Bár a gender studies divatja akkoriban nem érte még el a zenetudományt, három évtizede tudjuk és dokumentáljuk, hogy  Joseph Haydn a „hölgyszonáta" műfaji típusának egyik leginvenciózusabb művelője volt.1 Természetesen nem az a meghatározó, hogy kinek szólt a dedikáció. Mellesleg szonátasorozatainak címében Haydn nem használta az à l'usage des Dames vagy Damensonate figyelemkeltő meghatározást, mint tette billentyűs zenéjének inspirálója, C. Ph. E. Bach. Mi több, Haydn lépésről lépésre csiszolta idevágó elképzeléseit. Eleinte csak azt észlelte, hogy a műkedvelő billentyűs játékosok zöme, a már Bécsben is divatba jövő fortepiano mellett, a szebbik nemhez tartozik; zenei készségeik jelentősen mások, mint a Haydn irányításával pallérozódó komponistanövendékeké (valamennyi a másik nemből). E hölgyek ízlése kifinomult, pergőtechnikájuk kimunkált, de kevéssé otthonosak a díszítésjelek elolvasásában, a rögtönzésre váró elemek előadásában, a variált ismétlések, a lassú tételbeli szabad cadenzák játékában. Valószínűleg azt is tapasztalhatta, hogy a bonyolult szerkezetű, az előadás retorikus felépítésében legnehezebb tételformát, az „allegro"-formát (ma szonátaformának nevezzük) jobb mértéktartóan adagolni a hölgyjátékosoknak.

Mindez természetesen nem a muzikológus elszabadult fantáziálása. Már hercege pénzén 1774-ben kinyomtatott és neki dedikált szonátaopusza után, annak előadásait látva, az „Anno 1776" szonátasorozatban feltűnően más fogalmazásra törekedett Haydn. Ezt műkedvelőknek szánta. Jelentős mértékben csökkent a szonátaformájú tételek aránya; szaporodott a fordulatos, meglepetésekkel teli variációs tételszerkezetek száma; mi több, esetenként egy-egy elegáns, lassabb lejtésű menüett váltotta ki az adagiót. Az ezt követő, a bécsi zenés szalonokban fortepianózó és éneklő Auenbrugger nővéreknek dedikált hatos sorozatban (1780) Haydn még pontosabban fogalmazott a voltaképpen professzionista fokon játszó, de zeneszerzés-tanulmányok híján a rögtönzési készségek terén kevésbé verzátus előadóknak. Az ne tévesszen meg senkit, hogy mindkét említett sorozat egy-egy zeneileg nehéz próbatételnek számító moll darabbal zárul (h-moll, illetve c-moll szonáta), hiszen efféle opuszainak Haydn Gradus ad Parnassum nehézségi sorrendet szánt.

A hölgyszonáta legmarkánsabb megjelenése azonban az Esterházy fiúval frigyre lépő Maria Hermenegild hercegnőnek 1784-ben dedikált három kompozíció (G-dúr, B-dúr, D-dúr), a zeneszerző esküvői ajándéka. Valamennyi kéttételes szonáta, közülük kettő olyan érzelemgazdag, lassabb tempójú, meglepetésekkel ékes variációs nyitódarabbal, amihez hasonlóan szép és érzékeny fogalmazású hölgyportré-kompozíciókat a romantikáig alig találunk, s mindhárom különösen szeszélyes, gyors fináléval zárul. E szonátatípus 1780-as évek végi, még Bécsben komponált két utolsó mozaikkockája (a kéttételes C-dúr, valamint a Haydn lelki társának, panaszai meghallgatójának, Maria Anna von Genzinger asszonynak írt háromtételes Esz-dúr szonáta), kivált lassú tételeivel, elmegy a végletekig: egyszerre hölgyportré és Haydn-vallomás. („A szonátát már tavaly Kegyelmednek szántam, csak az Adagio készült most hozzá. Ezt különösen melegen ajánlom Kegyelmednek; nagyon sok minden van benne, amit alkalomadtán részletesen elmagyarázok majd. Kicsit nehéz, de érzéssel teli.") Természetesen nem véletlen, hogy a Londonban fogalmazott két nagy koncertszonáta (C-dúr, Esz-dúr) viszont, bár a dedikációk címzettje hölgy, már nem ehhez a típushoz tartozik. A Clementi-növendék Therese Jansen nem csupán briliáns zongorista volt, hanem, erre most figyelt fel egy kanadai muzikológus, maga is komponált. Haydn neki ajánlott kíséretes szonáta- (zongoratrió-) sorozata sem gender-oriented fogalmazású.

