítő ének kezdetén mintha még az énekes határtalan önbizalmát tükrözné, a dal végén viszont a kvinthangra való leugrás a visszavonhatatlan kudarcot érzékelteti éppoly hatásosan. Az a-e hangközt közelebbről is megvizsgálva azonban kiderülhet, hogy a látszólag önbizalomtól duzzadó nyitókvart már magában is egyfajta „csiga" -a vers egész tartalmát előrevetítő, ironikus szimbólum.

Friedrich Wilhelm Marpurg 1753-ban megjelent nagyhírű ellenpont-tankönyve, az Értekezés a fúgáról két nagy csoportba osztja a zenében használatos zárlatokat. Az elsőbe a tökéletes zárlatok (clausulae perfectae, totalis vagy formalis) tartoznak, „amelyekkel nem csupán a darab egyik részét lehet ugyanazon darab egy másik részétől elválasztani, hanem a darabot teljesen be lehet fejezni."14 A második csoport ezzel szemben a tökéletlen zárlatokat (clausulae imperfectae vagy partialis) foglalja magában, „amelyekkel a darab egyik részét a másiktól el lehet ugyan választani, a[z egész] darabot azonban nem lehet megfelelően lezárni."15 Ekképp azonosítván a két alapvető zárlatfajta formai funkcióját, Marpurg rátér azok zenei jellemzésére. Ez az első csoport esetében könnyű feladatnak bizonyul, lévén valamennyi clausula perfecta ugyanazt a harmóniamenetet alkalmazza: „A tökéletes zárlat a fundamentum vagy basszusszólam tekintetében a dominánsról az alaphangra történik, miközben a fölső szólam vagy az oktáv hetedik hangjáról felfelé, vagy pedig annak második hangjáról lefelé lép az alaphangra."16

Marpurg tökéletlen zárlatainak három típusa ennél sokkalta változatosabb. A második, illetve a harmadik mai terminusaink szerint a plagális, illetve fríg zárlatnak felel meg (s ezúttal kevéssé foglalkoztat bennünket). A leggyakoribb félzárlat-féleség leírásában azonban egy izgalmas megjegyzésre bukkanunk: „Az első [típus] a basszusszólam tekintetében az alaphangról a kvintre történik, és mind dúr, mind pedig moll hangnemben előfordul. Ennek a zárlatnak a-mollbeli formájáról, amikor az a-ról e-re, vagy a szolmizáció nyelve szerint lá-ról mi-re történik -mivel ennek bizonyos szomorkás hangulata van -keletkezett az ismert szólás: ez egy Lami-re fog kifutni, még ha egyesek ezt egy Lalemi nevezetű zeneszerzőtől próbálják is eredeztetni. A harmónia, amelyet ebben a zárlatban az utolsó előtti hang kap, valójában a harmonikus hármashangzat."17 Az es wird auf ein Lami hinauslaufen szólást Marpurg „ismert"-ként jellemzi, így nem csoda, hogy Jacob Adlung öt évvel később megjelent zenei lexikonja, az Útmutató a zenei tudományossághoz (amelynek egy példánya Haydn könyvtárában is megvolt)18 ugyancsak foglalkozik e fordulattal. Adlung egy teljes bekezdést szentel az olyan mondásoknak, amelyek a szolmizáció terminológiájából merítenek, és három példát is hoz e típusra: „A szolmizációból érthető meg a mi et fa, sunt tota musica fordulat; azaz: a zenében a félhangon múlik minden. Hasonlóképp: mi contra fa est diabolus in musica; azaz: a nagy és kis tercek együtthangzása elviselhetetlen. Továbbá: es wird auf ein Lami hinaus laufen; azaz: nem fogja elérni a kívánt célt."19

Marpurghoz hasonlóan Adlung is kísérletet tesz a Lami mondás eredetének többféle magyarázatára, hipotéziseire azonban ezúttal aligha érdemes kitérnünk (különösképp, mivel meggyőző erejük semmiképp sem mérhető Marpurg interpretációjáéhoz). Nagyon is érdemes viszont figyelmünkre Adlung egy lábjegyezete, amelyben e közismert fordulat két korábbi említéséről számol be. Johann Gottfried Walther 1732-ben megjelent Zenei lexikonja a mondás egy variánsát (es gehet auf ein Lami aus) említi a Lalemi szócikkben,20 a Lami magyarázatánál ugyanakkor pontosan azt a zeneelméleti értelmezést javasolja, amelyet utóbb Marpurg is felelevenített: „A Lami egy, a zenéből átvett szólás, amelyről a Lalemi szócikkben már megemlékeztünk; valószínűbb azonban, hogy az a-ról e-re érkező basszuszárlatból ered: mivel -a szolmizáció szerint -az első szótagra lá-t, a másodikra mi-t énekelnek, s ezáltal egy panaszos [harmónia]menet jön létre."21 A másik, Adlung által említett mű Johann Beer Zenei társalgások című kötete, amely ugyan Haydn születése előtt 13 évvel jelent meg, a zeneszerző könyvtárában mégis megvolt egy példánya.22 Beer egy teljes (bárha rövid) fejezetet szentel a Lami problémának, s már első mondatával a szólás közismertségét erősíti meg - még ha ő egy harmadik, kissé eltérő variánst (es wird auf ein La, mi ausgehen) említ is: „Nem csupán a köznép, de előkelő emberek is olyannyira rászoktak erre a szólásra, hogy mikor egy dolognak rossz véget jósolnak, azt mondják: egy La, mi-re fog kimenni."23