Összegezve: Haydn nagy gonddal kimunkált egy, korábban nem létező hölgyszonáta műfaji típust. Domenico Scarlatti bizonyos szonátatípusait nem tekinteném közvetlen előzménynek; a Damensonate címet használó Bach fiú eme darabjai Haydn hölgyszonátáihoz mérten gyermekcipőben járnak. E szonátáiban Haydn egyfelől olyan érzésszférákat állított középpontba, amelyek más műfajú kompozícióitól, sőt billentyűs szonátái más csoportjaitól markánsan elkülönítették a finoman cizellált munkákat. Másfelől, s ez gáláns zeneszerzői gesztus volt részéről, olyan kottázást tett a bécsi otthonok és szalonok hölgyeinek kottapultjára, hogy annak pontos megszólaltatásával azt a benyomást kelthették, mintha az ismétlések során variálnának, itt-ott kis cadenzákat rögtönöznének. (Hoszszabb kitérő lenne művekkel demonstrálni, ezért csak sommásan jegyzem meg: Mozartnak köztudottan voltak hölgynövendékei, ismeretesek nekik szánt kompozíciói, de nála nem beszélhetünk markánsan elkülönülő hölgyszonáta- vagy -versenyműstílusról.)

Mármost mit kezd napjainkban az előadóművészet Haydn hölgyszonátáival? Nem szeretnék közhelyekbe bonyolódni, hiszen a 21. század elején, az effajta repertoár kapcsán is, a férfi és a női zongorázás megkülönböztetése már inkább csak előítélet, jobb körökben nem vállalható kérdésfeltevés. Önmagában az sem jelent sokat, legfeljebb csalódást keltő, hogy Haydn billentyűs muzsikájának hanglemezen terjedő értelmezésében női zongoristák évtizedek óta alig játszanak meghatározó szerepet. Hogy groteszk példákat idézzek: Ilse von Alpenheim (Doráti Antal felesége), vagy Lola Odiaga (egy jeles amerikai természettudós felesége) a maguk Haydn-szonáta lemezösszkiadásaival feledhetők. S ha egy valódi művésznő a Haydn-játékban nemzetközi rangot vív ki magának, mint Christine Schornsheim, férfias fellépéssel teszi, nincs sajátos mondanivalója szonátáinkról. Igazán kár, hogy a diszkográfiákban nem jelenhet meg az a míves-finom tolmácsolás, amit e szonátákból az elmúlt évtizedben az Esterházy-kastély ihlető légkörében hangversenyező Komlós Katalintól ismételten hallhattunk.

A műveknek erről a csoportjáról modern és historikus hangszeren egyaránt -Gould és Schiff, Badura-Skoda, Bilson és Beghin révén - tulajdonképpen nem a szebbik nem produkálta a felfedezés értékű értelmezéseket. Viszont a historikus játék e repertoárban igazán nagyszabású felvirágzásával felütötte fejét egy másfajta műfajszerűtlenség. Ugyanis műfaji tévedésnek vélem, ha bárki, kivált a repertoár egyik legsokoldalúbb ismerője, Tom Beghin egy éppen ilyen notációjú, mívesen kidolgozott hölgyszonáta „professzionista" átszerkesztését játssza, még tovább cifrázott ismétlésekkel, hozzáadásokkal. Ez akkor sem szükséges, sőt talán nem is legitim, ha a mai szakértő előadó, mintegy a zeneszerző bőrébe bújva, azt az olvasatot kívánja felmutatni, ahogyan Haydn maga előadhatta a frissiben elkészült szonátát a dedikáció címzettjének vagy egy muzsikus látogatójának.2

A hölgyszonáta kérdését azonban csak bevezetésnek szántam; mostanában egy másik Haydn-műfaj sorsa aggaszt.

Azokban a bécsi szalonokban, főúri és polgári házi zenélésekben, amelyeket Haydn alaposan ismert, és egy-egy új műfajának idiomatikus megfogalmazásakor társasági alaphelyzetnek (adottságnak, illendőnek) tekintett, hölgyek nem játszottak vonós hangszeren. Maga a viselt öltözék sem kedvezett, de a testbeszéd következtében eleve illetlen lett volna például csellón játszaniuk, vagy akár a hegedűvel együtt mozogva muzsikálniuk. A korabeli etikettet ma persze meg lehet mosolyogni, kereshetünk zenetörténeti ellenpéldákat (a velencei leánymenhelyen Vivaldi műveit hegedülő növendékek semmiképpen nem gyengítik a tételt), de jó oka volt annak, hogy Haydn és Mozart korában egy zongoratrióban a hölgy a billentyűs hangszer mellett ült, s a társaság egy-egy férfitagja játszotta a hegedű és a cselló szólamát.

Haydn értelmezésében a vonósnégyes természetesen négy férfi muzsikálását jelentette. Amikor korai kvartett-divertimentói után, egy évtizedes hallgatást követően 1770-ben az opusz 9-es sorozattal maga is bekapcsolódott a vonósnégyesek írásának folyamába, saját muzsikusaival -nem műkedvelőkkel, hanem hivatásos zenészekkel -tesztelte az új műfaj lehetőségeit. Az Esterházy-bandában értelemszerűen csak férfiak muzsikáltak. Vannak további adatok is, hiszen egy-egy különleges kvartettelőadás közreműködőit feljegyezték a krónikák. Például 1781 karácsonyán a bécsi császári udvarban Pál orosz nagyherceg tiszteletére Haydn op. 33-as sorozatából négy zeneszerző játszott kvartetteket (Tomasini és három bécsi komponista: Aspelmayr, Huber, Weigl). A Haydnnak dedikált Mozart-vonósnégyesek mindkét híres, Wolfgang Amadeus bécsi otthonában zajló bemutató előadásán szintén férfiak muzsikáltak.

Arról lehetne éppen spekulálni, stíluselemző közelítéssel talán még érveket is gyűjteni, hogy milyen értelemben és milyen mértékig male-oriented Haydn vonósnégyes-írásmódja, már tudniillik ha valóban az. Én erre nem vállalkoznék, ugyanis nem tudom, adnak-e már számunkra elegendő segítséget a 18. századdal kapcsolatos kognitív kutatások, például a korabeli férfi-nő társadalmi szerepmegosztás specializált vizsgálatában. Mint amilyen a férfidominancia a nyilvános beszélő szerepet rendszeresen gyakorlók (papok, tanítók, egyetemi tanárok, politikusok stb.), a rutinos „orátor"-ként működők körében. S ennek lehetett-e áttételes hatása a zene kottaolvasásának és tolmácsolásának közegében megmutatkozó sajátos (?) férfiintelligenciára.

Ma már talán szükségtelen is az effajta kérdésfeltevés, mert azok az idők visszafordíthatatlanul elmúltak. Megjegyzem, diákéveimben a Magyar vagy a Juilliard vonósnégyes, s a kvartettezés többi nagyja, ezek a szüntelenül úton levő, zömmel igazán igényes hallgatóság előtt magukból estéről estére a maximumot kihajtó együttesek férfikvartettek voltak (Tátraiék, egy ideig Dénes Verával, kivételnek számítottak). Mi több, a következő nemzedékben a LaSalle, az Emerson, a Melos, vagy kicsit később akár a Takács Kvartett is egynemű profi vonósnégyesként építette fel stílusát. Az 1990-es évtized Haydn-specialistái közül a brit Lindsay Quartet még férfiakból állt (hosszú pályafutás után 2005-ben akasztották szögre a hangszert), a jóval divatosabb stílusban muzsikáló amerikai Angeles Quartet viszont vegyes összeállítású volt, méghozzá hölgy primáriussal (ők, alig tízévnyi munkával a hátuk mögött, a lemeznagydíj elnyerését követően nyomban lukratívabb foglalkozás után néztek). Mellesleg a korhű hangszereken játszó vonósnégyesekben is együtt muzsikálnak férfiak-nők, Jaap Schröder Quartetto Esterházyjától Simon Standage Salomon Quartetjéig és a Quatuor Mosaïque-ig, nálunk itthon a Festeticstől a Tomasini Kvartettig. Megjegyzem, a primárius ezek mindegyikében férfi.