Visszakanyarodva A lustaság dicséretéhez, e tanulmány elején amellett érveltem, hogy ebben a dalában Haydnnak különlegesen érzékenyen sikerült „zenére fordítania" Lessing versét: a Lied egészében nem más, mint a tervezett dicshimnusz tökéletes kudarca mind versben, mind zenében. Ha azonban a zeneszerző éppen a kudarc bemutatásának különféle lehetőségeit szem előtt tartva olvasta végig Lessing szövegét, s ráadásul ismerte a Lami mondást (ami nagyon is valószínűnek tűnik), könnyen arra a felismerésre juthatott, hogy ennek a félresikerült dicsőítő éneknek éppen „egy Lami-re kell kifutnia". A domináns harmóniára érkező végső zárlat persze talán túlzásnak tűnt volna számára, így az e-re való „kifutást" az énekesre bízta -a dallam „abbamaradása" a tonika kvintjén így is épp elég zavarba ejtően gyenge zárlatot eredményezett. A dal kezdetén azonban éppily kézenfekvőnek tűnhetett a Lami motívumnak a basszusban való felhasználása, s az unisono megszólaltatással egyúttal e hangköz szimbolikus voltának hangsúlyozása. A naiv Liebhaber tehát talán valóban csak a második strófa végén döbbenhetett rá a maga kudarcára, mikor az ereszkedő kvart a „Te magad gátolsz meg benne" szöveggel jelenik meg; a valódi Kenner azonban már a nyitóütemekben gyanút foghatott, hogy A lustaság dicsérete ezúttal menthetetlenül „egy Lami-re fog kifutni".

A fenti hipotézis, miszerint Haydn már e dal első ütemébe „belekódolta" volna annak szomorú végkifejletét, persze természeténél fogva bizonyíthatatlan. Egy apró jel azonban mintha mégis arra utalna, hogy Haydn szánt szándékkal fordult épp ebben a dalában a Lami motívumhoz: A lustaság dicsérete a-mollban íródott, jóllehet e hangnemet a zeneszerző egyébként szinte sohasem használta. Persze nem szabad elfeledkeznünk arról, hogy a lá-nak az a hanggal (s éppígy a mi-nek az e-vel) való összekapcsolása nem szükségszerű; ráadásul a fentebb idézett zeneelméleti források közül csak néhány beszél kifejezetten moll hangnemekről a Lami mondás etimológiájának és lehetséges konnotációinak vizsgálatakor. Mégis, Haydn számára igencsak kézenfekvőnek tűnhetett a Lami motívumot a c-től a-ig terjedő ún. hexachordum naturale alapján a-e hangközként értelmezni, és e tökéletlen (fél)zárlat hatása annyival erőteljesebb moll, mint dúr hangnemben, hogy az elméletírók e tényről talán éppen annak magától értődő volta miatt mulasztottak el gyakrabban említést tenni. (Mint láttuk, maga Marpurg is egy a-moll példán vélte legjobban illusztrálhatni a Lami mondás jelentését.)

A lustaság dicsérete tehát alighanem valóban egy ügyesen leplezett zenei rejtvénnyel kezdődik. S ha így van, a zenetörténésznek érdemes ismét egyszer emlékezetébe vésnie, milyen keveset tud néha még azokról a mesterművekről is, amelyeket ismer, elismer, és elbizakodottan érteni vél.

jegyzetek

1   Das deutsche Lied (Berlin, [1905]), 13.

2   Geschichte des neuen deutschen Liedes. I. Teil: Von Albert bis Zelter (Lipcse, 1911), 337.

3  Das deutsche Lied seit Mozart, 2. kiadás (Tutzing, 1968), 69.

4   Joseph Haydn: Seine Kunst, seine Zeit, sein Ruhm (Hamburg, 1952), 156-157.

5   Haydn (London, 1950), 122.

6   „Mikor Haydn ehhez a részhez ért: »Ó szorgalom, ó nemes szorgalom, tőled ered minden üdv!«, megjegyezte, hogy egész életében szorgalmas ember volt, de sosem jutott eszébe, hogy a szorgalmat megzenésítse." Georg August Griesinger, Biographische Notizen über Joseph Haydn (Lipcse, 1810); modern kiadás (Lipcse, 1975), 54.

7   Bartha Dénes (szerk.), Joseph Haydn: Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen (Budapest, 1965), 99.

8              Lyrische Blumenlese, 2 kötet (Lipcse, 1774-1778). Haydn könyvtáráról lásd Maria Hörwarthner, „Joseph Haydns Bibliothek: Versuch einer literarhistorischen Rekonstruktion", in Herbert Zeman (szerk.), Joseph Haydn und die Literatur seiner Zeit (Eisenstadt, 1976), 157-207.