Miért mondom el mindezt, miért idézem fejemre olvasóm haragját? E sorok írásakor még friss (és nyomasztó) az élmény: március végén tanúja lehettem annak, hogy a Haydn-évforduló egyik figyelmet érdemlő maratonjának keretében Montrealban négy nap alatt eljátszották mind a hatvannyolc Haydn-vonósnégyest. Ez az esemény a Haydn-rajongó életében természetesen kitüntetett ünnep lehetne. Akkor is, ha a programszervezők az idő szűkösségére hivatkozva megkérték a kvartetteket az ismétlések elhagyására, ami felettébb idegesítő volt a játékosoknak, mellesleg még jobban kimerítette a figyelmes hallgatót. Sietve hozzáteszem: az előadók összeválogatásakor a kanadai és USA-beli együttesek domináltak, vagyis a világ vonósnégyesjátéka talán nem teljesen olyan, nem annyira lehangoló, mint amit azokban a napokban tapasztaltam.

Bár a bajok oka természetesen összetett, kezdjük az ominózus kérdéssel, a kvartettek nemek szerinti összetételével. A Montrealban fellépő nyolc profi vonósnégyes közül (ők 40 Haydn-kvartettet játszottak el a 68-ból) egy sem volt férfi négyes. Négyben 3+1 férfi, illetve hölgy játszott, háromban 2+2, s volt egy női kvartett. A maradék 28 kompozíció megszólaltatására betanított huszonöt kanadai és kisebb részben amerikai diákvonósnégyesben -ez már a következő generáció -az arány még markánsabban eltolódott: nyolc 2+2 összeállítású mellett hét tisztán női kvartett, hét 3+1 hölgydominanciájú, s csupán három 1+3 fiútöbbségű vonósnégyes lépett fel. De a prímhegedűs a diákkvartettekben, emlékezetem szerint mindegyikben, hölgy volt. Mert a hivatásos muzsikus pályát választók körében a lányok aránya, és a kamarazene-órán vonósnégyesezni beülő hallgatók vállalkozó készsége terén ott sem lényegesen mások a tendenciák, mint nálunk.

Műkedvelő kvartettjáték egy 18. századi szalonban -
festmény a prágai Villa Bertramka Mozart-múzeumából

Egyáltalán nem hiszem, hogy a vegyes kvartett-összeállítás önmagában problémát okozna, vagy hogy a hivatásos kvartettezés sokunk szerint megállíthatatlan irányváltását (és talán hanyatlását) elsősorban innen kellene eredeztetni. Azért megemlítek két montreali végletet. A Quatuor Alcant az 1. hegedű pultja mellől vezető Laura Andriani a „nadrágos szerep"-ben, az együttes kimagasló hangszeres virtuózaként olyan módon stimulálta három férfi kollégáját, ami bizonyos tételtípusokban, főként finálékban, képes volt új oldaláról bemutatni Haydnt. A másik véglet, nem tagadom, lehangolt. A hölgy- vonósnégyes (Quatuor Claudel-Canimex) egész szerepjátszása -hiszen a pódiumra kiülő művészek egy része ma már akkor is látványzenél, ha a kamera éppen nem közvetíti -, ahogyan a női temperamentumot hangsúlyozva előadták a betanult „motívumot adok-veszek" játékokat, sok mindenről szólt, amihez Haydn csupán ürügyül szolgált. Mindenesetre óriási sikert arattak a nagy koncertteremben.

A primárius kérdése is produkált bizarr esetet, ami akár látlelet lehetne a mai vonósnégyesezés kórtüneteiről. A McGill egyetem professzorainak együttese, a SuperNova String Quartet (ők találták ki és szervezték meg az összes Haydn-vonósnégyes megszólaltatásának sorozatát) mindkét koncertjén váltogatta az 1. és 2. hegedűst. Mindkettő briliáns hangszerjátékos; korábban mindketten voltak koncertmesterek, szerveznek kamarazenei fesztiválokat, a fiatalabbik szólistaként más kontinenseken is koncertezik. „Miért váltogatják a pultot?" -kérdeztem brácsásukat, a vonós tanszékvezetőt. „Hogy frissek, ambiciózusak maradjanak, hogy megmaradjon a versenyszellem" -válaszolta. Javíthatatlan európaiként elnémultam. Miben versenyeznek? Természetesen nem a kvartettstílus csiszoltságának és egyéni vonásainak sok évet, mérhetetlen próbamennyiséget igénylő kimunkálásában, mert azt jobb, ha állandó felállásban teszik; hanem a prímszólam ilyen vagy olyan módon briliáns, a közönséget tűzbe hozó, a hangverseny végén standing ovationt kiprovokáló előadásában folyik a vetélkedés. A közönség, csoda-e, el volt ragadtatva. Hiszen zömüknek a kamarazene, azon belül a hangszeres műfajok hierarchiájában számunkra még ma is legmagasabbra rangsorolt vonósnégyes nem jelent többet, mint egy szólóest vagy egy zenekari hangverseny. Bár kevésbé mutatós, vagyis itt nehezebb tűzbe jönni, tapsorkánban kitörni. Nos, a SuperNova rangot adott a vonósnégyesezésnek. A vonósnégyesezésnek adott rangot?

Nem szándékozom e helyt is felsorolni a bajok alapvető okait -a professzionális vonósjáték elmúlt évtizedekbeli változásának általános tendenciáit, a nagy hangversenytermek ízlésátgyúró hatását, a közönség zenei érzékenységének-műveltségének hanyatlását, a polgári családok házi kvartettezésének, e fontos háttérnek elsorvadását -noha köztudottan ezek a legfőbb aláásói az egykor virágzó vonósnégyes-kultusznak. Csupán egy aspektust emelek ki: a tempó kérdését. Montrealban, de ez voltaképpen nincs másként Londonban vagy Budapesten sem, szinte minden gyorsnak tűnt. Nem valamiféle historikus normához mérten, hanem az adott közeg akusztikájában. És nem csak a presto finálék, hanem az adagiók, és nem utolsósorban a moderato nyitótételek is. Mi több, a menüettek - pedig mennyiféle típusa-karaktere van a hatvannyolc vonósnégyes korpuszában! - rendre elszürkültek a kapkodó tempóban (üdítő volt hallani az egyetlen európai vendégegyüttes, a Festetics Vonósnégyes menüettjeit). Belátom, így kevésbé fárasztja Haydn a hallgatóságot; kevésbé kell a négy játékosnak koordinálnia a finomtagolásokat, a lélegzetvételeket.

De mit ér a vonósnégyesezés, ha többé nem a legfelkészültebb előadó és a legműveltebb hallgató tiszteli meg egymást igazi mesterművek bűvöletében?

jegyzetek

1  Bár a típus, az e szonátákra jellemző tételformák, a tematika, a notáció oldaláról már 1979-es magyar könyvemben (Joseph Haydn zongoraszonátái) részletesen tárgyaltam Haydn hölgyszonátáit, világnyelveken, másfél évtizeden át csak rövidebb cikkek, konferencia- és egyetemi előadások keretében forgott a terminus, míg a könyv 1995-ös amerikai kiadásával (The Keyboard Sonatas of Joseph Haydn) a Haydn-irodalom befogadta.

2  Tom Beghin elemzése magyarul is olvasható: „»Előadás, előadás, előadás!« -
A Haydn billentyűs-szonáták retorikus eljárásainak megkoronázása", Magyar Zene 2003 (61/4), 391-422.